李邦耀

李邦耀的藝術創作始於20世紀八十年代初期，85’新潮時期曾參與組織“湖北部落、部落”藝術羣體，是該羣體重要的成員之一。九十年代初開始對“物”的研究，作品以“波普藝術”風格面世。自20世紀九十年代以來，他開始長達30多年對中國社會“物”與人、“物”與社會、“物”與家庭及現實境遇的深入研究。其作品媒介涉足平面繪畫、綜合材料、裝置、影像等。 ^[1] 

1992年，中國消費時代的元年。

這一年，中國人剛剛走出轟轟烈烈的啓蒙時代後的短暫迷茫期，突然發現自己已經來了一個完全陌生的時代：一個以“物”為中心的時代。正是這一年李邦耀創作了他的成名作《產品托拉斯》，並參加了同年舉行的“廣州雙年展”。現在看來，這件作品完全可以作為那個歷史開端的預言性圖像：畫面以廣告性尺寸和構圖，毫無章法地羅列了近乎滿版的日用消費產品，硬邊性的造型和灰色調性的着色，使對作品進行意義追問與審美觀照的可能性接近於零，它也因此幾乎具備了學者們對後現代文化的所有美學定義：平面感：深度模式削平；斷裂感：歷史意識消失；零散化：主體的消失；複製：距離感消失。（王嶽川：《後現代主義文化研究》）這件作品雖然也在展覽上獲獎，但與同時出現的那些具有強烈文化和政治參照圖像的中國式波普作品（後來被稱為“政治波普”）比較，在當時的情境中它的視覺衝擊力就顯得薄弱很多，也許正是由於這種原因，李邦耀的藝術一直徘徊在中國當代藝術的主流視線之外，但這一點並沒有改變他的方向，事實上，十幾年來對消費文化的視覺考察幾乎成為他作品的唯一主題，他很像一位“鮑德里亞式”*的人物：一位試圖以視覺方式不斷揭開中國式消費文化秘密的人。

從《室內》系列開始，李邦耀的藝術創作發生了根本性的轉向。他越來越清晰地意識到：“作為功能性的某一類產品當它在一個家庭單元擁有一定的量時，其使用價值已經淡出，逐漸轉化為一種能量——個人的精神能量開始顯現，物品開始承載着主人的夢想、記憶、嗜好、價值等，而具有生命表徵，物品於是有了温度。”接下來的創作中，消費主義情境中的“人”、“物”、“社會”被藝術家整合進虛擬的統一空間。通過對國內外不同階層家庭的家居裝飾及物品收藏的深入考察探究，包括近似於“田野調查”的社會學訪談，李邦耀將其創作的重點轉向了對生活方式的考察和意義的追尋。

他的《私人手冊》通過不同家庭室內裝飾風格的刻畫展示出一幅幅多元化消費的現代家庭生活圖景。隨着裝置和新媒體技術手段的加入，其作品形式也從平面走向了立體。

李邦耀自2000年以來的作品不能簡單以波普藝術和觀念藝術來定位，他的藝術特徵體現在他機智地採用了後現代的立場，並借用了當代文化的資源：一方面，在圖像上，流行的“看圖識字”的方式被藝術家巧妙地植入繪畫，並融合了商業廣告文化的要素，在簡化和隱匿了繪畫語言的同時，又生成了一種新的繪畫風格。另一方面，在知識結構中，他通過比較達爾文和本雅明的思想，把生物進化論和文化批評的思想引入對藝術問題的洞悉，並從鮑德里亞式的文化分析中以藝術的方式發出這樣的疑問——人們在今日社會中到底消費的是物質還是符號？我想，李邦耀作品彙集了“物象考古學”方法論，恰恰反映的是在當代消費社會中藝術家獨特而鮮明的態度和立場——對與社會和文化、歷史和現實、資本和階層、物質和品牌、符號和消費相關問題的分析與批判。

自上個世紀90年代以來，李邦耀一直將尋常之物當做了他的研究與表現對象。這既使他擁有了個人所特有的創作邏輯，也形成了鮮明的個人面貌。倘加以研究，我們並不難發現，他的相關創作大致有四個階段：在第一階段中，即從1992年起，他主要表現當下所出現的各種新型工業產品，目的是希望研究消費社會的變態生產或宣傳邏輯對人的全面異化；在第二階段中，即從2005年起，他不僅將視角拉回到了上個世紀50年代至70年代，且更多是以當時與人民生活有着密切關係的物品，如紀念章、軍用書包、收音機等作為研究和表現對象，用以強調在特殊年代裏，既定意識形態對公眾行為與思想的巨大影響；接下來，也就是自2009年開始，他在創作的第三階段中，進一步將研究與表現的對象擴大到了改革開放前的家庭擺設中，於是，他也更深入探究了特定政治秩序導致同質化審美需求得以形成的原因；有意思的是，從2012年起，他又開始以近20年來出現的家庭擺設及新生物品作為研究與表現重點，而這一方面深入探討了某些中產階級家庭所擁有的新型消費觀與審美觀，另一方面也與他的上一個家庭系列作品構成了有趣的對比。

李邦耀的相關創作對於美國波普藝術是有所借鑑的，但其獨特之處在於：能夠結合中國的社會、文化及歷史，創造性地尋求自己的藝術主題、符號與手法。也由於成功的使內在體驗社會化了，故令他在中國當代藝術史上佔有獨特的地位。特別難能可貴的是，隨着李邦耀藝術創作的深入推進，其表現對象與手法也越來越令人刮目相看。