拉奧孔

《拉奧孔》，德國啓蒙運動文學的傑出代表萊辛著。副題是《論詩與畫的界限》，今傳本二十九章，是全書的一部分。萊辛從比較“拉奧孔”這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理，論證了詩和造形藝術的區別和界限，闡述了各類藝術的共同規律性和特殊性，並批判了文克爾曼“高尚的簡樸和靜穆的偉大”的古典主義觀點。

萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。作者還討論了空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過去和未來的狀態。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。萊辛於是看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫對象以生動的、豐富的具體形象。就各類藝術所表現的美學理想看，“表達物體美是繪畫的使命”，美是造型藝術的最高法律；詩則不然，它所摹仿的對象不限於美，醜、悲、喜、崇高與滑稽皆可入詩。

《拉奧孔》批判了文克爾曼的古典主義觀點和其他一些從法國移植來的古典主義理論。歌德説：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域裏引到思想自由的原野。”對後世影響深遠。 ^[1] 

前言

第一章 為什麼拉奧孔在雕刻裏不哀號，而在詩裏卻哀號？

第二章 美就是古代藝術家的法律；他們在表現痛苦中避免醜

第三章 造形藝術家為什麼要避免描繪激情頂點的頃刻？

第四章 為什麼詩不受上文所説的侷限？

第五章 是否雕刻家們摹仿了詩人？

第六章 是否詩人摹仿了雕刻家？

第七章 是獨創性的摹仿還是抄襲？

第八章 詩與畫在塑造形象的方式上的分別

第九章 自由創作的雕刻與定為宗教用途的雕刻之間的區別

第十章 標誌的運用，在詩人手裏和在藝術家手裏不同

第十一章 詩與畫在構思與表達上的差別

第十二章 畫家怎樣處理可以眼見的和不可以眼見的人物和動作？

第十三章 詩中的畫不能產生畫中的畫，畫中的畫也不能產生詩中的畫

第十四章 能人畫與否不是判定詩的好壞的標準

第十五章 畫所處理的是物體（在空間中的）並列（靜態）

第十六章 荷馬所描繪的是持續的動作，他只用暗示的方式去描繪物體

第十七章 對各部分的描繪不能顯出詩的整體

第十八章 兩極端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾

第十九章 把荷馬所描寫的盾還原（再造）出來

第二十章 只有繪畫才能描寫物體美

第二十一章 詩人就美的效果來寫美

第二十二章 詩與畫的交互影響

第二十三章 詩人怎樣利用醜

第二十四章 醜作為繪畫的題材

第二十五章 可嫌厭的和可恐怖的

第二十六章 拉奧孔雕像羣作於何時？

第二十七章 確定拉奧孔雕像羣年代的其他證據

第二十八章 鮑格斯宮的格鬥士雕像

第二十九章 温克爾曼的《古代藝術史》裏的幾點錯誤

附錄一 關於《拉奧孔》的萊辛遺稿（摘譯）

甲. 提綱A

乙. 提綱B（為續編擬的）

丙. 關於《拉奧孔》的筆記

附錄二 甲.萊辛給尼柯萊的信，1769年3月26日

乙.古人如何表現死神（節譯）

附錄三 維吉爾在《伊尼特》史詩中關於拉奧孔的描寫

譯後記

附記

插圖一、拉奧孔雕像羣（扉頁）

二、阿波羅雕像（第二十二章）

三、安提弩斯雕像（第二十二章）

四、擲鐵餅者雕像（第二十八章）

五、鮑格斯宮的格鬥士雕像（第二十八章） ^[1] 

萊辛（1729—1781），德國劇作家、文藝理論家。代表作有戲劇《愛米麗雅 ·迦洛蒂》《智者納旦》《明娜·封·巴爾海姆》，文藝理論著作《漢堡劇評》《拉奧孔》等。

譯者簡介：

朱光潛（1897－1986），字孟實，安徽桐城人，中國美學家、翻譯家。中國現代美學的開拓者和奠基者之一。翻譯有《柏拉圖文藝對話集》《美學》 《歌德談話錄》《進步科學》等。朱光潛先生學貫中西，知識淵博，具有深厚的中文功底和理論素養。 ^[1]