文學主體性

“文學主體性”概念在我國改革開放以前還未誕生，因此，本文針對新時期的20世紀80年代中期“文學主體性”理論的提出和90年代主體性的失落，系統地、詳實地概述兩個階段文學主體性發生、發展的基本情況，並從當今中國文學自覺意識、主體精神普遍弱化和過於追求審美自由的文學現實中作出正確的價值判斷和抉擇。

繼“文革”期間人的主體地位遭到扭曲和踐踏，十一屆三中全會後的新時期，人的主體地位逐漸得到恢復、確認和加強，文學的主體意識大概經歷了三個發展階段：第一階段，20世紀70年代末80年代初至80年代中期，這是“文學主體性”理論醖釀與構建的時期，主體性精神由迷失走向深化，主體性深入人心；第二階段，20世紀80年代後期至90年代，在這一階段，文學主體性走向另一極端，從主張和強調“文學中的主體性原則”走向個體自我意識的無限擴張和膨脹，陷入主體性的失落；第三階段，進入21世紀，文學主體性還未真正建立，亟須我們在新的歷史條件與機遇下，從文藝理論研究和文學創作實踐中不斷鞏固文學主體性這座理論大廈的基石，把文學主體性理論建設成真正符合我國國情和文藝界時代特徵的一朵奇葩。

本文旨在圍繞20世紀80年代中期“文學主體性”理論的提出和90年代主體性的失落，概述新時期文學主體性發生、發展的基本情況，並從當今中國文學自覺意識、主體精神普遍弱化和過於追求審美自由的文學現實中作出正確的價值判斷和抉擇。

“文學主體性”理論的提出是以20世紀70年代末80年代初“主體性”哲學命題和20世紀文學自身發展為前提和背景的。70年代末80年代初，文學創作從“文革”中主體性的迷失中走出來，“客體論”文藝學、認識論文藝學（杜書瀛、張婷婷語）長期佔據統治地位的舊理論框架還未打破，文學主體理論走過了一段艱難而又曲折的道路：先是在中國古代，封建社會推行“整體主義”和羣體意識，講求統一意志和統一思想（如封建道德中的“三綱五常”觀念），儒家文化尊從“文以載道”、“經世致用”、道德教化等傳統理念，在這樣高度集權的高壓社會和文化氛圍裏，“文”被置於“載道”、教化的工具位置上，主體論沒有繁衍的棲息地。按照杜書瀛、張婷婷的觀點，中國古代至少是漢代對“今天我們所謂‘文藝的創作主體’”是“蔑視”的，直到“五四”前後，才出現了“人的解放”、“人的覺醒”和相伴隨的“文的解放”、“文的覺醒”，才開始了文學主體性的萌芽。二人具體列舉胡適、陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人倡導“人的文學”；文學研究會主張“為人生”的文學，郭沫若和創造社提倡張揚個性的文學，甚至“無產階級文學”、“人民大眾的文學”、“工農兵文學”，……與“人的文學”方向一致；都是為提高和增強人的主體地位和文學的主體性所做的努力。顯然，他們對20世紀文學自身發展的透析證明了“文學主體性”的歷史發展理路。但是，中國自古便沒有主客體二元對立的概念，充其量也只是到了胡風強調“主觀戰鬥精神”，與“主體”在形式上才算沾上了一點邊。到了五六十年代，文藝界對文學中人的主體地位的呼喚越來越高，錢穀融明確提出“文學是人學”，卻還是沒能從意識形態上正視“主體”或“主體性”一詞。

70年代末，李澤厚在撰寫於“文革”中、出版於1979年的《批判哲學的批判——康德述評》一書中結合西方康德哲學深究“主體”、“主體性”問題；從1981年開始又撰文《康德哲學與建立主體性論綱》、1985年撰文《關於主體性的補充説明》，對主體性問題在哲學和美學層面上進行了專門的論述。正是在李澤厚對主體性問題進行的專門論述中，“主體性”命題才第一次從中國哲學界、美學界浮現於中國本土，才為“主體性”哲學命題運用於文藝學、“文學主體性”理論的提出提供了堅挺有力的臂膀的支撐。

到了80年代中期，劉再復在《讀書》1985年第2、3期分別發表《文學研究思維空間的拓展》、《文學研究應以人為思維中心》，提倡文學研究的重心要從客體轉向主體，要進一步開拓研究的思維空間，對“文學主體性”問題有了初步的思考：提出了應重視人在文學活動中的主體地位的設想，但還沒有進展到“文學主體性”理論構建的地步。1985年他又在《文學評論》第6期和1986年該刊第1期上發表《論文學的主體性》一文，集中闡發了“文學中的主體性原則”，——用他的話來説——“就是要求在文學活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看做客體，而要尊重人的主體價值，發揮人的主體力量，在文學活動的各個環節中，恢復人的主體地位，以人為中心，為目的。”此後，陳湧、郝亦民、何西來、徐俊西、敏澤、王春元、洪永平、楊春時、程代熙、白雪明、湯學智、鄭伯農、楊柄以及當時中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室的同志們就“文學主體性”問題在80年代展開了一場聲勢浩大的學術大討論。至此，“文學主體性”初次登上歷史舞台，“文學主體性”理論始見端倪。

“文學主體性”理論的主要倡導者和闡發者——劉再復認為，人的主體性分為實踐主體和精神主體兩個方面，前者是指人在實踐過程中與實踐對象建立主客體的關係，是作為一種主體而存在的，是按照自己的方式去行動的，此時的人是實踐的主體；後者則是人在認識過程中與認識對象建立主客體關係，人作為主體而存在，是按照自己的方式去思考和認識的，此時的人是精神主體。他指出文藝創作強調的主體性的基本內涵：一層是“文藝創作要把人放到歷史運動中的實踐主體的地位上，即把實踐的人看作歷史運動的軸心，看作歷史的主人”，即“把人看作目的，而不是手段”；另一層是“文藝創作要高度重視人的精神的主體性，這就是要重視人在歷史運動中的能動性、自主性和創造性。”他又認為，“文學主體”落實到具體包含“作為創造主體的作家”、“作為文學對象主體的人物形象”和“作為接受主體的讀者和批評家”三個部分。具體闡釋為：第一，作家的主體性包括作家的實踐主體性和精神主體性，與作家的實踐主體性相對照，作家的創造主體性是作家的精神主體性；作家的主體性的最高層次是自我實現，作家的自我實現歸根到底是愛的推移，要求作家必須具有超越意識和憂患意識，而超越意識的實現表現在創作中作家要有“超常性”、“超前性”和“超我性”。第二，“對象主體”的實現在於作家給予自己作品中的人物以主體的地位，賦予筆下人物以主體的形象，要把人當成人，要“把筆下的人物當成獨立的個性，當作具有自主意識和自身價值的活生生的人，即按照自己的靈魂和邏輯行動着、實踐着的人，而不是任人擺佈的玩物與偶像。”而且，愈是有才能的作家，對作品中的人物愈是無能為力，其稱之為二律背反公式。第三，“接受主體”體現在其對“接受主體性”的基本內涵的論述中，接受主體性“是指人在接受過程中發揮審美創造的能動性，在審美靜觀中實現人的自由自覺的本質，使不自由的、不全面的、不自覺的人復歸為自由的、全面的、自覺的人，整個藝術接受過程，正是人性復歸的過程——把人應有的東西歸還給人的過程，也就是把人應有的尊嚴、價值和使命歸還給人自身的過程”。“接受主體性”的實現又有兩條途徑：一是通過自我實現機制，使人的非自身復歸為自身，把人應有的全面情感歸還給人佔有；一是通過創造機制，也即“欣賞者的完善的審美心理結構，以發揮審美再創造的能動性”。

由於劉再復的理論素養和哲學功底不足以及時代歷史和認識水平的侷限，“文學主體性”的理論尚屬初步構建，其提出也只是標誌着文藝學研究的重心從客體向主體、從“外”向“內”的轉折，但是，隨着劉再復對“文學主體性”理論的大力宣揚，“主體性”自80年代起逐漸變得通俗化並且深入人心，主體性精神從“文革”的迷失中逐步走出並走向深化，而人的主體地位也日漸得到恢復、確認。

以“主體性”為核心的思想自70年代末80年代初開始，至少活躍了十年，直到80年代後期才受到學術各界的批評和挑戰。從80年代後期開始，“人”的發現、“大寫的人”等等新時期初期的文學主題，從尋根文學對人的不幸的哀嘆到對人的命運的反思，從文化的維度探討人的生存意義到先鋒文學走向極端的文學形式的探索，這其中每一步都浸透着中國當代文學志士掙脱人的束縛、走向人的自身獨立和自由的種種努力，隨着全球化和中國相當部分地區湧入後現代化文化思潮，無一例外地淹沒在主體性消解的無主體歷史快感中。像韓東、魯羊、朱文、林白、陳染、衞慧、棉棉、李馮、張生等一批新秀身上表現出的後現代文化特色尤其突出，其次，王蒙、王安憶、劉震雲等人90年代一段時期的創作也帶有明顯的後現代色彩。文學逐漸轉化為一種個人性或私人寫作，成為一種私慾狀態，同時伴隨着主體性的嚴重失落走向個體自我意識的無限擴張和膨脹，使主體性傾向個體性一維的文學局面最終形成。文學作品中的人物變成一個個沒有個性，沒有價值追求，沉湎於暫時的物慾感覺或性刺激的本能個體。人物的行動、語言，小説的敍述，淹沒於一種隨意的、無規則的行為流和語言流中。在這些作家的文本世界中，提供給我們的一個最大的特徵就是人物主體性的不斷失落，江臘生認為，這具體表現在以下幾個方面：

首先是人物迷失在現代科技主宰下的消費文化中。進入90年代，隨着改革開放進一步擴大和市場經濟的發展，工業文明、後工業文明在中國尤其對經濟發達地區已不再陌生。科技主義興盛的中國當代物產極大豐富，消費意識覺醒，一切向經濟看齊。如果説80年代後期羣眾消費還有些步履扭捏，那麼到90年代就完全白熱化了。這一點，從王朔筆下的北京城還只是出入沒有文化的混混，而到了丘華棟的筆下卻是文化人出入燈紅酒綠的俱樂部和夜總會可以看出。物慾的不斷膨脹，帶來的是個人主體不斷受到周圍蒙上一層文化色彩的類象的擠壓，人物成為單面人。看上去人物的活動、行為都是極為自由化或個人化的，個人在尋求、享受這一類物象的同時，自己卻成了一個找不到自我的物象了，人物主體的獨立意識淹沒在一大堆的物象中，無法自拔。

其二是人物主體迷失在“性”的貪戀和隨意上。打開韓東的《交叉跑動》、《美元勝過人民幣》，性不再那麼令人充滿激情，也失去了80年代人們心目中的神秘感，成為日常瑣碎的本能慾望，其中的人物主體不再有着自身的選擇和支配，而僅僅是一種慾望的流動，人物主體在自身性慾的流動中任其沉浮。而到了衞慧、棉棉等人的性，則變成了一種衝動的膜拜。在衞慧的筆下，“性”表現得相對集中化，其最大的特徵就是與愛情分割開來，性就是性，別無他物或他意。80年代的性，在文學表現中經歷了由政治歷史到社會文化這樣一個過程，性的大膽顛覆只是停留在一種負載文化意味或充當一定權利支配下的話語體系的層面上。到90年代，性卸去了其身上負載的一切，成為一種生活狀態。這本是找到了人的主體性的一個制高點，但是，當性一旦成為一種純粹衝動，而不加以節制，必然走向性的瘋狂，其實質是人的主體性的再一次失落。

其三，人的主體性消融在庸常的生活流中。瑣碎的生活，毫無激情的時間流，將人的主體獨立性一一溶蝕。人雖然沒有了80年代文學中那種思想、倫理的負載，沒有了過去那種盲目的宏大敍事的激情，卻又變成一個個充滿私慾的個體。韓東的《大學三篇》、《同窗共讀》，朱文的《一個實習生》、《小刺蝟，老美人》、《街上的人們》等，都直接體現人物主體難以找到自身獨立的營養基。在朱文的筆下，賭博、刺蝟、痔瘡、性慾、桑拿等直接將人的主體融入其中，讓這些雜七雜八甚至是鄙俗的日常生活具象將人的個性及自我意識統統化解，剩下來的是一個個無法辨認的“人形”。韓東朱文們的小説文本中一切均來自於一種個人性的體驗，個人自我也參與其中。這樣，小説無疑就帶有平面呈現式的現象學寫作姿態，人物“如同MTV般的遊移和滑動，把個體分裂為無數片斷置於文本之中，這裏沒有拯救和超越，而僅僅是‘狀態’的展現”。

最後，90年代小説的主體性消散在歷史的戲擬之中。80年代中期以前，歷史是作為一個恆定的參數來考察的。歷史代表着一種理性，代表着一種權威，因而80年代前期的文學一直都是儘量歸依歷史的。到80年代末，隨着先鋒思潮的興起，解構原有的權威成為一種時尚。其中蘇童、莫言等人不斷將目光返回民國或抗戰期間的那一段歷史，以一個個似乎真實的歷史碎片來構成對所謂正史的一種消解。他們所展現的碎片背後，依然有着一個強大的歷史理性在支撐。然而到90年代，王朔、葉兆言、劉震雲等人的作品純粹具有了一種“遊戲歷史”的姿態。在他們的筆下，作為個體的人從龐大的權威話語體系中解放出來，沒有自身生存或死亡的任何價值追求。從這一點看，如果説80年代末期的歷史拆解僅僅停留在對局部歷史碎片的更換上，那麼，90年代的“遊戲”歷史主義則是一種對歷史的全盤顛覆，完成了對整個歷史的消解。當作為主體的人失去最後一個歷史理性的依靠時，人的主體性也就淹沒於每塊碎片的縫隙裏，無法支撐起一個完整獨立的人。

江臘生對80年代後期至90年代文學主體性的失落的詮釋難免有失偏頗，（譬如周蘭桂就曾爭執新時期後期文學仍然在探尋“歷史理性”與實現“人文關懷”之間獲得了一種張力，即仍舊錶現了歷史理性的一面。）但大體上已囊括了這一階段文學主體性發展的基本情況，筆者不再作贅述。

以上便是文學主體性在20世紀70年代末80年代初至80年代中期第一階段和20世紀80年代後期至90年代第二階段發生、發展的基本情況，其經歷了理論的提出及主體性精神走向深化、主體性深入人心到主體性再度陷入失落的發展歷程，完成了文學主體性理論由幼稚向成熟成長的順時針過渡。

進入21世紀，文學主體性還未真正建立，亟須我們在新的歷史條件與機遇下，從文藝理論研究和文學創作實踐中，把文學主體性理論真正建設成我國文藝界的一朵奇葩。賴大仁在2004年《創作評譚》第二期《當代文論中的幾個問題的反思》中談到：文學主體性表現為一種對文學的熱愛，一種以讀書以及寫作為中心的生活，一種對於文學表達與創造力的追求。從當今中國的文學現實來看，一些人搞文學並非為了追求文學本身的價值，而是借文學以追求別種價值；一些人理解的文學主體性，既反對一切外部力量的制約與束縛，也拒絕任何責任與道義承擔，這就使得一些人的文學活動在擺脱責任與規約和過於追求自由的狀態下漸漸失重。二是由於過去的主體性理論過於強調文學活動的個體性，導致一些人把文學主體性完全等於個體性或自我性，這樣就帶來個體自我意識的無限擴張和膨脹，乃至形成自我中心主義和自戀情結。三是過去的主體性理論過於強調精神主體性的實現而忽視實踐主體性，導致一些人把文學活動理解為可以脱離現實或超越實踐關係的純精神領域的活動，因而愈來愈遠離現實。

主體性的失落作為90年代小説文本的一個重要表徵，也是一個時代精神危機的產物。其個人性的文本書寫，是從個人的感觀刺激、生活反應出發，將各種時代的個人感受或對歷史的當下感受通過個人自我的過濾而直接體現出來，其間撇去了任何的意識形態對生活的遮蔽，將生活的狀態或體驗直接傳遞給讀者。可以看出，這種個體性經驗的凸顯，從根本上是人的主體性尋求的一種努力。然而，一旦人的主體性片面地表現為個體性，人的一切活動都歸於個人的純慾望和純衝動時，文學的審美價值就無從獲取，實際上也就無法體現人的主體性。特別是在中國這樣一個國家，真正的個人主體性尚且找不到，更不能像西方國家一樣，也要將人的主體性一一消解。西方後現代主義大談主體性的消解，是建立在現代主義時期人的主體性得到充分確立之後的基礎上的，其資本主義發展已幾百年，個性獨立和個性解放，早已成為占主導地位的意識形態構成。當後現代主義成為現代主義的一種反動時，主體性消解成為他們的急時所需。目前，如果也將主體性消解照搬到中國來，用江臘生的話説，那隻能是“削足適履”。

綜上所述，建設文學主體性理論要符合中國國情和文藝界時代特徵，只有這樣，文學主體性這座理論大廈才能堅如磐石，色貌如花。從我國的文學現實來講，當今文學一方面多元化，另一方面文學自覺意識和主體精神普遍弱化，在這種情況下，有必要提倡一種主導性的文學精神，以克服過於追求審美自由而帶來的失重現象。在意識到自己的主體地位的時候，同時也應當意識到並且承認別人的主體地位，這種主體間性體現了一種辨證立場，更符合當代文學既要求強化自我主體意識，同時又不拒絕與他者對話交流的現代精神，這正是時代所需要的文學主體性。同時，主體精神上的追求與建構，最終也還需要指向影響和介入生活實踐，以促進現實變革進步，爭取人的現實解放與自由發展，否則只能帶來文學生命的弱化，甚至在一定意義上帶來文學主體性的迷失。

參考文獻

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