殿堂壁畫

隨着人類生活的發展，在作生產工具和生活用品的同時，也已創作反映人類生活以及狩獵對象的摩岩石刻與洞窟壁畫。中國由於人口的繁衍，大部地區一再經過不斷開發，早期地上遺物很少遺存，因此沒有發現原始社會的洞窟壁畫。但原始宗教以及祭祀活動中已開始利用壁畫作為裝飾。在屬於五千年前的遼西紅山文化牛河梁女神廟中，就曾發現有壁畫殘塊。這些殘塊上有赭紅色勾連紋，赭紅間黃白色交錯的三角紋等幾何形紋飾。在甘肅秦安大地灣也曾發現仰韶文化晚期的地畫。這些圖畫與青海大通出土的彩陶盆上的舞蹈紋和少數民族地區原始社會巖畫上的狩獵紋，都從不同角度反映了原始氏族社會的生活習俗、宗教信仰等方面的情況，並且，可從中瞭解到原始社會對繪畫的運用。

壁畫被利用來裝飾宮殿，作為觀賞玩樂和宣揚禮制的手段。春秋時代的學者墨翟在回答禽滑釐怎樣使用錦繡等工藝美術品的時候，就曾説到商紂時“宮牆文畫”。這是有關宮廷壁畫的最早記載。周代祭祀與會見諸侯的明堂也繪有大型壁畫，當時，奴隸主掌握了祭祀天地、祖宗的權利，也就掌握着政權。郊社等祭祀之禮，是政權、族權、神權緊密結合在一起的奴隸主專政的重要禮制。因此，用於祭祀明堂裏的壁畫是直接為維護政權服務的。春秋時，孔子在周王室祭祀的明堂，“睹四門牖，有堯舜之容、桀紂之象，而各有善惡之狀、興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧，南面以朝諸侯之圖焉”。（引自《孔子家語》）孔子對於在明堂繪宣揚周公功德、記錄國家興亡教訓的圖畫，極為欣賞讚嘆，他不僅感懷奴隸制盛期的“周公之治”，也讚賞西周善於利用壁畫等文藝來宣揚禮制，他感慨地説“此周之所以盛也”。

文獻記載中所談到的宮室壁畫，由於年代久遠以及戰爭和政治的變革，早已蕩然無存。近幾年先後在陝西咸陽秦代咸陽宮遺址發現了壁畫殘片，這些壁畫有圖案紋飾，也有台榭建築，人物車騎。秦咸陽宮三號宮殿遺址，曾發現七套車馬壁畫，其中一組作四馬單轅車，車有大小二窗，馬作奔馳狀。侍立人物着褐色袍，大袖長裙，衣裾外揚。畫雖漫漶，卻為現存最早的宮殿壁畫遺存。儘管是少量的壁畫片斷，但是聯西安等地出土的秦石刻畫象以及銅鏡上的車騎人物，已能較具體地瞭解秦代壁畫藝術的成就。

漢高祖劉邦建立了西漢王朝，在簫何等人的建議下，一開始就注意到利用建築、美術等來樹立和宣揚漢王朝的威信。漢武帝劉徹在鞏固政權，發展社會經濟的同時，也利用美術來紀念建立了功勳的將帥功臣。東漢反映現實、歌頌武功、獎勵耕戰的圖畫，在宮廷以至州郡都有所發展。州郡也利用壁畫圖繪歷代地方官吏的圖像、事蹟，以示鑑戒。西漢末年，已有佛教信徒隨從西域使節和商人來中原，並開始傳授佛經。到東漢初年，統治者中已有人信奉佛教並建立寺院。佛教傳入之初，被視為神仙方術的一種，與黃老相併列。有的還直接利用原有殿堂陳列佛像，而形成禮拜的場所。這就使中國式宮殿建築與佛（塔）、佛教造像密切結合起來，形成了中國特有的寺院形式。魏晉之際，寺院陸續有所興建。東吳著名畫家曹不興被認為是最早的知名佛像畫家。到東晉時修造佛寺的現象更為普遍，佛寺繪製壁畫也較普及，一些著名的畫家參加了寺院壁畫的製作，南北朝時期寺院壁畫創作達到一個新的高峯。

漢魏文化傳統和兩晉以後活躍的學術思想，是藝術發展的深厚基礎，邊遠地區各民族豐富多彩的文化以及域外（印度、波斯等）文化的交流，孕育了更為燦爛的藝術成就。唐代寺觀壁畫就是在這樣的前提下獲得了空前的發展。時代的需要，經濟的發展，加上無數藝術家的世代努力，壁畫藝術出現了多種宏偉的構圖與樣式，塑造了豐富感人的形象與境界。隨着唐代政治影響的擴大，寺院壁畫藝術廣泛地傳播到鄰近的亞洲國家和地區，促進了世界文化的交流與發展。

隨着國家統一，南北文化交融，藝術精英聚集，更進一步促進了南北藝術風格與經驗的交流。在隋文帝楊堅的倡導下，佛教復興，朝野競相修建佛寺，這些佛寺中多有壁畫的繪製。唐代仍然延續前代傳統，在宮殿圖繪功臣，褒崇勳德。唐代首都長安寺觀之多，為全國之冠，繪塑名手雲集。初唐時期出現的大型經變宏偉瑰麗，雖然題材、樣式上都是繼承前代，但規模、技藝都大大超過了以往。五台山佛光寺東大殿是國內保存的幾座唐代木構建築之一，殿內還保存有唐代壁畫，遺存在殿內眼壁上和明間佛座背面。眼壁上有西方佛會一鋪。隋唐在統一的局面下，社會各方面都有所發展。南北文化得到進一步的融合。

唐朝末年已經形成藩鎮割據的局面，五代十國是這種分裂局面的繼續。中原地區由於長期遭受戰亂，生產受到破壞，寺觀亦多毀損。後梁繼唐，畫事逐漸興起。中原仍延襲唐畫傳統，只是畫手在風格手法方面有些新的探求。

宋王朝積極倡導佛道，大肆興建寺觀。寺觀壁畫也隨之有所發展。山西省高平縣開化寺大雄寶殿是宋代遺構，殿內還保存有宋代壁畫。描繪精麗端嚴，在唐代的傳統基礎上有所變革。佛前的善男信女均為宋代裝束。全畫無論形象塑造，構圖佈局，用筆傅彩都具有明顯的時代特色，是宋代寺院佛畫的精品，代表了這一時期宗教畫家所具有的傑出水平。

遼是北方契丹族建立的政權，文化上多受漢民族影響，對繪畫藝術十分重視。遼代重佛教，佛寺規模很大，遼代佛寺尚有留存，其中天津薊縣獨樂寺，遼寧省義縣奉國寺，山西省大同市華嚴寺等，還保存有遼代精美的造像，山西省應縣佛宮寺釋迦塔內也存有遼代的壁畫。近幾年在遼寧省沈市遼代無垢淨光舍利塔地宮內又發現了壁畫。這些作品對於瞭解遼代寺觀壁畫水平，具有重要價值。公元1115年完顏阿骨打滅遼稱帝，定國號為“金”，在北方立國近一百二十年。金代還修建了不少寺院。至今尚存的有繁峙巖山寺文殊殿和朔州崇福寺彌陀、觀音兩殿。金承襲宋、遼重視佛事，在寺觀藻繪上也沿襲舊制，保持着原來的傳統。五代、宋、遼、金時期，各民族、各地區的畫師雖然都繼承了唐代豐富的繪畫遺產，但是由於他們具有不同的社會基礎和文化素養，加之當地藝術家們的生動創造，從而形成了各具特色的寺觀壁畫藝術，這就大大充實了中國宗教藝術的傳統。

宋元以後，卷軸畫空前發展，紀功表彰多利用卷軸或版畫，而壁畫仍盛行於寺觀、神祠中。元、明、清各代均利用宗教，以維護其政權。元朝統治者熱衷修功德、作佛事，大肆興建寺宇。元代道教亦有很大發展，元明以後，寺觀、神祠的興建藻繪，極為隆盛。在佛道相互影響，相互滲透的情況下，寺觀壁畫呈現了更為繁複、多樣的現象。民間畫工則利用不同的題材，創造了更富有傳統文化氣息的形象與構圖。山西省保存下來的元明清時期的寺觀壁畫，為全國之冠。巨大的數量、豐富的題材、高度的藝術水平，呈現了寺觀壁畫的發展盛況。山西省稷山縣興化寺和芮城縣永樂宮就是由山西民間畫家朱好古、張伯淵、張遵禮、田德新、李弘宜、王士彥和洛陽畫家馬君祥、馬七等所繪。

永樂宮三清殿壁畫有着完整的構思和統一的設計。殿內所繪《朝元圖》，以八個主像為中心，把眾多的形象組合在一起，既對稱又有變化，既嚴整又極生動，既複雜又統一。圖中形象眾多而不雷同，有類型化，理想化的特點，但卻不失性格特徵和生動的表情。畫面動作與節奏的掌握，人物與人物間的關係，冠冕服飾與人物姿態的結合，都達到了微妙的境界。經過唐、五代、宋的流傳，水陸畫形成完整的體系。寺觀《水陸法會圖》壁畫到明代普遍流行，雖然基本內容變化不大，而組合樣式則更加多樣。河北省石家莊市毗盧寺後殿有明代繪製的水陸會壁畫一堂。諸神上下交錯分成三層，共畫有五百多不同的形象。全圖保存基本完整，又都具有榜題，因此毗盧寺壁畫是圖像豐富，構圖宏偉，具有重要數據價值和藝術價值的作品，也是研究水陸畫內容和藝術的重要依據。

元、明、清時期，戲曲等民間傳統文藝得到發展。由於寺觀既是宗教場所，也是市集和文化交流之地，這就促進了其中的壁畫與其它民間藝術的結合。在山西洪洞縣廣勝寺水神廟壁畫中就直接表現了“大行散樂忠都秀在此作場”的表演場面，體現了兩種藝術的結合。民間文藝對於繪畫藝術的影響，不只是表現在直接繪製戲曲場面和人物上，更為重要的是表現在對繪畫題材的選擇，情節的處理，形象的塑造上。特別是一些描繪歷史傳説或神話人物的神祠，更為畫家提供了廣泛吸取民間藝術營養，進而從事創造的天地。

太平天國期間，也曾出現壁畫，是為晚期殿堂壁畫中具有特殊意義的新鮮事物，雖然沒有人物故事情節，而清新的畫面仍富革命氣息。殿堂壁畫是歷史的產物，是封建社會和宗教宣傳品。由於這些美術品是直接以羣眾為宣傳對象，又大多產生於民間畫家之手，因而許多壁畫又是畫家以來自生活的藝術形象解釋歷史和宗教的產物。孕育在美術中的現實因素，往往使傑出的壁畫作品具有不朽的價值，給人們以歷史的認識與美的感受。某些宗教藝術在宣傳宗教信仰的同時，有可能用藝術形象不同程度地反映現實生活的某些側面，甚至在客觀上揭示人民痛苦與產生痛苦的某些社會原因。它們所產生的社會效果，則仍是統治者所未能預料到的。

壁畫藝術家大多是來自民間的匠師，他們從事藝術創作既是為了謀生，也是精神寄託。迫於生活的煎熬，他們必須遵從統治者的願望。但發自內心的激勵，又使他們有表達自己意念的欲求。因此，民間藝術家把基於生活的想象力和創造力用於宗教藝術品的創作中，從而使他們的作品有可能在一定程度上反映人民羣眾的感情與願望。除在各類形象中表現人民的情感外，民間畫家還善於選擇社會中一些富有生活情趣，具有詩意或戲劇性場面來加以表現。在許多民間畫師的筆下，神話被人世化，歷史被現實化，從而使殿堂壁畫所反映的內容更加接近人們的世俗生活。

中國古代殿堂壁畫在長期的發展過程中，通過各地區的藝術交流，師資傳授，在技術經驗、創作方法、表現手段等方面，取得了豐富的成果，綜合形成了優秀而深厚的傳統。壁畫造型的優美生動、構圖的宏偉壯麗、線條的虛實變化、色彩的豐富明快，為壁畫創作積累了豐富的經驗。特別是各種類型人物的形象與表情、姿勢與動態，表現得極為豐富生動。這無疑是世代藝術家生活感受與聰明才智的集中體現，是千百年來畫家技藝與心靈的創造。中國古代殿堂壁畫為當代造型藝術的發展提供了良好的借鑑，成為人們取之不盡的藝術資源。

元朝政府為了利用宗教維護其統治,採取了保護宗教的政策,從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展，元政府還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，並多邀民間高手繪製。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬於元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫，規模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，並具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。

元代墓室壁畫,據考古發現,最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密雲縣元代墓壁畫,均繪製於元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態生動，景緻優美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，並且具有文人畫的某些特色。北京密雲縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫺熟，花卉竹石線條洗練，尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現，對於研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧凌源縣富家屯、內蒙赤峯市三眼井元墓壁畫等。

元代皇家宮殿和貴族達官府邸,曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載,元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉命畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨着建築物的毀滅，這類壁畫已不復存在。上述這些情況，在袁桷、範槨、趙孟頫等人的詩集中均有反映。

元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚，在中國繪畫上佔有不可忽視的地位。