攝影學

攝影學是研究攝影技術和攝影藝術的學科。 ^[1]  英文攝影 Photography 一詞是源於希臘語 φως phos（光線）和 γραφις graphis（繪畫、繪圖）或γραφη graphê，兩字一起的意思是“以光線繪圖”。是指使用某種專門設備進行影像記錄的過程，一般我們使用機械照相機或者數碼照相機進行攝影。有時攝影也會被稱為照相，也就是通過物體所反射的光線使感光介質曝光的過程。有人説過的一句精闢的語言：攝影家的能力是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉化為不朽的視覺圖像。

1. 攝影是一門隨着傳統攝影技術的形成和發展而產生的攝影應用科學，它以攝影光學、攝影化學和電子技術為基礎，在長期實踐中形成了獨特的拍攝體系。

2. 照相、拍電影或電視。鄭澤《壬子秋日鈍庵邀攝影像作詩奉呈》：“攝影紀盛遊，或左亦或右。” 洪深 《電影戲劇表演術》第一章一：“戲劇對於人生，不能像攝影的對於景物那樣，一些不走樣地反映。”如：攝影棚。

3. 指照片。《孽海花》第十一回：“ 菶如 拆開看了，又拆了那紙包，卻密密層層的包着，直到末層，方露出那一張一尺大的西法攝影。上頭卻是兩個美麗的西洋婦人。”

4. 引申指如實反映。 黃人 《<清文匯>序》：“有一代之政教風尚，則有一代之學術思想，蜕故孳新，瞤息不可復省，而有為之攝影者曰史，而有為之留聲者曰文。”

一般簡稱的攝影，即是用照相機，映像在底片，沖印底片成為單一相片，一張張作永久保存。但相片的影像是不動、無聲，僅供人觀賞其人物、意境，進而體會其涵義。

今天世界上仍存留最早的一張照片可以追溯至1827年，出自法國人約瑟夫.尼埃普斯之手。

在進行照相時，光通過小孔（更多時候是一個透鏡組）進入暗盒，在暗盒背部（相對於光入射方向）的介質上成像。根據實際光強度和介質感光能力的不同，要求的光照時間也不同。在光照過程中，介質被感光。

照相進行完成後，介質所存留的影像信息必須通過轉換而再度為人眼所讀取。具體方法依賴於感光手段和介質特性。對於膠片照相機，會有定影、顯影、放大等化學過程。對於數碼照相機，則需要處理器對數據進行計算，再通過電子設備輸出。

一般來講，人們使用可見光照相，最常用到的是照相機。因場景和用途的不同，照相機有着非常多的分類。綜合來講，照相機都要有幾個基本的部分以保證暴光過程，這包括：感光介質、成像透鏡、曝光時間控制機構、膠捲暗盒、存儲介質。

攝影之所以誕生，就是為了記錄的目的。它誕生之後所顯示出來的強大的生命力，也恰恰在於它的記錄功能。這是其他技術或藝術所無法比擬或取代的。因此，從廣義上説，攝影就是記錄。

隨着攝影的發展，人們在攝影中不斷地增加藝術的元素，開始產生藝術攝影。它與記錄攝影的區別在於藝術性的多少與高低，而無絕對的界限。例如：我們去照張像作身份證或留個紀念，一般照相館拍攝的照片，最多有點資料或記錄價值。可是，鄭景康先生給齊白石先生拍的人像，50年過去了，至今仍是世界二十幅最優秀的人像作品之一。其中的差別完全在於藝術性的高低。

畫意攝影以其唯美的畫面語言及美好的設計內涵一直是人像攝影的一種重要的表達方式。自攝影術發明至今，可以説，畫意攝影一直貫穿其中，並且在攝影發展史上起了幾個里程碑的作用。十九世紀後半頁，英國攝影家雷蘭達拍攝出了曾被預言為“攝影新時代來臨了”的作品-----《人生的兩條路》，在攝影還被輕視的當時，這幅作品以其勸勉性的主題和油畫式的構圖，受到了維多利亞女王的極高評價。可以這樣説，雷蘭達對推進攝影被承認為一們藝術功不可沒。從此，畫意攝影也逐漸成為攝影藝術中的一個重要流派。

全息攝影是指一種記錄被攝物體反射波的振幅和位相等全部信息的新型攝影技術。普通攝影是記錄物體面上的光強分佈，它不能記錄物體反射光的位相信息，因而失去了立體感。全息攝影採用激光作為照明光源，並將光源發出的光分為兩束，一束直接射向感光片，另一束經被攝物的反射後再射向感光片。兩束光在感光片上疊加產生干涉，感光底片上各點的感光程度不僅隨強度也隨兩束光的位相關係而不同。所以全息攝影不僅記錄了物體上的反光強度，也記錄了位相信息。人眼直接去看這種感光的底片，只能看到像指紋一樣的干涉條紋，但如果用激光去照射它，人眼透過底片就能看到原來被拍攝物體完全相同的三維立體像。一張全息攝影圖片即使只剩下一小部分，依然可以重現全部景物。全息攝影可應用於工業上進行無損探傷，超聲全息，全息顯微鏡，全息攝影存儲器,全息電影和電視等許多方面。

繪畫主義攝影是流行於20世紀初攝影領域的一種藝術流派，它產生於十九世紀中葉的英國。

該派攝影家在創作上追求繪畫的效果，或“詩情畫意”的境界。它大致經歷了這樣三個階段：仿畫階段；崇尚曲雅階段；畫意階段。

繪畫主義攝影家提出，“應該產生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安。”

繪畫主義攝影經歷了較長的發展時期，第一個繪畫主義攝影菜是英國畫家希路（1802-1870），他擅長人像攝影，作品結構嚴謹，造型優雅。1851年至 1853年，是繪畫主義攝影的成長時期。1869年，英國攝影家HP羅賓森（1830-1901）發表了攝影的畫意效果一書，他提出：“攝影家一定要有豐富的情感和深入的藝術認識，方足以成為優秀的攝影家。無疑的，攝影術的繼續改良和不斷髮明啓示出更高的目標，足以令攝影家更能自由發揮；但技術上的改良並非就等於藝術上的進。因為攝影本身無論如何精巧完備，還只是一種帶引到更高的目標而已。”為該派奠定了理論基礎。

1857年，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（1813-1875）創作了一幅由30餘張底片拼放而成的、具有文藝復興風格的作品：兩種生活方式，標誌着繪畫主義攝影藝術上的成熟。

這一時期的作品，其題材大都富有宗教色彩，含有一定的規喻性。拍攝時，預告打好草圖，然後利用模特兒、道具，組織和安排場面，並通過暗房加工而成。追求照片畫面的繪畫效果。

隨後，繪畫主義攝影的內容有所擴大，但風格仍崇尚古典主義，造型和構圖仍具學院派的法則，因而顯得儲蓄、沉表、典雅。

當該流派發展到畫意階段時，追求作品的情感、意境和形式的美，依舊是它的特點。

由於繪畫主義攝影家強調藝術修養：“如果想要使攝影在藝術上有地位，攝影家就必須首先培養起審美的能力和育實藝術的修養。”所以其歷史功績是把攝影從初期機械地摹寫對象引導到造型藝術的領域中去，促使了攝影藝術的發展。

由於繪畫主義的創作大都脱離現實生活，加上攝影器材的日益改善，人們審美趣味的不斷髮展，為“自然主義”所衝擊。儘管這樣，在今天的攝影藝術殿堂中，仍有它的席位。

這一流派的主要攝影家和作品有：普萊期（?-1896）的男爵之宴、魯賓遜漂流記、寶塔情景；羅賓林的當一天工作完了的時候、秋天、兩個小姑娘、彌留、拿着毒藥瓶的朱麗葉、黎明和落日；雷蘭德洗禮者聖約朝霞之首、伊菲吉尼亞、優迪特與荷羅佛尼斯；金馬倫夫人（1815-1897）的湯姆士卡萊爾和尼達（1820-1910）的彌留之際的囂俄等等。

1899年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調攝影比尖鋭攝影更優美”的審美標準，提倡“軟調”攝影。該流派是繪畫印象派在攝影藝術領域中的反映。

開始，他們運用軟焦點鏡頭進行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術表現效果。隨着“溴化銀洗相法”和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現，印象派作品從對鏡頭成象的控制發展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來完全不象照片”，並且認為“假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影。”

在這種理論指導下，印象派攝影家還用畫筆、鉛筆、橡皮在照片畫面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫”的效果，如拉克羅亞在一九零零年創作的《掃公園的人》，就象是一幅畫在畫布上的炭筆畫。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術自身的特點，所以有人又把它稱之為“仿畫派”。可以説它是繪畫主義攝影的一個分支。

這一流派的藝術特色是調子沉鬱，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。其著名攝影家有杜馬希（?-1937）、普約（1857-1933）、邱恩（1866-1944）、瓦採克（1848-1903）、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943；1871-1937）、杜爾柯夫（1848-1918）、埃夫爾特（1874-1948）、米尊內（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇裏（1861-1947）等。

寫實攝影是一種源遠流長的攝影流派，延綿至今，仍是攝影藝術中基本的、主要的流派。它是現實主義創作方法在攝影藝術領域中的反映。

該流派的攝影藝術家在創作中恪守攝影的紀實特性，在他們看來，攝影應該具有“與自然本身相等同”的忠實性，畫面中的每一個細節，只有具有“數學般的準確性”，作品才能發揮他種藝術媒介所不具有的感染力和説服力。A·斯蒂格利茨曾説：“只有探討忠實，才是我們的使命。”另一方面，他們又反對象鏡子那樣冷漠地、純客觀地反映對象，主張創作應該有所選擇，對所反映的事物應該有藝術家自己的審美判斷。著名寫實攝影大師劉易斯·海因就説過這樣的名言：“我要揭露那些應加糾正的東西；同時，要反映那些應予表揚的東西。”可見他們崇尚藝術應該“反映人生”的觀點。他們敢於正視現實，創作題材大都取於社會生活。藝術風格質樸無華，但具有強烈的見證性和提示力量。

最早的寫實攝影愛好當推英國攝影家菲利普·德拉莫特於1853年拍攝的那些火棉膠紀錄片。稍後，則是羅斯·芬頓的戰地攝影和六十年代末的威廉·傑克遜的黃石奇觀。1870年以後，寫實攝影漸趨成熟，開始把鏡頭轉向社會，轉向生活。如當時的攝影家巴納多博士就拍攝了流浪兒童的悲慘境遇，而震動了人們。

由於寫實攝影愛好所具有的巨大的認識作用和非凡的感染力，逐漸在新聞領域中佔據了自己的地位。九十年代美國攝影家雅谷布·里斯關於紐約貧民窟生活的那些作品，就是這方面的奠基作品。

隨後，寫實攝影家人才輩出，作品都以其強烈的現實性和深刻性而著稱於攝影史。例如英國勃蘭德的《拾煤者》；美國R·卡帕的《通故的法國女人被剃光頭遊街》；法國韋絲的《女孩》等等，不勝枚舉。

1899年，攝影家彼得·亨利·愛默生鑑於繪畫主義創作的弱點，發表了一篇題為《自然主義的攝影》的論文，抨擊繪畫主義攝影是支離破碎的攝影，提倡攝影家回到自然中去尋找創作靈感。他認為，自然是藝術的開始和終結，只有最接近自然、酷似自然的藝術，才是最高的藝術。他説，沒有一種藝術比攝影更精確、細緻、忠實地反映自然，“從感情上和心理上來説，攝影愛好的效果就在於感光材料所記錄下來的，沒有經過修飾的鏡頭景象。”該派另一位大師A·L·帕邱説得更明確：“美術應該交給美術家去做，就我們攝影來説，並沒有什麼可借重美術的，應該從事獨立性的創作。”

由此可見，這種藝術主張，是對繪畫主義的反動，它促使人們把攝影從學院派的桎梏中解脱出來，對充分發揮攝影自身特點有着促進作用。

這一流派的創作題材，大都是自然風光和社會生活。

由於自然主義攝影滿足於描寫現實的表面現實和細節的"絕對"真實，而忽視對現實本質的挖掘和對錶面對象的提煉，一句話，不注意藝術創作的典型化和藝術形象的典型性，因而，它實質上是對現實主義的庸俗化。有時會導致對現實的歪曲。

這一派著名的攝影家有德威森（1856-1930）、威爾欽遜（1857-1921）、葛爾（?-1906）、搔耶（1856-?）、薩特克利夫（1859-1940）等。

純粹派攝影是成熟於二十世紀初的一種攝影藝術流派。其創導者為美國攝影家斯蒂格里茲（1864-1946）。他們主張攝影藝術應該發揮攝影自身的特質和性能，把它從繪畫的影響中解脱出來，用純淨的攝影技術去追求攝影所特具的美感效果－－高度的清晰、豐富的影調層次、微妙的光影變化、純淨的黑白影調、細緻的紋理表現、精確的形象刻畫。總之，該派攝影家刻意追求所謂的“攝影素質”：準確、直接、精微和自然地去表現被攝對象的光、色、線、形、紋、質諸方面，而不借助任何其他造型藝術的媒介。

科班1913年送展的俯瞰紐約，就是純粹派中的佳作。攝影家從高處俯瞰紐約某個廣場，雖沒有任何加工、修飾，但新穎的構圖，獨特的造型，使人耳目一新，再如E斯坦誠的K桑德伯格，則是用多次曝光的手法，了獨幅作品空間、時間的限制，在一個畫面中細膩地刻畫了詩人情緒的轉換，影調的組合和構圖的變化，極有韻律感。

從某個角度説，純粹派的某些主張和創作是形式主義和自然主義的“混血兒”，後來則衍變成“新即物主義”。但該流派在一定程度上曾促進了人們對攝影特性和表現技巧的探索和研究。

這一流派的著名攝影家是斯特蘭德（1890-？）和F64小組攝影組織中的攝影家，如亞當斯、坎寧安等。

純粹派後期的作品則向線條、圖案和歪曲形象的抽象方面發展，其有影響的攝影家是亞博、史丁納、史脱特文和伊凡思等。

新即物主義攝影又稱“支配攝影”、“新現實主義攝影”。為本世紀二十年代出現的一種攝影藝術流派。

該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求“美”。用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中“分離”出來，突出地表現對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在於提示對象的本質，因而其美學思想是屬於自然主義範疇的。例如，攝影家帕邱在一九二三年拍攝的火車頭的迴轉軸就是用近攝手法，表現了火車頭回轉軸運轉時的狀態，由於畫面摒棄了其他細部因而給予觀眾的視覺印象是強烈的。

新即物主義的理論先驅是斯特蘭德，他對即物主義藝術特徵作了如下規定：“新即物主義乃是攝影的本質，並且也是攝影的產物和界限。”他認為，攝影“對生命的表現極強，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，並非根據敷衍的過程和操作方法，而是必須運用純淨的攝影術才行。”新即物主義攝影的創作先驅則是阿杰和斯泰肯。而實際創始者為上面提到的帕邱。

帕邱反對攝影依賴於繪畫，他強調攝影藝術必須依靠攝影的自身特性，認為攝影的審美價值隱藏在自身的特性裏，只有充分發揮攝影的自身特性才能創造出美，他説：“繪畫應該隨便由畫家去畫，只有根據固有的特質，才能創造出可以自立的攝影，沒有任何東西是從繪畫所借用的”。

新即物主義攝影家的功績是促使人們對攝影自身特性的研究和探索，把攝影從審美性的虛幻世界中拉回到現實生活中來。但是，由於過分強調了細部物質表面結構的描寫，為後來的抽象主義攝影提供了萌發的土壤。

一九二五年前後，由於出現了大口徑的小型照相機，新即物主義的表現領域有了新的發展，產生了不少人像作品及反映社會生活和自然風光的作品。

新即物主義的著名攝影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希爾夏（1881-1948）休利曼·霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞·亞當斯（?-1902）等。

超現實主義攝影為達達派沒落時期出現於攝影藝術領域中的一種流派，興起於上世紀三十年代。

這一流派有着較為嚴謹的藝術綱領和藝術理論。他們認為，用現實主義創作方法去表現現實世界是古典藝術家早已完成了的任務，而現代藝術家的使命是挖掘新的、未被探討過的那部分人類的“心靈世界”。因而，人類的下意識活動，偶然的靈感、心理變態和夢幻便成了超現實主義攝影藝術家們刻意表現的對象。

攝影中的超現實主義者也象達達派攝影家一樣，利用剪刀、漿糊、暗房技術作為自己主要的造型手段，在作品畫面上將景象加以堆砌、拼湊、改組，把具體的細部表現和任意的誇張、變形、省略和象徵的手法結合在一起，創造一種現實和臆想、具體和抽象之間的超現實的“藝術境界”。所以其效果是奇特、荒誕而又神秘的。

該流派的創始人是英國攝影家絲頓和美國的布留奎爾（1880-1945）。真正完成者為英國舞台攝影家馬可賓（1905-?），他在自己的創作中，把"超現實"的虛和現實中的實揉合在一起，創造了一種既虛幻又實在的境界。例如，他在一九四六年創作的《馬可賓的自畫像》就是一幅很典型的超現實作品，它是運用四次曝光的手法拍攝出來的－－一次正面，兩次側面和一次一隻眼睛。

這一流派的著名攝影家有從事超現實主義集錦照片的畫家帕爾汗；變形人體攝影家布蘭特；肖像兼宣傳攝影家卡遜以及布魯門塔爾、洛林、哈爾斯曼、賴依等。

抽象攝影為第一次世界大戰後出現的一種攝影藝術流派。

該流派的攝影家否定造型藝術是以可審視的藝術形象來反映生活、表現藝術家審美感受的這一基本特性，宣稱要把攝影"從攝影裏解放出來"。

初期，用無底放大法省略去“被攝體”的細部紋理和豐富影調，製作成僅表現其形狀的“光圖畫”。後來發展到或運用光線，或剪輯集錦，或中途曝光，或拍攝時震動照相機使被攝體形象在底片中的結象模糊，或多次曝光使之重影，直到改變畫面的表面結構，改變被攝物體的原有形態和空間結構，力圖使用所謂形式、影調（色彩）和素材的“絕對抽象的語言”，使被攝物體轉變成某種不能辨認為何物的線條、斑點和形狀的結合體。以表現該派藝術家奉為圭臬的所謂人類最真實、最有本質力量的潛意識世界。在作品中，被攝物體只不過是被藝術家借來隨心所欲地產生表現自身想象和個性“旋律”的音符。

抽象攝影的發軔者為泰爾博（1800-1877）。開始時，作品畫面仍保持一定程度的可辨認性。至一九一七年攝影家科班（1882-?）用木片和透明玻璃碎片拍攝的《波爾多畫報》就已完全不可辨認了。一九二二年，匈牙利抽象畫家莫荷利納基（1895-?）在曼瑞（1890-?）等人的基礎上加以發展，並從理論上予以確立。隨後，抽象畫家康丁斯基、克勒等引進了顯微攝影和X光攝影，從而大大擴大了抽象派攝影的表現範圍，豐富了攝影藝術的語言，建立了自己的藝術體系，並風行於歐美等國。

該流派的代表人物，除文中已提及的外，尚有史格特、芬寧格、安真蘭特、佛萊泰、温隙斯特、格連巴晤、夏德和布留奎爾等。

堪的派攝影是第一次世界大戰後興起的、反對繪畫主義攝影的一大攝影流派。

這一流派的攝影家主張尊重攝影自身特性，強調真實、自然，主張拍攝時不擺佈、不干涉對象，提倡抓取自然狀態下被攝對象的瞬間情態。法國著名的“堪的”派攝影家亨利·卡笛爾·佈列松説過：“對我來説，攝影就是在一瞬間裏及時地把某一事件的意義和能夠確切地表達這一事件的精確的組織形式紀錄下來。”因而這一流派的藝術特色是客觀、真實、自然、親切、隨便、不事雕琢、形象生動而富有生活氣息。

“堪的”派中的攝影家，就其美學思想和創作傾向而言，情況是比較複雜的，雖然他們都崇尚人性世態的表現，且大部分都從事於新聞攝影工作，但有的為自然主義者，有的為寫實主義者。

催生該流派的作品是一八九三年攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的《紐約第五街之冬》，而真正完成者則是德國的攝影家埃利克·沙樂門博士。他用小型相機在一次德法總理舉行的夜間會議結束時拍攝的《羅馬政治會議》，由於它的生動、真實、樸實、自然，而成為該流派名垂攝影史的經典作品。

在攝影美學上，他們認為“以攝影的基本特點為基礎的照片，是畫家或蝕刻家所無法模仿的，它具有它自己的不可分割的我，具有自己特殊的表現力，甚至是用其他媒介不可能表現出來的特性”。其次，對客觀事物的表現，他們重視和強調獨創性，説：“（攝影家要用）自己的眼光來看世界，不要通過別人的眼光來看世界，而這正是區分照片是平庸還是高明，有價值還是沒有價值的標準。”

該派著名的攝影家有美國的托馬斯·道韋爾·麥阿沃依；英國的茜莉特·摩戴爾；法國的維克托·哈夫門；以及路易斯·達爾·沃爾夫、彼得·斯塔克彼爾·布魯維奇等等。

“達達派”是第一次世界大戰期間出現於歐洲的一種文藝思想。“達達”，原為法國兒童語言中“小馬”或“玩具馬”的不連貫語彙。因為達達主義藝術家在創作中否定理性和傳統文化，宣稱藝術和美學無緣，主張“棄繪畫和所有審美要求”，崇尚虛無，使創作近乎戲謔，因而人們把該藝術流派稱之為“達達派”。

在這種藝術思潮影響下，攝影藝術領域中也產生了“達達派”。著名攝影家哈爾斯曼創作過一幅蒙娜麗莎，她那雙豐滿的手在這裏不僅變成了青筋暴突，汗毛叢生，而且還塞滿了鈔票。真可謂荒誕無稽，不倫不類。

達達派攝影藝術家的創作，大都是利用暗房技術進行剪輯加工，創造某種虛幻的景象來表達自己的意念。例如LM納基的勒達和天鵝，把一個美麗的希臘神話故事，處理成某種晦澀怪誕、不可捉摸的圖像與線條的組合。在畫面中，可視形象已不再以其自身的意義存在，而只是某種意念的構成元素。還有人用翦輯的手段，使尼亞加拉大瀑布湧向紐約，製造了一個荒廖的世界末日的姜閔景象。

由於達達派攝影藝術作品不符合人們一般的審美趣味和審美要求，1924年以後就逐漸受到有較明確、完整的藝術豆腐和綱領的超現實主義藝術流派的衝擊。但其影響仍可在以後出現的現代派攝影藝術中窺見。

達達派的著名攝影家有菲利普哈爾斯曼、摩根、拉茨羅摩荷利納基和利斯特基等。

主觀主義攝影是一種在第二次世界大戰後形成的比抽象派攝影更為“抽象”的攝影藝術流派，所以又稱作“戰後派”。

它是存在主義哲學思潮在攝影藝術領域中的反映。其創始人是德國攝影家奧特·斯坦內特。他認為，“攝影是本來具有發揮自己能力的寬闊領域，也具有高度的主觀能動作用。但目前卻成了一種機械的寫實主義”。於是提出了“攝影藝術主觀化的藝術主張。極力主張攝影藝術的終極應該是提示攝影家自身的某些朦朧意念和表現不可言傳的內心狀態和下意識活動。”主觀攝影就是人格化、個性化的攝影。這便是該流派的藝術綱領。主觀攝影的藝術家們極度強調自己的創造個性，蔑視一切已有藝術法則和審美標準。該派理論家公開表示，“主觀攝影不僅僅是一種試驗性的圖像藝術，而是一種自由的不受限制的創造性藝術。”“我們可以任意使用技術手段去創造照片。”

西方人體攝影的嬗變　世界藝術史上，在希臘和歐洲文藝復興時期出現過人體藝術的輝煌時期，其後誕生的攝影藝術，在經歷了初期令人震驚的再現客觀現實的藝術表現力後，富有探索精神和創造力的攝影家就開始向人體攝影領域的突進。1857年瑞典攝影家、後來留居英國的雷達蘭，拍攝了一幅在攝影史上奉為經典之作的《人生的兩條道路》，這幅情節豐富，場面浩繁的畫面，運用了大量的人體作品，主題是觀善懲惡，以白鬢長者為中心，兩邊兩組人物體現了兩種不同的道德觀念、生活理想和人生歷程。左邊表示勤勉、友善、進取，右邊則表示貪婪、享樂、墮落。共用30多張底片剪輯拼貼放大而成。這本來是一次非常富有想象力和積極意義的藝術創舉，也受到當時的維多利亞女王的賞識。在曼徹斯特舉行的重要造型藝術作品展覽會上為新興的攝影藝術贏得了極高聲譽。但是它也受到了少數人的攻擊，説它動用那麼多，姿態粗野淫糜，流於色情等等。可見，古今中外，人體藝術無論它有多麼積極的思想意義或高明的藝術處理，都會受到一些人的非難和攻擊，這恐怕已成為一種規律性反應了。

西方人體攝影的發展趨勢是非常明顯的。在發展常規的傳統的人體攝影的同時，也風行表達強烈的主觀感受、現代攝影語言、創造多種流派、風格的作品，以至出現了畸形、切割、重組、神秘、荒誕、醜陋的意境。如傑瑞·鬱斯曼的象徵意味的人體攝影、羅傑·麥丁的《隨意的人體》、託德·窩爾克的原始碩大造型的人體攝影、羅伯特·亨內斯欽及啓德蘇·俄克哈馬等的切割重組的人體攝影、李思麗·克羅娜斯的荒誕意味人體攝影及寧達、康偌道尼·米切爾等的有性感意味的人體攝影等。

綜上，同樣以東方文化為背景的中、日等國人體攝影，同樣存在兩種截然不同的藝術傾向－一種是極力使之和東方文化、本民族文化結合，創造具有鮮明特色的人體攝影，一種是無所顧忌的和西方文化、歐美文化相結合，創造個性強烈突出的人體攝影。二者各有其作者羣和讀者、觀眾羣，可以並行不悖，各自得到發展。

1 畫面有“具象”和“抽象”兩種不論何種造型形式，自我意念的表現是其最終目的。畫面中的一切只不過是攝影家表現自我的“載體”而已。

2 充分利用鏡頭的透視特性，把被攝體從現實中"剝離"出來，“移”到畫面上去，－－即使用鏡頭的某些光學性能，把客觀的物體加以改造，使之成為意念的“物化體”，從而在畫面中組合成創造出自己的“世界”。而這世界往往是荒誕、神秘的，或者是令人百思而不得其解的。

3 利用近攝手段清晰而又強烈地強化和突出表現物體的某一細部形態。

4 運用暗房技法，把被攝對象原有的豐富影調簡化，將自然、平凡的關係轉換成強烈的視覺關係。

5 利用曝光手段（如多次曝光、連續閃光），使被攝體從時間概念中分離出來，能動地把時間概念和空間位置加以調換。

其著名的攝影家除奧特、斯坦內特以外，還有傑·施莫爾、肖·範歐坎、蘭·佩恩、莫·弗克爾特等。

景深前界和景深後界分別共軛的兩個成像平面之間的距離。像深與景深相對應，像深越大，景深也就越大。

確定景深的標準：135相機可允許的模糊圈直徑一般為 1/30 mm，即0.033 mm。

當鏡頭聚焦在無限遠時，位於無限遠的景物結成清晰的影像，同時在有限距離某一點上的物體也能達到清晰的標準，近於這一點的物體就模糊起來，那麼，這個物體到鏡頭之間的距離就是超焦距。

透鏡中心到其焦點的距離。焦距的單位通常用mm(毫米)來表示，一個鏡頭的焦距一般都標在鏡頭的前面，如f=50mm（這就是我們通常所説的“標準鏡頭”，因為其視角於人眼視角相同故稱標準鏡頭），28-70mm（我們最常用的鏡頭）這個焦距段是最適合拍人像的、70-210mm（長焦鏡頭）等。

用於控制鏡頭通光量大小的裝置。光圈用F表示，有f1.0，f1.4，f2.0，f2.8，f4.0，f5.6，f8.0，f11，f16，f22，f32，f44，f64

用於控制曝光時間長短的裝置。快門一般可分為簾幕式快門和鏡間葉片式快門以及鋼片快門三種。其中簾幕式快門又可分為縱走式簾幕快門、橫走式簾幕快門。鋼片快門可以達到更高的速度（目前最高快門速度可達1/12000秒以上）。鏡間葉片式快門的最高速度一般不超過1/500秒，但鏡間葉片式快門的最大優點是拍攝時產生的噪音極低，極利於偷拍，並可以實現全速度範圍內同步閃光。

快門開啓的時間。它是指光線掃過膠片的時間（曝光時間）。例如，“1/30”是指曝光時間為1/30秒，同樣，“1/60”是指曝光時間為1/60秒，1/60秒的快門是1/30秒快門速度的兩倍。其餘以此類推。

説明：有些資料把快門速度稱為快門時間，二者名稱不同，但含義相同，均指快門打開的時間。

影像相對清晰的範圍。景深的長短取決於三個因素：鏡頭焦距、相機與拍攝對象的距離、所用的光圈。景深與以上三者的關係是：

⑴焦距越長，景深越短；焦距越短，景深越長（例：在同樣的光圈、距離的情況下，28mm的鏡頭的景深要遠遠大於70mm鏡頭的景深）；

⑵距離越近，景深越短，距離越遠，景深越長（例：在同樣的焦距、光圈的情況下，拍攝對象在10米時的景深要遠遠大於拍攝對象在1米時的景深）；

⑶光圈越大，景深越短，光圈越小，景深越長（例：在相同的焦距、距離的情況下，光圈為F16時的景深要遠遠大於光圈為F4時的景深）。

AE是Automatic Exposure自動曝光控制裝置的縮寫，ae鎖就是鎖定於某一ae設置，用於自動曝光時人為控制曝光量，保證主體曝光正常。使用ae鎖有幾點需要注意：

1、手動方式或自拍時不能使用自動曝光（ae）鎖。

2、按下自動曝光（ae）鎖之後不要再調節光圈大小。

3、用閃光燈攝影時不要使用（ae）鎖。

CCD既為"電子耦合組件"（Charged Coupled Device），它就像傳統相機的底片一樣的感光系統，是感應光線的電路裝置，你可以將它想象成一顆顆微小的感應粒子，鋪滿在光學鏡頭後方，當光線與圖像從鏡頭透過、投射到CCD表面時，CCD就會產生電流，將感應到的內容轉換成數碼資料儲存起來。CCD像素數目越多、單一像素尺寸越大，收集到的圖像就會越清晰。因此，儘管CCD數目並不是決定圖像品質的唯一重點，我們仍然可以把它當成相機等級的重要判準之一。

comple-mentary metal-oxicle-semiconductor，中文譯為"互補金屬氧化物半導體" 也是是感應光線的電路裝置的一種，20世紀以來佳能數碼相機普遍採用這種感光裝置。

dpof指的是數碼打印順序指令，用於在存儲介質（影像記憶卡等）上記錄信息。在此格式下，你可以設定將數碼相機拍攝的那些影像進行打印以及進行打印多少張。

所謂exif （exchangerable image file format for digital still cameras），就是由jeita（電子信息技術產業協會）制定的、決定記錄jpeg圖像和聲音的文件上的附加信息的方式的規格。

exif 2.2版是一種新改版的數碼相機文件格式,其中包含實現最佳打印所必需的各種拍攝信息。

ptp是英語“圖片傳輸協議（picture transfer protocol）”的縮寫。

ptp是最早由柯達公司與微軟協商制定的一種標準，符合這種標準的圖像設備在接入windows xp系統之後可以更好地被系統和應用程序所共享，尤其在網絡傳輸方面，系統可以直接訪問這些設備用於建立網絡相冊時圖片的上傳、網上聊天時圖片的傳送等。

當然，這主要是為方便計算機知識不多的普通用户的，使相機、應用軟件、網站....結合在一起更容易地完成一些傻瓜式功能。

tiff是一種比較靈活的圖像格式，它的全稱是tagged image file format，文件擴展名為tif或tiff。該格式支持256色、24位真彩色、32位色、48位色等多種色彩位，同時支持rgb、cmyk以及ycbcr等多種色彩模式，支持多平台。tiff文件可以是不壓縮的，文件體積較大，也可以是壓縮的，支持raw、rle、lzw、jpeg、ccitt3組和4組等多種壓縮方式

這是錄音時用的標準的windows文件格式，文件的擴展名為“wav”，數據本身的格式為pcm或壓縮型。

由於數碼相機拍下的圖像文件很大，儲存容量卻有限，因此圖像通常都會經過壓縮再儲存。最常見的圖像儲存格式就是jpeg和tiff檔，jpeg經過高度壓縮，能使檔案變為原先的1/4、1/8或1/16大小左右，因此可以省下不少儲存空間，不過相對也會讓原始圖像資料有所損失，許多相機都會提供特定的壓縮比例供使用者自己選擇。

tiff文件幾乎未經壓縮，所以圖像會比jpeg保持地更完整。不過因為圖像分辨率越高、壓縮越小就越佔記憶空間，所以拍照時必須兼顧對圖像的品質要求與記憶卡容量。舉例來説，一張8mb的smartmedia內存卡存640×480分辨率、高壓縮格式的照片可能可以存80張，可是如果存1024×768、未壓縮格式的照片就只能存3張，差異其實非常大，因此拍攝前必須先預設儲存模式或乾脆準備好足夠的內存卡。

光線主要包括四種特性——光線的強度，光線的性質，光線的方向性，光線的色彩。

我們主要講一講光線的方向性，也就是我們常説的順光、側光、逆光、頂光和地光照明。

1、順光照明：這是一種效果最平的一種光，它不利用拍出被攝體的立體感和空間深度感，缺少生氣。

2、側光照明：側光照明的效果有明顯改善，被攝體產生的明暗變化顯出立感和表面質感，它比較符合人們正常的視覺習慣，所　以，在攝影中被廣泛的利用。

3、逆光照明：它能夠形成剪影，勾畫出對象的形狀，使之與背景分開。在對象的形狀邊緣形成明亮的亮線，能夠渲染所要表達的氣氛，豐富和活躍畫面。

4、頂光照明：頂光照明的效果使畫面呈現出一種酷熱感，在人物的眼眶、鼻子和下巴下面造成濃重的投影，對人物的形象起着醜化作用。

5、地光照明：地光照明會造成從下往上的“鬼光”效果，經常會用於消除頂光等照明造成的陰影。

婚紗影樓上世紀90年代中期，第一家婚紗影樓在國內出現，婚紗照也開始漸漸流行，現已成為整個婚慶過程中不可或缺的一個環節。同時，婚紗影樓也經歷了從產生到壯大成熟的快速發展，隨着市場需求的不斷增長和行業間競爭的日趨激烈，婚紗影樓逐漸步入了品牌時代。 起步期——照相館的延伸國內大部分婚紗影樓的前身是照相館，當時，人們結婚時一般只拍張簡單的合影。照相館也使用簡易的機械相機，化妝也全憑自己喜好，沒有專業化妝師和專職攝影師。隨着經濟的發展，人們對結婚照的要求逐漸多了起來，在拍照時會更換幾套衣服，旗袍、軍裝、古裝以及婚紗等。市場要求攝影的分類更加專業和細化，於是一些專拍結婚照的影樓開始出現，它們配備了一些較為專業的攝影器材，有了自己投資的簡易工作間。

發展期——第一桶金的時代

從1992年開始，在台灣風行已久的專業婚紗攝影技術漸漸被祖國大陸吸收引進。

1994年，國內最早的一些婚紗攝影店開始吸引了人們的眼球，這時的影樓不僅引進了專業的攝影器材，也吸收和培養了一批專職的攝影人才，較為專業的婚紗攝影服務也逐漸在工作中顯現。“人們在最初的驚奇之後，很短時間內就接受了這種現代的結婚紀念方式。”金巴黎的經理告訴記者，“在這種消費需求的拉動下，大部分影樓挖到了第一桶金。”據一些業內人士透露，在1997－2001年的時候，婚紗影樓的利潤相當高，可達到70%左右，這既是從業者挖到第一桶金的時代，也是婚紗影樓的積累期。

成熟期——數碼的時代

在市場利潤的吸引下，婚紗影樓的經營者不斷增多，這為消費者帶來更多精緻服務的同時，競爭也開始了。在競爭的過程中，行業內部迎來了轉型的契機。2002年，沿海城市在國內率先將數碼攝影技術應用在婚紗攝影上，同時也創建了首家數碼婚紗影樓。這一技術的應用在減少成本，提高效率的同時，也使影樓內部的工種增多，如電腦後期處理工作，超大幅映像製作等。這不僅要求影樓吸收更多的專業技術人才，內部管理以及相關服務也至關重要。於是，一些經營和管理方式較為成功的婚紗影樓逐漸佔據了市場的主要份額，一些經營不善的影樓或退出行業，或縮減經營項目，由市場造成的行業內部分級逐漸明朗。

品牌期——服務的時代

在市場分級的大趨勢下，一些知名婚紗影樓成為了人們消費的主要對象。這些影樓漸漸注意到企業形象在經營中的重要性。在不斷提高產品質量，加強內部管理的同時，經營者更加註重產品的創新和服務的優化細緻。

在競爭越來越激烈的情勢下，各影樓力求通過各種方法將服務做得更加周到、細緻入微。售前，包括影樓的裝修、氛圍、格調、接待、介紹等都要充分考慮到消費者的需求；售中，從化妝、服裝到攝影、取景、後期製作等也力求滿足消費者要求；售後，包括鏡框製作、保修、補拍等也儘量讓消費者滿意。到這時，由照相館發端的婚紗影樓也步入了品牌期。

廣告攝影是以商品為主要拍攝對象的一種攝影，通過反映商品的形狀、結構、性能、色彩和用途等特點，從而引起顧客的購買慾望。廣告攝影是傳播商品信息、促進商品流通的重要手段。隨着商品經濟的不斷髮展，廣告已經不是單純的商業行為，它已經成為現實生活的一面鏡子，成為廣告傳播的一種重要手段和媒介。

影視特技攝影（象）方法之一，即在水中攝影（象）。攝影（象）者攜帶有防護罩的攝影（象）機和潛水裝備，潛入水中直接拍攝。水下攝影（象）可真實地反映水下景象，如水生動植物的生活、海底和河牀的地質資料、考古發現等。水下攝影（象）在科研、軍事技術、體育、教學等方面應用較廣。

攝影人員和攝影機潛入水中拍攝水中景物的方法。攝影人員身穿潛水衣，腳戴鴨蹼，操縱水下攝影機拍攝，也可以將攝影人員和普通攝影機放在潛水設備中通過密封窗拍攝。較深的水下，須要水下照明燈光。也可以把水下攝影機潛入水中，攝影師在水面上面，遙控攝影機拍攝。

紀實攝影（documentary photography）記錄社會生活等的攝影，與單純的記錄攝影不同之點是，將拍攝

到的內容強烈訴諸於人民的個體報道性質的意思。

紀實攝影表現攝影家對環境的關懷，對生命的尊重，對人性的追求……紀實攝影家以冰冷的機器記錄邊緣景象或被人有意無意間“忽視”的事實，卻往往能借着影像的力量，使攝影成為參與改造社會的工具。從紀實攝影發生的社會背景與歷史沒載看，它的批判性和幹革命性不言而喻。副產品紀實攝影史就是一部攝影家對人世間的不公、黑暗、動亂、肅削……進行記錄、表述與傳播的歷史。通地影像，他們達到宣傳鼓動，進而促進社會變革，使人間更美好的目的。

開始於1917年的普利策獎由美國著名報人約瑟夫·普利策創立，主要分為新聞獎和文化藝術獎。

普利策逝後立下遺囑，將財產捐贈給哥倫比亞大學，設立普利策獎，獎勵新聞界、文學界、音樂界的卓越人士，該獎自1917年以來每年頒發一次。 85年來，普利策獎象徵了美國最負責任的寫作和最優美的文字。特別是新聞獎，更是美國報界的最高榮譽。每一個希望有所作為的美國記者無不以獲得普利策新聞獎作為奮鬥的目標。 普利策獎的評委由有成就的名記者組成。

當年的優勝者由評委審查、挑選，但評選結果需經哥倫比亞大學顧問委員會通過，並由哥倫比亞大學校長宣佈。 首屆普利策攝影獎是1942年頒發的。此後，除1946年外，每年頒發一次。從1968年開始，攝影類增設了專題新聞攝影獎，獲獎作品通常由一組照片組成。 普利策攝影獎獲獎作品具有重要意義。不少美國人對於許多重大事件的深刻印象是由當年普利策獎獲獎照片形成的。事實上，許多美國人是通過回憶他們第一次看到這些影像時正在做什麼來記錄自己的一生的。

世界新聞攝影比賽(WPP)又稱荷賽，是1956年由荷蘭三位攝影家發起創立的基金會支持的，該基金會的宗旨是：“在全世界範圍內引起並增強人們對新聞攝影的廣泛興趣，傳播信息並加強國際間的相互理解。”

四十年來，世界新聞攝影比賽的規模在不斷擴大，每年都有數十個國家近萬幅作品參賽，比賽項目發展到9類19項，是世界上參與範圍最廣，最具代表性和權威性的新聞攝影大賽。荷賽每年還常增設一些特別獎，如“匈牙利李斯特獎”、“奧斯卡·巴納克獎”等。荷賽所涉及的題材的多樣性使其參賽及獲獎照片不但能基本涵括每年的重大事件，也能深入人類的日常生活，它的作品已成為人類所處的時代和歷史的見證。

哈蘇基金會是由厄納和維克多·哈蘇捐贈的遺產於1979年建立的。基金會的宗旨是促進自然科學和攝影領域的科學教育和研究。該基金會每年都撥款資助眾多項目，其中之一就是每年一度的哈蘇國際攝影獎。1989年，該基金會在瑞典哥德堡成立並向公眾開放了哈蘇攝影中心（哈蘇中心），該中心已經舉辦了一系列展覽和文化演講活動。值得一提的是，該中心還建有一個面向研究者和學生的攝影研究與參考書圖書館，收藏有包括歷屆哈蘇國際攝影獎獲獎者作品在內的豐富的圖片。

哈蘇國際攝影獎創辦於1980年，已經逐步成為一項國際攝影界重要的攝影賽事，主要宗旨是獎勵“一位公認的攝影師的主要成就”。該獎項由一批在國際上有影響力的攝影家和資深專家推薦3名候選人，最終得主則由哈蘇基金會董事會從3名候選人中選定。

2001年，在國家文化部、國務院新聞辦公室和山西省委、省政府的大力支持下，首次創辦的“平遙國際攝影節”完全按照國際規範操作，國內與國際接軌、傳統與現代互動，使平遙古城獨特的風貌、古樸的民風以及形式多樣的攝影活動交相逃映，在海內外產生了出乎預料的轟動效應。因此，經國家文化部批准、組委會決定在2002年9月15-22日繼續舉辦這一盛會。

2002年平遙國際攝影大展吸引了來自法國、美國、西班牙、丹麥、俄羅斯、意大利、比利時、日本、韓國等國家的著名攝影家參展，他們展出的18組30個展覽全部是第一次在中國亮相。國內攝影展覽有33組65個，整體上突出了“世紀中國”的主題，我們從大展所展出的幾千幅作品中選部分精品，編輯成冊，記載下這輝煌的瞬間。

拍攝出好的攝影作品需要有一定的器材,耐心，以及一些必要知識。

所謂“攝影”，就是對一些景物的局部或者全部進行拍攝，以被攝物體的獨有特徵之美來吸引觀眾。但在拍攝時近景時，通常由於相機離被攝物體很近，所以很容易因為相機的舉握不穩定而影響像質。不過你可以通過購買一些適當的器材來克服這些問題。拍攝好的攝影作品需要掌握以下幾個技巧：

一、使用三角架

你必須將你的相機安裝在一個三角架上以防止相機的晃動。儘量的將相機靠近被攝物體，並且注意不要引入不必要的陰影。

二、調焦軌

雖然它不是拍攝時的必備品，但是調焦軌卻是一個很好的輔助裝置可以幫助你拍攝出好的特寫鏡頭。調焦軌能夠使相機以非常小的增距沿着X和Y軸線移動，能夠精確的控制相機的位置和畫面的景深。如果用移動三角支架來達到理想的位置則是非常麻煩的。

三、使用快門線

即使你已經將相機安裝到了三角支架上，但是如果你在按快門的時候不小心，仍然有可能使相機產生晃動，所以為了避免這種情況的發生，我建議你最好還是使用快門線。

四、使用黑色或有色背景

在拍攝時，當被攝物體的背景為黑色，那麼就能夠使拍攝出來的圖象看起來最清楚。你也可以使用模糊的背景，特別是當被攝物體的色彩很濃的時候。

五、在必要的時候使用反光卡

使用一個白色的卡片或是用一張鋁箔包在卡片上，將光線反射在被攝物體上，以照亮物體上的陰影部分。需要注意的是不要讓這張卡片出現在被拍攝範圍內。

六、一定要有耐性

有時候，即使是一陣微風也會使拍攝到的特寫鏡頭出現模糊的情景。在這個時候，你就一定要有耐性了，最好是等到風過了之後再進行拍攝。同樣的，在户外拍攝時，當天上的雲將太陽遮住了，最好是等到太陽出來後再拍攝，這樣拍攝出來的照片看起來會比多雲時拍攝的照片的色彩更鮮豔、明亮一些。

七、運用好構圖

奧地利攝影家伊涅斯特·哈斯對於構圖，他已達到手中無劍，劍在心中的境界，他認為：“構圖在於平衡，每個人對平衡的處理都各有不同。”正如同武功達到最高境界時，已沒有招式名稱，只憑自己的功力去化解。關於相機在構圖中的位置。他認為：“你越能忘記你的器材，越能集中你的題材和構圖，那麼相機只是你眼睛的延續，再沒有其他意義。”

小雅各布斯還認為：“構圖的最基本的因素是線條、形式、質感以及這些因素之間的空間。當然色彩同樣也是不可忽略的因素。會聚的線條一般能説明透視關係，但並不是所有的照片都非要表現出透視的深度不可。許多傑出的作品都是平面圖案。在取景器中的某個景物或人物的肖像，都是根據攝影者個人的感受進行安排的。因此，怎樣構圖，和怎樣選擇主體、光線、色彩一樣，也能成為一個攝影家獨特的個人風格的基礎。 “在大多數情況下，每幅照片中都有一個或一組形狀或形式起主導作用，而照片中的色彩、體積、位置和其他形狀等，都是為主導因素服務的。 “構圖中的對比，是指大與小、明與暗、近與遠、主動與被動、平滑與粗糙、色彩的濃豔與輕淡等等的對比。要多利用這些相互對立的因素，通過它門使主體影響整個構圖。例如，恰當地利用對比法則，照片就會具有強大的魅力。” 有些人或許對構圖有天賦。

八、當畫面中被攝主體在畫面中所佔比例過小，或畫面的空白空間比較單調時（例如拍攝夕陽下的高樓大廈時），可以創造性地運用欠曝形成剪影作為前景，通過黑色的剪影既可以壓迫觀眾的視覺投向被攝主體，同時黑色剪影也不會分散觀眾的注意力。我們甚至可以運用以剪影作為主體的邊框，形成方、圓或變異的各種形狀，使平常的景物具有獨特的畫面形式感，增加畫面的縱深感。

九、關於攝影壇裏“寧過勿欠”與“寧欠勿過”的兩種曝光原則，各有各的觀點，兩者都有為數不少的支持者。顧名思義，“寧過勿欠”指的就是“寧可過曝也不可欠曝”，只要曝光直方圖不超出右邊界，就可以放心地過曝，這樣反而能讓畫面最大限度地乾淨細膩，並且感光度越高，效果越明顯；“寧欠勿過”指的是“寧可欠曝也不可過曝”，因為欠曝帶來的圖片不夠亮的問題完全可以用後期PS補救回來，而一旦過曝、丟失細節，拿什麼軟件都難以解決了。

不過，我們只有按照實際情況確定，按正常曝光，才能滿足自己的需求，才能拍出令人滿意的照片！