洪堡的禮物

出身於匈牙利猶太移民家庭的馮·洪堡·弗萊謝爾20世紀30年代發表了《滑稽歌謠》，名噪一時。他具有詩人的浪漫氣質，許多東西在他的眼裏都是神聖的，他幻想着用藝術改造世界。可是他的成功沒有維持多久，就遭到一些無恥文人的誹謗。20世紀40年代末，他的浪漫主義思想過時了，狂熱和詩的時代結束了。然而，他不甘寂寞，仍然企圖干預生活。藝術改造不了社會，他便企圖參與政治，但他時運不佳，接二連三的打擊使追求過於執著的洪堡精神大受刺激，因精神失常被送進了瘋人院，出院後流落街頭，最後死於紐約的一家下等客棧中，被掩埋在一座義冢裏。查理· 西特林是俄國猶太移民的兒子。洪堡一舉成名後，他專門到紐約去追隨這位大詩人，在洪堡的提攜下進入大學擔任講師，並以洪堡為原形創作了一部歷史劇。

就在洪堡窮極潦倒的時候，西特林的戲在百老匯引起了轟動。成名後，榮譽、金錢、美女接踵而至，他過上了奢華的生活。物質的誘惑打破了他對藝術權威的崇拜，對嚴肅思想的追求，使他喪失了創作靈感。同時他又擺脱不了知識分子的憂患秉性。他的生活充滿了物質和精神的雙重矛盾，既想造福於人類的心靈，又想名利雙收。他的靈魂陷入彷徨與苦悶之中。由於多年揮金如土，外加離婚的妻子、放蕩的情婦、律師及社會流氓都要在他身上扒錢，最後他破產了，淪落在西班牙的一個低級膳宿公寓裏。正當他一籌莫展的時候，他得到了洪堡遺贈的禮物— —兩個劇本提綱，其中一個已經被拍成電影並轟動了世界。洪堡的禮物不僅挽救了他的生活和前程，也使他對洪堡的痛苦與瘋狂以及知識分子的命運有了更深刻的理解。正如西特林最後感慨的那樣：“洪堡，‘我’是多麼難過啊。洪堡，洪堡——這就是我們的下場。” ^[2] 

20世紀50至70年代初期，由於戰後美國經濟的迅速發展和科學技術的突飛猛進，使得人與社會、人與人、人與自然以及人與自我之間的關係出現扭曲。 ^[1] 

作為一名猶太裔作家，貝婁不可避免地承襲着某些猶太傳統，其文化心理深處還存留着強烈的民族意識，自覺或不自覺地在作品中連接和運用了具有核心意義的猶太文化要素，諸如猶太民族的客民身份，選民觀和末世論等思想，流浪史程及其心理思維、民族習俗等；同時，猶太大同主義精神又促使其超越猶太民族屬性，表現那些形而上的普遍思想，從而對人類的生存境遇進行探討和揭示。

以希伯來《聖經》為代表的希伯來語文學是猶太文學的經典部分，而《聖經》的一個重要主題正是“父與子”的衝突。《舊約》第一章提到上帝6天創造世界萬物，從一片混沌中造出天地、江河、鳥獸、樹木花草等，在第6日造出亞當和夏娃。上帝即為“天父”——人類的始祖。對於猶太人而言，僅次於《聖經》的第二部經典《塔木德》曾記載，“人為什麼在創世紀的第6天才被創造出來呢？這是為了當人傲慢、自大時，上帝可以説：連跳蚤都比你們生得早。”很多《聖經》典故都隱含着“父與子”的主題。例如，亞當和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園後，上帝對他們還進行了嚴厲的懲罰：亞當要受勞役之苦，夏娃須忍生育之痛。這是最初典型的“父與子”的衝突。

上帝與人立約，更深化了“父與子”的主題。以色列一名本身便包含着“與神角力”之意。猶太教與基督教的傳説講道：亞伯是以色列的先祖，娶撒萊為妻。受神的啓示，他去哈蘭（Harran）。後來，上帝令他離開家園，尋求新土地，並許給他榮譽、土地、子孫後代。亞伯遵從“父意”移居迦南（Canaan）。他以自己的虔誠贏得了上帝許給他的一切，成為以色列之“父” 。上帝同亞伯立約確立了猶太人的“選民”地位。後來，上帝又同摩西立約，即著名的“十誡” 。這顯示出神與人的雙重關係，猶太人要對上帝篤信不移，上帝賜給他們土地，使他們能安居樂業，無憂無慮地生活。隨着時間的推移，猶太人逐步墮落，開始崇拜偶像，上帝震怒，“父與子”終於反目成仇。“子民”

對上帝的背離及上帝對“子民”的憤慨，構成了《舊約》中的主要內容。上帝抱怨道：“我養育兒女，將他們養大，他們竟悖逆我。”（《以賽亞書》第一章）在希伯來先知的演繹下，子民對上帝的背叛被當成了希伯來民族災難的終極解釋。

美國猶太文學對“父與子”的主題移位運用沿襲了傳統的“父與子”的結構程式，即一般以父輩代表傳統，子輩代表對傳統的背離。而在演化運用中，父輩的涵義越來越寬泛，父輩因素成為一種寬泛的力量集合，從社會規範、社會力量到意識觀念，從師長到家庭；子輩因素相應拓展為個體、家庭成員、個人意識等等，以致父輩對子輩而言就是一種對立的關係要素。藉助這種對立要素的關係設置，文學家展開有關人類文化的哲學思考。

貝婁在《洪堡的禮物》中較為曲折地隱含了“父與子”這一主題，並對此進行了富於哲學意味的闡發。 ^[1] 

1、洪堡的人物原型：

小説中的詩人洪堡，是以貝婁最親密的朋友、小説家艾薩克·羅森菲爾德和詩人德爾莫·施瓦茨為原型的，還雜有他的朋友、詩人貝里曼的成分。 ^[2] 

2、西特林的人物原型：

主人公西特林的人物創作，在許多方面都取材於貝婁本人。 ^[2]  索爾·貝婁於1915年出生在加拿大蒙特利爾市郊的拉辛鎮，父母是來自俄國聖彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國芝加哥定居。 ^[4] 

查理·西特林則是俄國猶太移民的兒子，同時也是“受物質世界摧殘的新一代藝術家的代表”。當年懷着高尚文學理想的大學生西特林意氣風發，不辭辛勞坐了幾十個小時的長途汽車專門去紐約追隨洪堡，白天靠當推銷員

維持生活，晚上則傾聽洪堡的高談闊論。他和洪堡一樣酷愛文學，幻想“通過藝術與詩，用靈魂的最高無尚的權力”去消滅醜惡現象。後來，在洪堡的提攜下，西特林進入大學擔任了講師，並以洪堡為原形創作了一部歷史劇《馮·特倫克》。該劇在百老匯獲得巨大的成功，西特林從此過上了奢華的生活。成名後的西特林在享樂縱慾的同時，也遭受了外界施加的種種壓力與煩惱。無論是他的前妻丹妮絲，還是他的情婦萊娜達、社會流氓坎特拜爾，都將雙手伸進他的腰包，想方設法榨取他的錢財。最終，西特林破產了，淪落到西班牙一家低級的膳宿公寓。

此外，物質的誘惑也侵擾了西特林內心中對藝術的崇拜、對嚴肅思想的追求，將他置於物質享樂與精神追求的矛盾衝突之中：他既沉溺女色，追求金錢、地位、權勢，同時他又想造福人類心靈，想恢復藝術的信譽和權威。他陷入內憂外患的境地，體累心疲，心煩意亂，以至於他不得不承認“我經歷了宣傳的高壓，好像撿起了一根致常人死命的危險電線，又像處於宗教狂歡之中的鄉下人玩着響尾蛇。”他無奈地感慨道：“‘我’的生活真是一團混亂”。他覺得全部問題是如此嚴重，無可迴避而富有悲劇色彩，以至於他真心向往的結局就是躺下睡覺。物質社會的名、利、性誘惑、折磨與俘獲了西特林，使得他幾近精神崩潰的邊緣。西特林為了防止自己精神崩潰，為了能在荒誕的世界中倖存，西特林大量運用“自由聯想”的方法來探解根源、釋放壓力。 ^[5] 

洪堡出生於匈牙利猶太移民家庭， 20世紀30年代因發表《滑稽歌謠》而成為聞名全美的大詩人。他熱愛思想史，熱愛文學和機智的談論，並試圖把世俗的收益與詩的清高結合起來。他不懈地宣講柏拉圖的美的觀念，堅定地恪守着傳統的人道主義理想。 ^[5] 

洪堡他對生活充滿幻想，對詩歌具有天才般的熱愛。洪堡的身上，呈現出一種詩人、思想家、酒鬼、藥罐子、天才、抑鬱症患者的複合特徵。洪堡性格上的缺陷也使他在社會上步履維艱。他脾氣粗暴且多疑，常常毆打自己的妻子，並懷疑她與西特林有染。妻子最後不得不離開了他。作為知識分子的洪堡面臨着物質力量的衝擊，一種不可抗拒的巨大的物質壓力使得他身上也沾染上了銅臭習氣，他不惜以卑鄙的手段從西特林那裏騙取金錢。然而知識分子所特有的精神氣質，使他不甘心淪落為物質的奴隸。因此他的生活充滿了矛盾。他屈從於金錢、政治、法律、理性和技術所擁有的壟斷權力和利益。 ^[6] 

《洪堡的禮物》的主題思想：由於當代物質文明對精神文明的摧殘，人將會失去本性，喪失信仰。

《洪堡的禮物》敍述了西特林從對洪堡的景仰、追隨到背離、對立，再到重新理解洪堡的價值、恢復對他的尊敬這一歷程。其中，具有對立性質的關係雙方是西特林（“子”）及其原崇拜偶像作家洪堡（“父”）。兩人不僅在個人事業、社會經濟地位及命運等方面形成浮沉反差，且在思想意識上格格不入。小説開篇便提到“他（洪堡）常給‘我’引述《李耳王》中的詩句：城市裏有反抗，鄉村裏有叛亂，宮廷裏有政變，父與子的繫帶已經扯斷，‘他特別強調‘父與子’這個意思，‘毀滅性的騷亂紛紛攘攘的伴隨着我們，直到我們走進墳墓’。”故事的深刻之處在於將“父與子”二人開始時的和諧發展為對立，最後形成了一個互為替身的矛盾統一體。當西特林只是一個初出茅廬的熱愛文學的年輕人時，洪堡已是聲名顯赫的成功詩人。他特別崇敬人道主義觀念，幻想用詩歌、愛情、政治等一些大寫的名詞來戰勝平凡的事物，用柏拉圖式的美改造“實利主義的美國” 。他的詩“節奏明快，妙趣橫生，純正而富於人道氣息” 。西特林追隨洪堡，時常懷着渴慕的心情聆聽洪堡的教誨。

但是，儘管洪堡心中擁有整個世界，他與現實世界的關係卻是對立的。早在成名之時，他就意識到自己“有成百萬的冤家對頭”；到了物質主義興盛的20世紀40年代，他的思想和意識就成為過時的東西，他和他的作品都受到了冷落。與此形成諷刺對比的是，西特林依靠被導演改得面目全非的劇本竟一夜之間被拋向成功的頂峯。成名後，他得到了金錢、地位和女人，嚐盡了成功的滋味。洪堡卻從此一蹶不振，在接連不斷的打擊下，終於精神崩潰。兩人的關係由和諧走向背離和對立。然而，無論是追隨還是背離，西特林始終在精神上與洪堡進行溝通，把他當作自己“精神上的父親” 。西特林在享盡了成功的同時，也體驗夠了現代瘋狂的惡果，在精神異常痛苦和創作力日趨衰竭的情況下，西特林終於體會到，在這樣一個物質與實利主宰一切的社會里，“詩人不會做子宮切開術，也無法把飛船送出太陽系”，因此，詩人和藝術都是無用之物。於是，他深切地理解了洪堡的不幸，明白了洪堡被瘋狂致死的原因，並開始因自己對洪堡的背離而深感愧疚。小説中數次提到一個細節，西特林作為一個“新生的成功者”前往中央公園飯莊參加一次政治午餐時，洪堡作為一個“暴躁的失敗者”卻正在街頭啃椒鹽捲餅。

西特林有意避開了洪堡。儘管此時西特林已背離洪堡，卻仍對他有着惜別之情。尤其在洪堡死後，西特林反覆提到這件事，對此內疚良深，並懺悔地表白：“‘我’還是應走過去跟他談談。‘我’本該和他靠近些，而不應該躲在汽車後面。”西特林“追隨洪堡近40年”，他在洪堡身上看到了自己的命運——作為一個藝術家在美國這樣一個實利主義社會的命運，“如果你拋棄了功利主義和人生的正當追求，那你將會像這個可憐蟲一樣被關進貝萊塢（精神病院）” 。他説：“隨着時間的推移，‘我’發現自己變得荒唐起來了，具有馮·洪堡·弗萊謝爾的風度，久而久之，事情更明顯了：他曾經是作為我的代理人而活動的。我自己是個鎮定自若的人，曾經讓洪堡代表‘我’瘋狂地表現他自己，以滿足我的某些願望。”

西特林和洪堡二人的關係由此形成了互為替身的矛盾統一體。在“父與子” 這一具有歷時性意義的模式裏，以相互替身的共時性觀點顯示出人類本體的矛盾特徵，揭示出生命自身的悖逆——整合屬性。而且，替身的生成實際上藴含着“我——他”的理論視角，暗示着對“自我”與“存在”問題的同時關注。貝婁以“父與子”模式中的對立統一因素作為理解人類生活的一般要素，藉助故事的敍述生髮關於世界的思考。貝婁透過故事中的兩代作家在不同年代裏的共同遭遇，揭示出美國社會，乃至西方社會所面臨的厄運。

洪堡在20世紀30年代美國經濟復甦時期登上文壇，那時他的作品還能受到褒獎，可是到了物質主義興盛的40年代， 他就被社會遺忘乃至徹底拋棄了。西特林主要活動於20世紀50至70年代初期，這時期，由於戰後美國經濟的迅速發展和科學技術的突飛猛進，使得人與社會、人與人、人與自然以及人與自我之間的關係出現扭曲。西特林在現實面前無法主宰自己的命運，只能產生悲觀失望的情緒。這樣，貝婁通過這兩個帶有歷史連續性的形象，提出一種富於哲學意味的見解：由於當代物質文明對精神文明的摧殘，人將會失去本性，喪失信仰，“父與子”的繫帶也會被扯斷，隨之，生活失去意義，社會就會沉淪。 ^[1] 

第一人稱同故事敍述者：《洪堡的禮物》之所以成功的一個重要因素，就是作者選擇了第一人稱同故事敍述者。這種同故事敍述者的最大特點是，第一人稱賦予了他極大的敍述自由，使得結構開啓自如，敍述張馳有度。整個故事由第一人稱敍述者“我”娓娓道來，一氣呵成，沒有章節，一段故事與另一段故事之間由四個星號隔開，這在敍述結構上不能不説是一個大膽的創新。

敍述者“我”通過自由聯想不停地在“過去”與“過去的過去”之間穿梭；然而，“我”的敍述自由是有限的，敍述者成功地控制着敍事速度，“不久前的往事”的主要事件雖然只有幾天，因為是主要的情節，篇幅卻佔了十分之九。“很久以前的往事”時間跨度40年，所佔篇幅不足十分之一。敍述節奏一快一慢，全由同故事敍述者“我”來控制。

為追求“我”的意識的自然流動，《洪堡的禮物》幾乎將單一的第一人稱敍述者“我”貫徹始終，文本的內容從“我”的角度汩汩湧出，流出的是“我”的觀察、“我”的感受，並受“我”的制約。敍述中任何一個片斷均可生髮出無數的枝葉，但這種枝葉不是無窮無盡、漫無邊際的，敍述者會適時地跳出，利用“我”的權限幫助敍述接受者回到“當下”狀態。

在文本中，敍述者“我”總是在用一隻無形的手把敍述接受者從“過去的過去”拉回現實，即“過去”狀態中，這隻無形的手就是那張神奇的沙發“為了深入思考，‘我’在鵝毛沙發上躺下。”“就這樣，‘我’坐在綠色的沙發上沉思着。”

“此刻，在這寒氣凜冽、天空碧藍的12月的早晨，‘我’仍然躺在我的繡花長毛絨的沙發上埋頭沉思。”“當‘我’靠在綠色沙發的枕頭上，一切便浮現在眼前。啊，生活究竟是什麼？人生的意義又何在？”“‘我’仍然斜躺着，緊緊抓着鬆軟的沙發，回顧那絢麗多彩的幾個星期。”就這樣，“沙發”成了敍述者手中的一個道具，一個貨真價實的道具，敍述者藉助它的威力悠然自得地徜徉在時光隧道里，將“過去”與“過去的過去”巧妙地融合在一起，這些往事被縫合得天衣無縫，就像一塊渾然天成的彩虹。

採用第一人稱敍述，敍述接受者面對的是一個身為故事中主人公的敍述者西特林，他與故事之間的距離因而被大大縮短，敍述者與人物合一，就使讀者如聽當事人侃侃而談，內容均為敍述者的親見、親聞、親感，故鮮明生動，真切感人，讀者的思想感情很容易與人物的命運產生共鳴，因而實現小説文本的“偽真實” 。

然而，敍述接受者面對小説主人公西特林十分個人化的傾訴時，他的任務不僅是傾聽，而且要理解，他不再完全處於接受的地位，他的這種被迫介入地位最終會通過敍述接受者的中介傳達到讀者身上，使讀者被迫對於文本中向自己傾訴的人物作出自己的判斷：讀者在接受和判斷上被迫介入的程度增強了，最終勢必通過對西特林的傾訴進行“去偽存真”而參與到文本之中。

這樣就從敍述學的角度實現了接受美學所極力倡導的“文學作品是由作者和讀者共同完成的”這一創作原則和審美理想，增強了敍述的藝術感染力。 ^[7] 

《洪堡的禮物》小説是以主人公兼敍事人西特林追憶往事的方式逐漸展開的。往事又分為兩部分：一部分

是不久前的往事，另一部分是“往事中追憶到的往事”。在文本中，主要描寫的是主人公生活中很短的一段經歷，也就是不久前的一段往事，時間跨度僅僅四個多月，主要事件其實只有幾天，芝加哥四五天的生活佔去了全書的一大半，接下去紐約兩三天，德克薩斯兩天，馬德里儘管有兩個月時光，但篇幅很短，最後在紐約四月的一天結束。

然而往事中追憶到的往事卻長達半個世紀，從20世紀20年代西特林的童年到70年代洪堡的遺骨重新安葬。兩種時間的交錯，多種場景的轉換，使人感到眼花繚亂，撲朔迷離，宛如聖誕節前夜芝加哥街頭的彩燈。節奏的急促彷彿把人帶到了紐約街頭，所以繁複的敍事手法與所敍的紛紜事件真正做到了相得益彰。重要的事件又不斷重複，如西特林在紐約街頭遠遠望見洪堡的情況，洪堡死亡的消息，正好反映了一個人念念不忘、深感內疚的心理狀態。自由聯想一環扣一環，越拖越長，越扯越遠，但決不是胡亂堆積。它的條理就像一棵枝繁葉茂的大樹，不久前的往事是主幹，往事中的回憶和聯想是大小枝杈和樹葉，所以既能放得開，也能收得住。例如，西特林看見自己的汽車被砸，便推斷這件事是坎特拜爾乾的，而他跟坎特拜爾是在斯威貝爾家打牌時認識的。這樣，又牽涉到斯威貝爾的性格、經歷以及他們之間的關係。

由於西特林和威斯貝爾的交往受到妻子丹妮絲的刁難，於是又引出了丹妮絲的性格和身世。可見支離破碎、雜亂無章的表象是經過作者精心安排的。統觀全書，前三節自成一個單元，可以看成小説的序曲。在這三節裏，西特林扼要地回顧了洪堡的一生，並且為洪堡給西特林的禮物埋下了伏筆：“他畢竟在遺囑裏給‘我’留下了一些東西，‘我’繼承了他的遺產。”從第四節“現在談談目前的情況，一種截然不同的生活——十足的當代生活”起，故事進入不久前的過去，這是小説的主體。最後一節可以看作小説的尾聲。可見在繁亂中還是可以理出頭緒來的。因為在“朦朧晦澀、雜亂無章的表層結構下面潛伏着一種堅實嚴謹、完美和諧而耐人尋味的深層結構。”複雜的結構就是為了表現複雜的內容，奇特的鞋就是為了適應奇特的腳。

西特林是這樣追懷他的亡友的：“俄耳甫斯，新移民的兒子，以其歌謠崛起于格林威治村。他熱愛文學和機智的談論，熱愛思想史。一個魁梧的翩翩少年，把象徵主義同俚言俗語熔於一爐，又博採葉芝、阿波里奈、列寧、弗洛伊德、莫里斯·R·科恩、格特魯德·斯坦諸家，以至棒球戰術和好萊塢流言，而融會貫通。他把科尼島帶進愛琴海，把野牛比爾同拉普斯廷聯合起來，他要把藝術聖典與工業化的美國作為平等的力量聯在一起。”

這種包羅萬象、博覽貫通的行文風格正是《洪堡的禮物》的作者孜孜以求的東西，把博大精深的文化知識與切實可行的市井智慧融為一體正是貝婁作品突出的特色。

傳統小説家在敍事的過程中總忍不住要大發一番議論，精闢固然精闢，但莫名其妙地將故事打斷，給人一種油水分離的感覺。在這一方面，貝婁的成功在於找到了一個合適的敍事人，一個知識淵博、想象力豐富的名作家。除了主人公兼敍事人的行動、觀察、思考外，小説中還巧妙而自然地穿插了一些故事、書信、文章提要，也不顯得枝蔓。所以要把如此紛繁的頭緒織成一幅渾然天成的虹錦，非大手筆絕不可為。沒有貝婁的文化素養和文字功力是根本做不到的。以名作家身份出現的主人公對人對事的評論真是一針見血，使作品的主題思想和人物性格一目瞭然，使批評家在這方面的分析幾乎成了多餘。如西特林在談到洪堡失敗的根本原因時是這樣説的：“俄耳甫斯感動了木石，然而詩人卻不會做子宮切除術，也無法把飛船送出太陽系。奇蹟和威力不再屬於詩人。”

主人公兼故事敍述人西特林就是生活在荒誕社會里的一個典型的具有現代意識的喜劇人物。如西特林為了在百老匯獲得成功，任憑導演把他的劇本改得面目全非，細想起來便感到“充滿了罪過和恥辱”。即便如此，他還是盡情享受它所帶來的物質利益。在他飛黃騰達的時候，有一次他在街上看到滿身塵土、面如死灰的洪堡拿着一條椒鹽餅當飯吃，為了怕有失身份，他趕緊躲在一輛汽車的後面，避開曾提攜過他的恩人。洪堡去世的消息使西特林深受刺激，他開始反省自己的過去。他一改先前與上流人物周旋的習慣，跟代表正統勢力的妻子離異，潛心於“高級心理工作”，同時參加體育運動，跟商品經紀人、紳士加流氓一類的人物打壁球，“努力增加意識能力”，在粗俗的流氓身上尋找“心理上的代表”，使愛好刺激的心靈得到滿足。一方面一頭扎進一個性感的斂財孃的懷抱，過着花天酒地的日子；一方面又潛心於人智學，成天跟死人進行心靈上的交流。

在荒誕不經、危機四伏的現實面前，西特林所做的一切顯得既滑稽可笑又無可奈何。在這個社會里，堂堂的大詩人窮困潦倒、悲慘地死去，嚴肅高尚的詩歌被人淡忘，不經意的遊戲之作卻可以轟動世界；聞名世界的作家在情場上竟然成了喪事承辦人的手下敗將；黑社會的癟三可以娶博士生做老婆；只要有了錢，科學技術可以把人的心臟像馬達一樣關上修理。所以西特林把這種外部世界總看作是偶然的、沒有確定性的、無意義的、荒誕的、與個人敵對的、疏遠的，把人類、社會、外部世界、科學技術等個人以外的一切都看成壓抑自己的力量，而採取不信任或者敵視的態度。因此他力圖摒棄現實世界，窮究不死的靈魂。既然是這麼一種人生觀，因此他對自己採取一種自嘲的態度，更何況自嘲也是猶太文學的一個傳統。在他的心目中，世界上的人幾乎都是小丑，就連他自己、他哥哥、詩人洪堡也概莫例外，個個都是金錢手中的玩物。所以他也就用一種玩世不恭的態度對待一切，對打擊侮辱能夠想得開,當然也能受得住。

相反，詩人洪堡則太認真、太執著，在一個物慾橫流的國度裏，卻一心要當一位詩人，結果連他自己也覺得“像個孩子，像個小丑，像個傻瓜。”這些喜劇效果總是由應當如何與實際如何的強烈反差來取得的。如詩人洪堡為了謀取大學詩歌教授的職位居然不顧常規，沒有預約，擅自闖進辦公室去找權威。事情辦成後忘乎所以，滿嘴髒話，追逐一個女孩，要用做愛的辦法來慶賀他的成功。重新安葬洪堡本來需要一種莊嚴肅穆的氣氛，可是一個老態龍鍾的人卻公雞打鳴似地唱了一段歌劇。要做心血管移植術的尤利克在生死未定的時候居然還“大唱資本主義的賦格曲”。

西特林心愛的寶貝汽車被砸本來是件極其痛心的事，可是他嘴裏卻空喊報仇報仇，實際上卻做起一種瑜珈功，用倒立的辦法來排遣痛苦。西特林半夜三更趕到馬德里裏茨飯店與情人相會，心急火燎地等來的卻是情人的母親和情人的兒子。

文學作品是語言藝術，喜劇效果一定離不開個性突出、印象強烈的喜劇語言。例如，西特林在反省他的過去時，承認“‘我’經歷了宣傳的高壓,好像撿起了一根致常人於死地的危險的電線，又像處於宗教狂歡之中的鄉下人玩

着的響尾蛇。”此外，還有極其誇張的比喻，歷史是一場“洪堡想在其中睡一夜好覺的惡夢”；芝加哥：“一座沒有文化卻滲透着‘思想’的城市”；金錢：“充當靈魂的丈夫的美元”，這種充滿戲劇性的語言俯拾即是，不勝枚舉。要產生喜劇效果必須採用喜劇性的語言，同樣，作者追求場景多變、節奏迅速便大量使用簡短的句子。

《洪堡的禮物》展現了一幅當代美國社會的風俗畫。無論街道、建築，還是汽車、服飾、髮型，沒有一個名稱牌號是虛構的，就連以真人為原型的小説人物也在真人真事的環境中生活。《洪堡的禮物》是一幅規模壯闊的美國社會的全景圖。下自流氓無賴，上到總統議員，從白宮到雞毛店，從神秘主義者嚮往的“高超境界”到黑手黨控制的贓物銷售店，詩人學者、文化騙子、大款賭棍、法官律師、精神病醫生、斂財娘，等等，各色人物，應有盡有。

《洪堡的禮物》是現實主義與現代主義創作方法有機結合的經典之作。在《洪堡的禮物》中，貝婁既堅持了現實主義傳統展示了傳統風俗小説家的專長，逼真地描繪了外在的現實，又汲取了現代派的一些創作方法，如自由聯想、時序顛倒、線索交叉、場景跳躍等，發揮自己獨具的匠心，把一些情節和事件巧妙地穿插在對人物的心理描寫中，對內在的精神世界進行了多層次的文化探討。 ^[2] 

美國作家索爾·貝婁的小説《洪堡的禮物》刻畫了美國知識分子在科技、經濟高速發展的社會浪潮中，迷失自我，備嘗世態炎涼，深刻揭示了物質世界對精神世界的摧殘。本文試以洪堡為例，從社會和個體兩方面深入剖析造成他人生悲劇的原因，進而指出，主體人格的分裂是造成洪堡悲劇的根本原因，而社會為人格分裂的養成提供了足夠的養分。

索爾·貝婁在作品中藉助紛繁似藤蔓般的敍事向讀者展示了一個繁榮但荒謬的現代世界。作為主體的人在物質、精神的選擇上顧此失彼，往往不能兼得。社會和人本身共同創造了分裂的主體人格。在揭露物質生活對精神文明的壓迫和説明當代知識分子面臨的危機方面，《洪堡的禮物》是反映當代美國生活的一面鏡子，映出了各色人等在物質利益面前的種種表現。作品的深層意藴就在於喚醒人們那浸淫於物質世界，已變得麻木的靈魂，重塑社會的精神文明和倫理道德。 ^[6] 

——李長亭（平頂山工業職業技術學院副教授）

《洪堡的禮物》是一部描寫浮士德式的美國作家以自己的無奈的心靈與強大的實用主義世界對抗的悲喜劇。

貝婁沒有將主人公洪堡和西特林描寫成兩個簡單的悲劇人物，而是以幽默嘲諷的筆調將他們刻畫為“精神的流浪漢”，“一切處於矛盾中且又精神脆弱的中產階級知識分子的縮影”。他們既崇敬文化的神聖，也追求金錢的魅力；既嚮往柏拉圖式的精神美，也耽於肉慾的滿足；他們既不能忍受失敗，也承受不住成功。他們的遭遇具有一定的象徵意義，他們的遭遇象徵着“整個文化界的精神危機以及現代人的精神苦難”。通過描寫洪堡和西特林兩代美國藝術家的不同人生，索爾·貝婁向讀者展現了美國現代社會中知識分子所遭受的萬般痛苦與彷徨及物質世界與精神世界的種種矛盾、衝突，深刻揭示了實利主義對藝術心靈的無情摧殘和腐蝕。同時，通過對作品中兩位主人公在荒誕世界中的精神探索及結局的刻畫，貝婁表達了自己對藝術家及現代人類生存模式的思考：藝術家們應該恢復藝術想象力，保持自己的高潔，不要被實利主義擊倒，藝術家們“必須為生活而鬥爭，為自由而鬥爭，和其他個人一

樣——為正義和平而鬥爭”；生活在荒誕不經、危機四伏的世界上的現代人類固然應注重成功，但更應擺脱傳統習慣勢力和常規觀念的束縛，通過恢復想象力保持生命的本真、贖回自己的身份，因為即便在最為混亂的狀態，也仍然存在着導向靈魂的通道，“也許它是難以發現的，但這一通道卻永遠存在”。 ^[5] 

——曹曦穎（四川師範大學外國語學院副教授）

索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005）， ^[8]  美國作家，被稱為美國當代文學發言人。他出生在加拿大蒙特利爾市郊的拉辛鎮，父母是來自俄國聖彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國芝加哥定居。1933年考入芝加哥大學，兩年後轉學到西北大學，1937年在該校畢業，獲社會學和人類學學士學位。除擔任過一段時間的編輯、記者及在商船上短期服役外，他大部分時間都在大學裏執教。

主要作品有：《兩個早晨的獨白》、《奧吉·馬奇歷險記》、《雨王漢德森》、《賽姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》等。1976年，他以“對當代文化富於人性的理解和精妙的分析”獲得諾貝爾文學獎。 ^[4]