沃萊·索因卡

沃萊·索因卡（Akinwande Oluwole Wole Soyinka，1934年7月13日－）於1934年7月13日生於尼日利亞。他屬於雅魯巴部落，部落豐富的傳説後來成為他文學取之 不盡的泉源。 ^[2]  在20世紀50年代末，他首次創作一些短劇、詩歌、歌曲就在這裏上演或發表。1954年，他20歲時，進英國利茲大學，專攻英語，並獲得英國文學碩士學位。 ^[3] 

1958年被接納進皇家官瑟劇院擔任劇本編審、導演和演員。1960年，沃萊·索因卡作為一位戲劇研究人員回到尼日利亞。他遍遊全境採風，着重考察和研究民間文藝，有意識地把西萬戲劇藝術同非洲專統音樂、舞蹈、戲劇結合起來，創造出且有非洲特性的新型話劇。 ^[3]  他還研究尼日利亞民間文藝，把西方戲劇藝術和非洲傳統的音樂、舞蹈和戲劇結合起來，開創了用英語演出的西非現代戲劇，並很快就以一個具有非凡才華的劇作家、演員和導演脱穎而出。索因卡的戲劇創作從早期到成熟期大概經歷了20多年。早期創作主要在1960年以前這段時間，作品有《雄獅與寶石》《沼澤地的居民》 《裘羅教士的考驗》等。 ^[4] 

在1961年，他幫助創辦了尼日利亞作家和藝術家團體姆巴里俱樂部，對尼日利亞文學藝術的發展起了很大的推動作用。索因卡一直在尼日利亞政壇較為活躍，1967年，在尼日利亞內戰期間，因被指責為破壞交戰雙方的和平，他被雅庫布·戈文（Yakubu Gowon）領導的聯邦政府逮捕入獄，單獨囚禁。在獄中，他創作了許多詩歌，後來全部收錄在《獄中詩抄》（Poems from Prison）中出版。後因國際社會的關注和施壓，在被關押22個月後得以釋放。他在獄中的經歷最後寫進了《此人已死：獄中筆記》（The Man Died： Prison Notes）。索因卡1960年至1970年，作品有 《孔其的收穫》《森林之舞》 《瘋子和專家》 《路》 《強種》等。 ^[4] 

獲釋後，他就去歐洲和加納，流亡了六年。1976年，他回到了尼日利亞，在伊費大學執教。作為劍橋大學和謝菲爾德大學的英語客座教授，他還定期前往歐洲。同時，他還是耶魯大學的客座教授。1970年以後，突出的創作形式是宣傳鼓動性的時事諷刺劇、揭露劇，代表作品是 《死亡與國王的馬伕》。 ^[4] 

總的説來，沃萊·索因卡的創作是聯繫非洲和尼日利亞的現實的。他自己説，他的“永久信仰是人的自由”，他也本着這個一貫的主張而從事創作活動的。正由於此，1986年因為“他以廣博的文化視野創作了富有詩意的人生的戲劇”獲諾貝爾文學獎，成為第一位獲此殊榮的非洲作家。 ^[5] 

此外，索因卡也一貫以大膽直言著稱，他經常批評尼日利亞的行政部門，也反對全世界其他國家的暴政，包括津巴布韋的羅伯特·穆加貝政權等。他的許多著作都有明顯的反對獨裁反對專政的論調，這些激進言論經常使他身處險境，但同樣也令他的名聲大增。尼日利亞獨裁者薩尼·阿巴察（Sani Abacha）的統治期間（1993年-1998年），索因卡因被迫離開尼日利亞，流落異鄉，自 1994 年以來，索因卡主要居住在美國，他曾在多所美國大學任教，包括埃默裏大學、內華達大學拉斯維加斯分校和洛約拉馬利蒙特大學。移居美國後，他又寫了一部戲劇《King Baabu》、詩集《Samarkand and Other Markets I Have Known》，以及回憶錄《You Must Set Forth at Dawn》 ^[11]  。1999年他接受了原伊費大學，也就是現在的奧巴費米亞沃洛沃大學（Obafemi Awolowo）名譽教授的頭銜，但開出的條件是，這個大學必須禁止招收政府高級官員中的軍官。

2014年7月15日，尼日利亞連日來舉行各種慶祝活動，祝賀尼日利亞劇作家和詩人、諾貝爾文學獎得主沃萊·索因卡80華誕。 ^[6] 

2020年10月，宣佈即將出版《地球上最快樂的人的編年史》（《Chronicles of the Happiest People on Earth》）。這是時隔將近50年來索因卡創作的第一本小説，本書將在今年年底前出版，並確認已經計劃在2021年初於國際上出版此書。 ^[7] 

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在索因卡的劇作中，黑非洲文化傳統中的非理性因素首先表現為根深蒂固的神話秩序、祭祀儀式。索因卡出生在約魯巴族世代居住的阿貝奧庫塔。村子旁流淌着一條以集約魯巴族的鍊鐵、工藝、戰爭、創造和毀滅於一身的奧貢神之名命名的河流。在他的祖輩當中，也有從事巫醫、祭司等職業的親屬，他們篤信鬼神、巫術和各種迥異於基督教的宗教儀式。在尼日利亞各種原始質樸的儀式幾乎充滿了生活的方方面面，死者的第一、第二次葬禮有特殊的儀式；新生兒的命名要有一個儀式：男性生殖割禮、生日、房屋奠基、甚至新買一部汽車者要舉行一個儀式。這些古老的儀式本身就是一筆豐富的文化資源，藴藏着巨大的創造潛力。由此，西非民族豐富的神話，複雜的信仰，繁瑣的儀式在他全部的劇作中發揮着重要的作用。他運用西方文學的敍述框架，把約魯巴神話翻譯為英語.通過這種文學傳遞法，使非洲的神話和習俗與西方現代戲劇完美的結合在一起。同時也建築了一個與西方理性思辨、工業文明迥然相異的神秘、虛幻、古老、陌生的東方神話世界。以此對抗佔霸權地位的西方現代文明，消解歐美文化中心主義。 ^[8] 

索因卡的戲劇深深植根於非洲世界和非洲文化之中，他也是一個閲讀範圍廣泛、無疑是博學的作家和劇作家。他通曉西方文學，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特（1898—1956），德國戲劇家、詩人。在戲劇的範圍以外，他還精通歐洲文學。例如，像詹姆斯·喬伊斯這樣的作家就在他的小説中留下了痕跡。索因卡是一位寫作時非常謹慎的作家，特別是在他的小説和詩歌中他能寫得像先鋒派一樣深奧微妙。在戰爭期間，在他蹲監獄和其後的時間裏，他的寫作呈現了一種更為悲劇的性質。精神的、道德的和社會的衝突顯得越來越複雜，越來越險惡。那對善與惡的記錄，對破壞力和建設力的記錄，也越來越含糊不清，他的戲劇變得含義模稜兩可，他的戲劇以諷喻或諷刺的形式，採用了道德、社會、政治等方面的問題來進行神話式的戲劇創作。對話尖鋭深刻，人物變得更富有性格，經常誇大到滑稽的程度，而且需要有個結局——戲劇的氣氛熱烈起來了。其活力也絕非少於早期作品——正相反：那種諷刺、幽默、怪誕的和喜劇性的成分，以及神話般的寓言製作，都栩栩如生地活了起來。索因卡對非洲的神話素材和歐洲的文學訓練的使用是非常獨立的。他説，他把神話用作他的創作的“藝術母體”。因而這也就不是一個民間傳統的再現的問題，不是一種異國情調的再現的問題，而是一個獨立的、合作的工作。神話、傳統和儀式結合成一體，成為他的創作的營養，而不是一種化裝舞會上穿的服裝。

藉助古老的神秘的文化意象、神話情節進行創作是西方現代戲劇的特點之一“藉助與理性和科學背道而馳的遠古神話、儀式，試圖在理性的非理性之根中、意識的無意識之源中重新發現救治現代痛疾的希望，是尋求彌補技術統治與理性異化所造成的人性殘缺和萎縮的良方。”不僅如此，在尼日利亞文化傳統中，戲劇也是再現宗教神話和祭祀儀式的主要方式。受上述兩方面原因影響，索因卡在20世紀60年代初，利用洛克菲勒基金會的資助，在尼日利亞各地考察和研究民間戲劇，尋求將民間古老的戲劇加以現代化的途徑。因此索因卡的劇作中—大部分現代悲劇都深深植根於約魯巴人的諺語和神話，極度抒情和華麗的約魯巴語言以及隱晦神秘的伊發神喻，從某種意義上説，索因卡的戲劇世界就是一個神話與儀式的世界。如《森林之舞》從頭至尾都是建構在一個歡慶儀式下的。當中有許多約魯巴神話傳説中的意象，劇中人物不僅有現在活着的人，還有森林之王、棕桐樹精、黑暗神、寶石精、河神、幽靈等，儼然就是一個神話世界。在他的劇作中，約魯巴神話傳説及儀式並不是矯揉造作的生搬硬套，而是滋潤其創作的營養，直接、同步、雄辯地展現現代人的生存狀況。神話像詩一樣，是一種真理，或者是一種相當於真理的東西，當然，這種真理並不與歷史的真理或科學的真理相抗衡，而是對它們的補充。 ^[8] 

索因卡塑造了一系列神話、儀式秩序的犧牲品。因為神話及儀式往往被用來説明氏族成員必須遵守特定的生活方式和道德倫理規範，因此，神話及儀式具有祖訓、法典的作用，成為維護某種制度、習俗、道德的權威根據。《強種》是索因卡唯一的一部嚴肅的悲劇。該劇也是建立在約魯巴的一個民俗傳説及儀式的基礎上的。據説在非洲有這樣的風俗：在新年前夕的除舊迎新的宗教儀式上，要找一個外地人作為犧牲品或替罪羊。給他灌麻醉藥，在他身上塗上色粉，在半夜之前拖他穿過全村，讓人人往他身上倒垃圾，扔髒物，肆意欺凌和咒罵，最後把他驅逐出城，永遠不許回來，或者把他折磨至死。這樣做的用意是希望在除夕把過去一年全城的罪惡、污行都“栽”到他身上讓他帶走。這一儀式通常被稱作“淨化儀式”。正直、善良的外鄉人埃芒為了保護另一個外鄉的白痴孩子，就這樣冤死了，他沒有反抗的能力，因為他活着就必須遵守神話、儀式秩序；村民們與埃芒並無冤仇，但為了自身的利益，誰也不敢打破這一神話、儀式秩序，縱然是深愛埃芒的桑瑪也只能看着心上人成為替罪羊。更具悲劇意義的是，埃芒的父親也是這一神話、儀式秩序的犧牲品。每年除夕的時候，他就在頭上頂着象徵性的裝着垃圾的小船，為村裏人把全村的“污穢”送往河裏讓它流走，最後為此勞累至死。埃芒的悲劇命運是因為他是一個外鄉人，這是由於客觀條件造成的悲劇，而埃芒的父親作為本鄉人，卻因他所從事的事業而成為英雄人物。他曾驕傲的對埃芒説，他們的家族是“強種”……這就是一個主觀因素導致的悲劇了。主觀也好，客觀也好，父子兩代人都沒能掙脱神話、儀式秩序的約束。“追溯共同祖先，鞏固圖騰、祖先的地位，強化同部族意識，強化對共同體的認同作用”，這是非洲神話儀式的一項很突出的社會功能。神話儀式通常具有豐富的文化藴涵。在民俗學中，儀式往往是人生一個重大的關頭，人們在儀式之前和儀式之後體驗的是兩個迥然不同的世界。實際上，埃芒和他的父親具有“替罪羊”原型的象徵意義。“替罪羊”原型出自《聖經》中《利未記》第16章第10節：每逢贖罪日，以色列人要選出兩隻公山羊，交給大祭司，用抓閹的辦法定出一隻獻給上帝，一隻獻給荒野中的邪靈阿撒瀉勒，這後一隻便是替罪羊。由大祭司把兩手按在羊頭上，在上帝面前承認族人的種種罪孽和過錯，以示把族人的罪過全部轉移到這隻羊身上。隨後派人把羊帶到荒野放掉，表示它帶走了以色列人的一切罪過。後來，“替罪羊”轉喻為“代別人受過的無辜者”。“替罪羊”的自我犧牲是為了讓他人或人類換來更加幸福美好的生活。通過上述兩部悲劇，索因卡揭露了非洲傳統文化中愚昧、野蠻、不人道的神話儀式行為。然而，自相矛盾的是，索因卡在批判的同時又寄希望於負有民族犧牲精神的當代“馬棄”或“強種”。因為在索因卡看來，他們才是帶領非洲人民走向世界，融入世界文化大潮的救世主。只有依靠這種神話式的“自覺”，才能營造一個社會、自然和個體靈魂絕對統一、和諧的理想社會。 ^[8] 

索因卡認為，優秀作家應該具有“一種形而上的、超越現實的關注，而不是形而下的純粹的敍述，揭示的是一種不可立時可得的現實，顛覆習俗的觀念把社會從陳舊的歷史觀念或其他偏見中解放出來”的社會歷史觀。隨着殖民者的入侵，歐洲文化滲透到了非洲大陸，非洲的本土文化受到了猛烈衝擊。在嚴峻的非歐文化碰撞之中，有的非洲人固步自封，拒絕接受外來文化，一味美化非洲的原始文化；有的非洲人則數典忘祖，拜倒在歐洲文化的腳下，認為歐洲的月亮比非洲圓，甘願做殖民者的奴隸。索因卡是非洲的“普羅米修斯”。他站在世界文化的高度俯視非歐文化，勇敢地盜取“天火”來焚燬非洲傳統文化落後腐朽的因素，尋找了非歐文化相融合的途徑，為非洲傳統文化開闢了一條創新超越、走向世界之路。為此，索因卡竭力主張立足於非洲民族傳統的文化心理和審美趣味，不斷挖掘和繼承非洲傳統文化的精華。通過借鑑歐洲現代文化和重新審視、選擇、調配本民族的傳統文化，創造出一種“既是世界的又是民族的”新文學。他將西方現代戲劇的藝術技巧同西非約魯巴部族的文化傳統有機融合；在戲劇時空的處理上既吸取非洲傳統藝術、又大大突破了傳統寫實戲劇的限制，既借鑑西方戲劇的多種手法、又大膽創新，提出獨特的戲劇時空觀；探求一種既不同於西方悲劇傳統、又全新闡釋約魯巴傳統文化意識的悲劇精神，力求在兩種異質文化的二重組合中實現雙向超越。 ^[9] 

譬如，索因卡指出，在現實的經驗之外，尤其是在這個“技術補償性”的西方世界之外，存在着一個宇宙統一體，依靠一種神話式的直覺和跳躍性情緒想像，人類可以達到這個統一體。他的“宇宙整體”是相對於非洲世界和非洲思想而言的，排除了“技術補償性”的西方世界。在他的戲劇《死亡與國王的侍從》中的歐朗弟具有十分重要的象徵意義。他有兩個自我：他是一個受西方教育的人，剛從歐洲歸來，這個“自我”代表着“西方”；同時他又是一個魯巴人，這是他的傳統“自我”。歐朗弟代父自殺，象徵着那個西方的分裂的“自我”必須死去，以使傳統的、真正的“自我”保持存在，同時保證一個傳統的、和諧統一的“完整自我”得以再生。歐朗弟式的悲劇精神和悲劇性的超越精神就是索因卡的人生追求最形象的表達。他試圖借神話的隱喻和古老的儀式來傳達善良人性和堅強意志對於尼日利亞民族發展的重要性。 ^[9] 

在南非，索因卡的戲劇無疑影響了黑人劇作家把神話學（包括現已成為神話的抵抗白人統治的歷史人物）融匯在行使他們自己的當代生活的人民的普遍模式裏”，索因卡通過文學藝術證明，“非洲心靈中被殖民主義者的宗教和哲學掩蓋的東西既不必在非洲不可逆轉地要介入的現代世界中被拋棄，也不必最終返回部落主義，而是可以與現代意識結合的，一如現代意識吸納各種思想體系及其化身。奧岡的創世神話應該放置在人類思想的世界體系中” ^[9] 

索因卡描述過他在非洲一個小鄉村的兒童時代。他的父親是一位教師，他的母親是一個社會福利工作者——都是基督教徒。但是在上一代中有一些巫醫和堅信幽靈、魔力和任何非基督教事物的儀式的其他人，我們遇見這樣一個世界，在那裏樹妖、幽靈、術士和非洲的原始傳統都是活躍的現實。我們還面對着一個更復雜的神話世界，它植根於一種源遠流長的口頭流傳的非洲文化。對兒童時期的這個敍述也就給索因卡的文學作品提供了一個背景——與豐富而又複雜的非洲傳統的一種親身經驗的密切聯繫。

索因卡是一位用英語寫作的非洲作家，在接受西方語言的同時也接受了西方的文化與哲學。這當中西方現代派文學的影響最為深刻。瑞典文學院常任秘書拉爾斯·吉倫斯在頒獎辭中就明確指出：“他熟悉西方文學，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特，除戲劇外，他熟知傑出的歐洲文學。”與西方現代派文學相類似，索因卡的作品中也有許多晦澀難懂的隱喻及荒誕的情節。如為慶祝尼日利亞獨立而寫的劇本《森林之舞》中死者、活人、幽靈、鬼神同台亮相；《瘋子與專家》滿紙瘋人瘋語，正義與邪惡界限模糊；《路》則被認為是索因卡最具代表性的荒誕劇，藝術構思怪異，劇情荒誕不經，影射象徵曲折隱晦。 ^[8] 

反理性，鄙視自歐洲文藝復興以來的理性傳統是西方現代派文學的一個顯著的特點，索因卡雖然吸收了一些反理性的特點，但用反理性來概括他是不恰當的。明顯，索因卡的創作受到了荒誕派戲劇大師貝克特、意識流小説家喬伊斯和尼采的超人哲學的影響。但事實上，反理性不能被用在索因卡的作品上。因為當歐美人類學家致力於發現和闡釋非洲黑人文化的時候，浸淫於歐風美雨之中的非洲黑人和非裔黑人精英分子也在反思非洲黑人傳統文化的價值，審視它在世界文化體系中所處的地位。他們並不盲目排斥其他文化，但對黑人所具有的創造精神更加深信不疑。“黑人性”理論的倡導者桑戈爾曾把自己的種族和傳統文化比喻為“黑膚色的女人”，對她給予了這樣的禮讚：“赤裸的女人，黑膚色的女人！你那有如生命的膚色覆蓋着全身……赤裸的女人、黑膚色的女人像熟透的飽滿的果實，像醉人的黑色的美酒。”他表示自己雖然受到歐洲文化的薰陶.但仍然眷戀着非洲黑人傳統文化：“我那向北方的風和掠奪者開放的腦海，忘不了我的祖先和我的祖先的祖先的足跡。”索因卡亦如此。故此，索因卡作為當代後殖民語境中個性鮮明的非洲黑人作家，他的作品中表現出的“非”理性不是對西方傳統理性的反叛，而是對黑非洲傳統非理性文化的繼承和發展。川吉倫斯也承認，索因卡的根是深深植於非洲的土地和非洲的文化之中的。把索因卡劇作的特點之一歸結為非理性，這是其作品的本土性的突出表現，也是其作品的後殖民性在內容方面的表現之一。 ^[8] 

非理性是索因卡創作的一大特色。這一特色的形成是他巧妙融合非歐文化中的非理性因素的結果。20世紀60 年代以後，索因卡的創作強化了非理性文化的氛圍和基調。他將非洲原始文化當作美學的基質來應用，不僅客觀地再現西方的非理性文化，而且自覺地運用非洲傳統的非理性思維來構架情節、塑造形象。 ^[9] 

索因卡很早就以劇作家聞名於世。他探索這種藝術形式是意想之中的，因為它與非洲的素材和非洲語言形式以及笑劇創作聯繫緊密。他的戲劇頻繁而又駕輕就熟地使用許多屬於舞台藝術而又真正植根於非洲文化的手法——舞蹈、典禮、假面戲、啞劇、節奏和音樂、慷慨激昂的演説、戲中戲，等等。與他的後期劇作相比，他的早期劇作輕鬆愉快、情趣盎然——惡作劇、冷嘲熱諷的場景、伴有生動詼諧對話的日常生活的畫面，等等，往往以一種又悲又喜的或怪誕的生活感覺作為基調。在這些早期戲劇中值得一提的是《森林舞蹈》— 一種非洲的《仲夏夜之夢》，有樹精、鬼魂、幽靈、神或半神半人。它描寫創造和犧牲，神或英雄奧根就是這些業績的一位完成者。這位奧根有像普羅米修斯的外貌——一個意志堅強且又擅長藝術的半神半人，但又精於戰術和戰鬥，是一個兼有創造和破壞的雙重人物的形象。索因卡經常涉及這個人物形象。 ^[8] 

另外，索因卡劇作的成功很大一部分也要歸功於他嫺熟的語言技巧及對舞蹈，輓歌等富有韻律的音樂語言的使用。索因卡巧妙的使音樂的語言和語言的音樂融為一體。通過運用音樂（舞蹈、歌曲等）使音樂的語言和語言的音樂相互置換，令讀者置身於一個音樂與語言的雙重世界中。古希臘悲劇的吟唱形式不僅是非洲美學價值觀的重要基礎，也是非洲戲劇內在的結構形式。因此劇本中經常以輪流吟唱的形式暗示情節，推動情節的發展。如同音樂中的反覆一樣，劇本中重複出現的短語或動作與人物的行動同步，增強人物的行為效果.劇中抒情，柔美的舞蹈，與樂隊的鼓聲及合唱隊的歌聲一塊引導觀眾進入一個封閉的自給的空間。這是一個非洲人民所熟悉的音樂世界，因而也是一個充滿非洲鄉土氣息的，現實色彩濃厚的世界。 ^[8] 

索因卡對非洲的貢獻是不言而喻的，他的非洲書寫，某種程度上可以説改變世人對非洲的印象，非洲不再是《動物世界》，不再是乾旱饑荒，也不是隻有種族歧視和部落衝突，而是一片現實與夢境交疊、融匯色彩斑駁與黑暗沉鬱的真實的大陸，“有人簡單地把這部作品看作非洲文明與歐洲文明的衝突，其實它有更豐富的內涵，有詩意、諷刺、驚奇、殘酷、貪慾”，包裹在非歐文化衝突之下的是豐富而真實的人性。 ^[10] 

另外，索因卡一貫關心政治。直到現在，已逾八十的他仍在為國際人權、難民食品救濟與安全、平民教育、政權貪腐、恐怖暴力事件等問題奔走吶喊，勤力不懈。為國際政治做出了不可多得的貢獻。 ^[10] 

瑞典文學院在總結沃萊·索因卡的文學成就時説：“在語言的應用上，沃萊·索因卡也以其非凡的才華而鶴立雞羣。他掌握了大量的詞彙和表現手法，並把這些充分運用於機智的對話、諷刺和怪誕的描述、素雅的詩歌和閃現生命活力的散文之中。它的作品洋溢着勃勃生氣，促人奮進。沃萊·索因卡的作品儘管紛繁複雜，然卻條理清楚，強勁有力。” ^[1] 

南非女作家納丁·戈迪默説：“我們非洲有很多作家把實際行動做得跟寫作一樣好，但索因卡是最好和最出色的例子，樹立作家達到時代要求的榜樣，超乎一般人所能理解的知識分子的責任”。 ^[9]