東戰場的烈焰

據李偉銘先生考證，《東戰場的烈焰》描繪的是在1932年“一·二八”事變中被日軍炸燬的上海閘北東方圖書館之景。東方圖書館落成於1924年，是民國時期首屈一指的圖書館，在戰役中，東方圖書館是兩軍主要膠着點。根據當時的新聞報道，東方圖書館被毀壞之後，骨架猶存，作為戰爭的證據如廢墟一般矗立着。簡又文在《濠江讀畫記》中明確提到高劍父參加這次展覽的作品一共30餘件，其中“舊作”約佔三分之一，“舊作”《東戰場的烈焰》原題《淞滬浩劫》，對這件在“舊作”中被認為“於藝術價值而外其兼有歷史價值”的作品的成因及筆法、構圖和思想內涵，簡又文有詳細分析，並特別引述了易大廠的題詩：“劫有餘灰骨未寒，血塗淞滬使心酸。高翁沉痛為民寫，勿作咸陽一例看。”高劍父的《東戰場的烈焰》在構圖、畫法和情緒的渲染方面和他的另一系列名作《火燒阿房宮》近似，從香港中文大學收藏的《火燒阿房宮》看，高劍父這件作品可能受到日本畫家木村武山完成於1907年的名作《阿房劫火》的啓發。這兩件作品都是對戰爭廢墟的直接描繪，構圖皆是依對角線展開，中間留白，以建立時空的先後序列。 ^[1] 

斷壁殘垣

《東戰場的烈焰》前景描繪了圖書館在遭到轟炸後的斷壁殘垣，右側的拱門似乎是在用以暗示廢墟的前身。高劍父以類似於篆書的筆觸勾勒出斷壁的輪廓，再施以渲染和皴擦，融合了中國傳統繪畫和日本繪畫的技法特徵，表現了戰爭廢墟現場的蕭索和悲劇色彩。 ^[1] 

戰火

前面傾倒的電線杆和碎磚瓦礫的火焰尚未熄滅，餘煙嫋嫋，高劍父對火焰的描繪尤其精彩，傳統繪畫中鮮有直接描繪火焰，而高劍父提倡的新國畫即是要表現社會現實和民眾生活，他以渲染的方法描繪戰火，即突破國畫的侷限再現了現代戰爭的現場，也加強了畫面的視覺衝擊力。

留白，時空

畫面中段是一處傾斜向上的留白，這段留白可以理解為高劍父對於時空的分割。關於淞滬會戰東方圖書館被毀事件，當時的新聞界已經有一系列的報道和攝影，但是作為紀實的攝影圖像並不能突破時空限制而呈現東方圖書館被毀壞的不同角度與不同時空的觀照。而高劍父在這幅畫中正是利用了繪畫在時空上的創造性。

巫鴻在關於“戰爭廢墟”的理論闡釋中指出，含情脈脈、綿綿不絕的歐洲繪畫母題“如畫廢墟”，在20世紀的中國被轉換為另外一種完全不同的視覺文化含義，“這種廢墟建築和廢墟圖像所激發的不再是憂鬱的情趣和詩意的傷懷，而是傷痛和恐懼”，與“這些圖像連接在一起的是，它們都記錄或模擬了使個人、城市或國家的身體和精神受到重大傷害的災難和破壞”，在20世紀30年代至40年代，“建築廢墟，特別是戰爭廢墟的圖像已經成為中國流行美術和視覺文化的一個重要組成部分”。如果説高劍父在近景中向我們展示了廢墟現場的現實與細節的話，那麼在留白之上紀念碑式的殘壁則是對戰爭廢墟的象徵。相比較近景的殘破與混亂，留白之上的建築遺骸則顯得穩定肅穆。高劍父構建了一個層層向上的紀念碑，在戰火的映襯下更顯悲壯。遠處是街市樓宇，李偉銘根據實景圖的對照，推測這些鑊耳式封火山牆民居建築，可能正是基於“還原”商務印書館和東方圖書館在現實中所處的特定地理位置的考慮。《東戰場的烈焰》並沒有強調畫作實際描繪的場所——上海戰場，而是隱去了地標性的概念，換而言之，高劍父在這幅畫中實則隱喻了即將到來的中國的抗戰格局。 ^[1] 

高劍父（1879—1951）名侖，字劍父，廣東番禺人，“嶺南畫派”創始人之一。早年師從居廉，後遊學日本，在東京加入同盟會。民國時期在廣州設立春睡畫院，後歷任中山大學國畫教授、南京中央大學藝術系教授、廣州市立藝術專科學校校長等。

高劍父是“嶺南畫派”創始人之一，同時也是一位革命者。1903年至1908年間，高劍父曾多次到日本東京地區進行遊學活動，除了通過參觀當地的博物館和圖書館展出的日本畫，獲得對日本美術的初步認識之外，他先後在白馬會和太平洋畫會開辦的研究所及日本美術院研究所等接受短期的西洋畫和日本畫的基礎訓練。1906年，他在東京加入中國同盟會，開啓了他作為一個革命者的生涯，正是這種藝術事業和革命實踐的交錯互動，促成了他始終關注社會現實的藝術主張。 ^[1]