戲曲導演

在完成比較完整的舞台藝術之前的個別藝術成分:如滑稽戲和角抵戲,民間説唱和文人的詩詞吟誦，民間歌舞和貴族家樂以及宮廷歌舞等,在當時,它們已經是一種獨立的表演藝術。當它們綜合到戲劇裏來的時候，都是各具自己的藝術特色，各有自己的套數和程式。可是一經戲劇綜合之後，它們原來個體的形式就綜合成為一種集體的形式，就要有一個保留、淘汰和補充改造的過程。原來的歌舞、説唱、音樂、武技,就已經不是單獨的表演,而是具有比較多樣性的題材和比較完整性的劇情的表演了。這種綜合，只是改造而不是取消它們原來具有的歌舞、説唱、音樂、武技的特點。在綜合性戲曲的創作中，原來的那些藝術特點又以新的形式保留下來。經過長期的實踐，從不協調到比較協調；從簡單的協調到比較複雜的協調；從表現舊內容的協調到比較能表現新內容的協調；每一步序，都標誌着內容和形式的矛盾，經過變革而達到進一步的統一。戲曲的審美認識，也就是在這種不斷實踐不斷變革中提高的。這裏，如果沒有一點導演工作是不可想象的。中國戲曲導演工作的特點，不僅僅是以自己的感覺、思維去理解生活和體驗生活，而且還要帶着複雜的技術特點去理解生活和體驗生活。

在古典戲曲中導演工作不是獨立的，也沒有導演職稱。這樣的導演工作，從教學受業的師徒關係中、書會和才人的指點中、從研究詞章的文學家和研究曲律的音樂家那裏體現出來。一般説中國戲曲發展到唐代，還保留有古老的<踏搖娘>、《蘭陵王》等劇目，幾經變革，從以三個段落(豔段、正雜劇、散段)作為舞台體制的宋雜劇，發展到以四折一楔子作為舞台體制的元雜劇、又發展到以數十出為舞台體制的明代傳奇，又從清代花部諸腔直到現在的各種地方戲，表演領域擴大了。曲牌和聲腔、舞蹈都有變革，表演手段也更加豐富，在舞台體制上出現了一種更加靈活的分場分出的形式。表現形式和手段比過去複雜，那麼多的表演成分綜合在一起，如沒有一定的規範就不能有戲曲表現的自由。

戲曲舞台藝術僅僅藉助於幾方丈的空間和幾小時的時間（現在每次演出不能超過三小時）要表現一個完整的又是情節複雜紛紜的故事，還要有一個主題思想隱藏在後面，這一切都需要導演去綜合和統一。中國古典戲曲理論家如徐渭、湯顯祖、沈璟、王驥德、李漁、焦循、黃旛綽等人論述劇本創作、表演、詞章、曲律等問題，概括來説，就是戲曲藝術的思想性和藝術性問題，戲曲的創作特點和觀眾欣賞的關係問題。這些理論，有的較有系統，有的是東鱗西爪，但都與導演有關。中國戲曲如此豐富多彩，而它的舞台藝術家並不為封建統治者所重視，因而沒有形成專門的導演藝術體系。中華人民共和國成立後,戲曲劇團設有專業導演,建立了不完備的導演制度，但導演人員所學的大都是話劇的戲劇理論。其中影響最大的是斯坦尼斯拉夫斯基的理論；近年來也注意B.布萊希特的理論。借鑑國外先進理論來研究民族戲曲原也是十分重要的，但更重要的是以馬克思主義的美學觀和文藝理論為指針，在自己民族的文藝理論中尋求與它有聯繫的有規律的東西，在不斷地實踐中建立自己的導演科學。

戲曲劇本體制與導演構思戲曲導演對劇本的二度創造有它自己的特殊規律。它要善於運用戲曲綜合中各種物質材料（包括演員的身心）去組織自己的藝術語言，遵循戲曲的舞台邏輯能動地去反映生活的真實，它不同於話劇的導演構思，而是從中國舞台藝術中上場、下場、分析、分出的基本體制和用唱唸做打為基礎的歌舞程式中來體現完整的戲劇情節。事出天南地北，人來五湖四海，這是一種情節結構比較流動的形式（話劇把它叫做開放性形式）。居帷幄決勝千里,向一隅歌唱萬情,這是一種情節結構比較集中的形式(話劇叫它做封閉性形式)。這兩種形式的區分是相對來説的。在戲曲分場的體制下兩者是可以交錯進行的,有的一場戲可以演數十分鐘,有的一場戲只要幾分鐘，有的過場戲如行軍等，只要幾秒鐘就行。這樣的結構，在連續的流動中就有相對固定的一面，這是一種最自由的舞台形式。《坐樓殺惜》中的“鬧院”和“殺惜”兩場戲很集中，稱之為“封閉式”的結構也未嘗不可。可是宋江在“鬧院”之後路遇梁山好漢劉唐下書，又遇見閻婆拉拉扯扯再把他拉進“烏龍院”，這又是比較流動的場子。<羣英會>這齣戲，在舞台上會集了三個政治集團方面的領袖人物，謀士説客，來往如梭：一忽兒在江東，一忽兒在江北，一忽兒在營帳,一忽兒在江岸；人物的活動,算是幅度很大的了。可是其中“借箭”、“打蓋”等戲又是很集中的。有的戲雖在同一場表演，地區是變動的，如《秋江》的陳妙常從庵堂裏趕來江岸,幾個動作姿式,江岸不見，江心激流中陳妙常駕一葉扁舟趕她的情人去了,地點雖有變動,戲卻是僅僅一場，而且情節是完整的。《三岔口》、《擋馬》等戲也是如此，既在郊外，又在店內,一個枱面,兩處環境。有的戲要十數場或數十場才能結束，象<四進士>、《秦香蓮》、《長坂坡》、<定軍山>等戲就是如此。這是運用非常巧妙的舞台方法，來表現遠近縱橫複雜多變的生活現象的獨特藝術形式。導演的構思着眼於佈局和表現情節故事的整體，而其中的關鍵是人物形象的塑造。在戲曲舞台的整體中，如何寫人演人，重點是不同的。對人物的刻畫程度，可以有粗有細。戲曲導演在考慮劇本整個構思的時候，除注意它的思想性之外，還必須考慮到表現那一些技術特長的安排。例如《逍遙津》這齣戲，重點放在漢獻帝被曹操“逼宮”之後，借各種比喻，用大段歌唱以抒發他悲憤憂鬱、淒涼孤寂的痛苦感情。至於其中有些場面有些人物，如曹操一派中張遼、華欽等人，為了向獻帝奪權保曹操登基，他們在計議時，荀攸是反對的，司馬懿是動搖的；依理，象這種場合當然會有一場激烈的議論。因為這齣戲的重點不是寫奪權爭論，所以只講了三五句話就結束了。這一段戲不是重點，但在全局來看，沒有它似乎缺了一個環節，因而一筆帶過就完成舞台任務了。這就是分場形式方便之處。再如<四進士>這齣戲，重點放在表現宋士傑這個飽經世故、熟悉衙門流弊卻又剛正不阿的一個退職的老吏，為了反貪污案件，甘冒風險仗義執言，與四個大官作誓死不屈的鬥爭，直到最後取得勝利。至於前面的描寫,如姚廷春夫婦謀產害命,田氏向兄弟求情賄賂信陽州道台顧讀等情節則不作太具體的描述。對人物的心理狀態也不費過多的筆墨，表演上也不做太細的挖掘。主要是要簡略地介紹事件發生過程。但要求概括乾淨，嚴肅認真。地位不論貴賤，角色當有主次，情節先後銜接，佈局疏密相間。分場形式，最能體現這種結構的特點。

明末清初戲曲理論家李漁對戲曲劇本的寫法，詞章填法，表演上要注意的問題，咬字、唸白、穿戴、裝飾要注意哪些問題，鑼鼓敲打要注意哪些問題，甚至在舞台上運用“噱頭”要注意哪些問題等等，都有獨到見解。這裏面都包含有導演經驗。在“詞曲部”開宗明義頭一條就説“結構第一”。他所談的戲曲結構，是傳奇的結構，是屬於傳統分場形式的結構。認為按這種結構來安排情節,切忌頭緒繁多。他在“減頭緒”一節裏説:“頭緒繁多，傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺（元末明初的南戲,即<荊釵記>、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》）之得傳於後,止為一線到底,並無旁見、側出之情。”他認為情節結構首先應當“立主腦”。所謂“主腦”,就是體現主題思想的情節核心,或情節的主線。其他情節，都為這個核心情節所派生。在“立主腦”前提下他又講到要“密針線”。他説：“每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事,與前此、後此所説之話,節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”所有這些，都是要説明凡關鍵性的人物和情節事件要互有因果，想得要全面，思路要清楚，思想語言，不能前後矛盾。這是戲曲舞台藝術很好的總結，對指導今天戲曲創作仍有現實意義，在一定意義上説，這也是很精密的導演構思。這不是隻埋頭於案頭寫作的經驗，而是舞台實踐的經驗。一個導演不能只埋頭於案頭工作，要處處想到舞台,不能空泛地談從生活出發,必須要求作者從戲曲舞台的具體條件來考慮合乎生活邏輯的情節構思，導演要以最大精力來掌握好複雜多變的舞台控制權。

從傳奇發展到百花齊放的各種地方戲，舞台的基本形式仍然是分場體制，但是更加靈活自由了。唱的曲調比過去自由，已不採用填詞格律，而是採用比較整齊的但又帶有口語化的詩章。它從曲牌聯套體改變為板式變化體，唱詞重押韻不重平仄，只要上下句最後一個字講平仄即可。它可以一氣呵成連唱數十句，也可以唱十幾句，七、八句,一兩句。唱快板珠落玉盤,唱慢板行雲流水。也可以唱了再念、唸了再唱，也可以象“雨夾雪”，夾唱夾念；除獨唱、對唱、旁唱之外，還可以用幫腔來和唱。這樣使用語言和唱腔作為表達情節的手段就非常豐富。這種戲曲音樂上的板式變化體和語言上的朗誦體以及同自由詩體的結合，給敍述和抒情帶來非常有利的條件，在辭情和聲情的發揮上充分表現了劇場性的審美效果。地方戲曲特別是地方大戲擁有豐富多彩的表演手段，要求戲曲導演工作有更嚴密的結構構思，去運用虛實相生、簡繁相接的手法,使之寬能旋馬,密不藏針，以非常精密的章法，來開拓自由舞台領域，從而表現生活的真實。

地方戲在文學上不如元雜劇和明傳奇，可是表演藝術上卻發展了。有時,演員在情態表演上的無聲語言,能彌補文學語言在心理描寫上達不到的境界。因而對“密針線”這一條就不能刻板地去理解。要從全劇來看，毋須對每一個情節每一個人物都要具體入微去描寫。要看這些情節、這些人物和全劇的關係如何，如果是關鍵性的細節，那怕戲很少，也要密針密線，精心細繡（不是看台詞多少，而是看錶演）；如果是交代性的細節，儘管粗針大麻線也無妨。觀眾既要看情節戲也要看性格戲；既要看人少的摺子戲，也要看人多的整本戲。因而就不宜排除情節較為複雜、頭緒稍繁、人物稍多的戲劇題材。然而這些較複雜的內容只能限制在兩、三個小時的時間和一、二十米見方的空間內予以完整、妥貼的安排調度。一個戲曲導演，真要計分計秒地去精選情節、湯水不漏地去安排情節：誰先上場，誰後上場，誰先下場，誰後下場,都要和戲劇衝突發生聯繫,有的人要多説幾句多唱幾句,有的人只能少説幾句少唱幾句,有的不説不唱，有了情緒表現就可以了。這時導演要考慮説和唱的敍述性和抒情性放在何處才能恰到好處。至於唱什麼板式，唱多麼長的尺度，唱的內容等等，都要依據戲劇矛盾，有助於對戲劇矛盾的發展和解決來安排。但又決不可離開有限的舞台去安排情節和歌唱。

戲曲擁有唱、念、做、打的諸種手段，各有魅力。如果導演不考慮舞台面積和舞台時間，把五色繽紛的表演放在一起，只能使人眼花繚亂，弄不清戲情的來龍去脈。

近代戲曲對分場形式的運用，比過去更靈活更復雜，這是為了表現內容的需要。這種分場形式的運用，既可以不用景,也可以用景；既可以不落幕,也可以落幕。用景不等於鏡框式裝置，所以用景忌實；落幕也不等於四堵牆，所以落幕並不是改變了分場結構。對藝術特點的認識，也有一個具體情況具體解決的問題。一種比較複雜的綜合性的舞台藝術，不論是民族的、外國的、戲曲的、話劇的、歌劇的、舞劇的，當它強調自己個性的時候，不能絕對地排除它與別種戲劇形式之間的共性聯繫。戲曲的分場特點，是連續性和中斷性的對立統一，不固定性和相對固定性的對立統一。它是一種彈性最強，胃口最大的舞台藝術,但是也只能消化自己所需的東西,決不是無條件地兼容幷蓄。

戲曲表演體驗的特殊性質和指導演員創造角色幫助演員去認識戲曲表演中的“體驗”性質為創造角色服務，是戲曲導演的重要任務。無論是演員或導演對劇本所創造的形象來説,都要經過再創造的想象,始能把它有血有肉地樹立在舞台上。戲曲演員不是一張白紙可以聽任導演信手塗抹。戲曲演員的特點是帶着他自己一套技術模型來重新塑造人物的。戲曲導演要費好多神思，不惜把這種已經鑄造過的模型給以修造以至敲碎，按角色的要求在原來的技術材料上一點一滴地加以雕刻，始能把它轉化為有血有肉的新的舞台形象。戲曲的體驗不同於話劇的體驗；戲曲的心理技術，也不同於話劇的心理技術；戲曲體驗的心理技術，必須伴隨着它所能掌握的程式技術去進行工作。戲曲演員的心理體驗要把嚴格訓練過的歌唱、舞台的程式材料和自己的全部心理機能結合在一起，才能自由地潛入角色的體驗，這個體驗和表現無法分開。

對人來説，形體和心理是統一的，那麼，表現和體驗也是統一的。話劇演員再現生活，他的形體和心理當然也是統一的。作為一個尋常人的心理動作，和一個戲曲演員在表演時的心理動作與形體動作都是很不相同的。戲曲演員在表演時的心理動作，是一種技術性很強的心理動作，它的表演思維和它的經過嚴格訓練的形體動作高度結合。好的演員，不僅得心應手錶現自如，而且醇厚有味。這就是中國戲曲藝術體驗和表現高度統一的境界，也是戲曲藝術特殊的體驗性質。

戲曲演員是帶着一整套程式技術來創造角色的。這個程式技術不是一個人製成的，它是經過幾個世紀的藝人以衣缽真傳的方法繼承下來的；每一個時代都有它的發展和變化。由於各劇種的特點不同（基本特點是相同的），它們之間所下的功夫和技術表演也互有深淺、互有長短。總的説來，都要藉助於自己的技術程式來創造角色。戲曲的體驗，雖必須從生活來想象，但並不是都要直接從生活出發；而是要伴隨着它固有的程式技術去再體驗角色的生活。這個再體驗十分重要。程式不經過體驗，只能是僵死的外殼；體驗不帶程式，就不是戲曲的心理技術。戲曲導演應當理解：必先鍛鍊好形體技術，然後才能自由地運用心理技術；必先使感情表演獲得鮮明的物質形式，然後始有戲曲的舞台表情。例如，小生的幾聲笑，要練好情緒和呼吸的關係，聲音的亮度和節奏速度的關係，這是隻限於眼神的微笑，還是要全副面孔以及全身都在狂笑的關係。然後，才能在戲曲創造的生活情境裏表示情感的態度。這種笑，要經過千錘百煉才能達到鮮明的審美要求。淨腳一怒如龍吟虎嘯，叱吒風雲。它要經過舌、齶、鼻腔、腹部呼吸等一系列的有嚴格訓練的運動，造成一陣悶雷滾滾忽然霹靂一聲的強大聲勢。以上這些都是感情形式上的表演。戲曲演員就是要掌握並通過這種感情形式來體驗心理活動、體現行為的性格色彩。這就是戲曲藝術的體驗性質。這種體驗和鮮明有力的表現力交織在一起，不可分開。這種特殊的體驗性質，還反映到服飾、道具等的使用方面：一掛長鬚，一束水發，兩片水袖，連頭上的帽翅、雉尾，手裏的紙扇、羅帕，都是和他的心靈連繫在一起成為傳達感情的工具。感情是精神的東西，表現它要有物質的形式。刀槍劍戟放在後台是死的東西，一到演員手裏，不僅作為戰爭工具，而且是表現巨大激情的工具：打擊敵人，殲滅敵人，表現英雄主義的壯志豪情。戲曲導演應當理解和善於運用這種特殊形式的性能，以充分發揮演員的才能。

中國傳統藝術善於借物質的東西來表達感情。古典詩歌中如“誰知一寸心，乃有萬斛愁”、“白髮三千丈，緣愁似箇長”之句,這種愁情難以形容,所以借“萬斛”、“三千丈”來作形象的比喻，這是託物抒情的手法。戲曲表演就是按照這種託物抒情的手法以表達巨大的激情，其美學價值是很高的。

戲曲演員的感情表現為可以舞,可以敲，可以打,可以唱，可以誦，可以彈撥，可以跌撲。一束水發可以表現無比仇恨、焦急、恐懼的激情，兩根雉尾可以表現思戀、挑動、憤怒、愉悦的心情。導演必須懂得戲曲這種特殊體驗性質，懂得舞台虛構的技巧感情。戲曲演員必須熟練地掌握技術，把它的五官四肢鍛鍊得敏感到有筋肉思維的程度。人的心理機能反映到生活活動的一切方面，這種筋肉感覺就是要把全部的心理意識滲透到有高度技巧的筋肉裏去，骨節裏去，使程式能表達豐富的語言。要使這種程式熟練到似乎來自天然，不是來自人工。使形體動作和心理動作成為戲曲表演的有機天性。這是以生活為基礎的戲曲化了的有機天性。戲曲導演應當理解：戲曲演員掌握這種舞台的有機天性,那麼,他的感情就不應該是“表演式”的，而應該是在行動中流露出來的。當演員掌握這種情感形式,在創造角色的時候,就必須以情感的邏輯為出發點。情感也是認識的反映，不能離開思維。情感的邏輯表現在人在行動中對客觀事物的認識和感受，表示愛恨、喜怒、好惡、憂悦的態度。舞台感情，雖然是虛構的，但應當合乎情理。一個演員掌握了情感形式，如果離開了情節,離開了性格,離開了規定情境，離開了對事件的具體的感受態度而去大發激情，這是不允許的。戲班裏的行話叫做“灑狗血”。戲曲舞台上無論唱、念、做、打都有“灑狗血”的情況，這是賣弄無聊噱頭的低級趣味。戲曲導演應説服演員用真正有價值的表演去吸引觀眾、征服觀眾，提高觀眾的欣賞水平，也可從中提高自己的創作水平。

戲曲藝術不管運用多麼不尋常的方法去創造角色，總是要合乎情理，這就是從生活出發。中國戲曲史上不少名演員在童齡的時候就粉墨登場。他們所扮演的角色，無論在他們的經歷上、知識上和認識上都是不可能達到的，可是演得那麼出色。這個原因，是在於他們師承前輩的時候，對人物形象的刻畫摹擬是一滴一點雕琢出來的。他們的教師也就是導演；好的教師既教技術，也做導演。因而在技術的外殼裏包含有不少心理的因素。師徒傳授，“裝龍象龍，裝虎象虎”。一般演員都經過這個階段，等到他們懂得創造的時候，就進入了將前人體驗過的成果進行再創造，這實際上是一個再體驗的過程。如果沒有這個再體驗過程，就不可能在同一個“行當”中表現出各種各樣的角色來。不要把創造角色只限於自己的情緒記憶；凡思維、觀察、想象、聯想、摹擬，都是創造角色的心理活動。

中國戲曲有體驗的傳統。他們既體驗前人的創作成果，也進行自己的體驗想象，以及到生活中去體驗。明代傳奇《趙氏孤兒》中公孫杵臼的扮演者叫顏容，就是借用“他人有心，予忖度之”的體驗想象來創作的。顏容抱一個木雕的嬰兒，面鏡演習，借自身體會揣摩劇中人心情。邊演邊訴,擬摹逼真。一朝登台演出,觀者“千百人，哭皆失聲”。南京“興化班”演員馬錦，在<鳴鳳記>劇中扮演嚴嵩，演得不如別人出色。為了體驗角色，投入一個大官僚之門當僕人。對那個官僚的言行品貌,無不潛心觀察體會摹擬,如是者三年，一朝再次出場，四座無不驚歎。李漁對體驗十分重視。他在《曲話》中講到：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊,何謂設身處地,無論立心端正者,我當設身處地,代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦當舍經從權，暫作邪僻之思。”他認為演正面人物及反面人物都要體驗，所謂“從權”僅僅是指舞台上的一時一刻。他在這裏講體驗的問題，又在另一處講到“程式”、“行當”的問題：“極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從角色起見。……無論生為衣冠、仕宦，旦為小姐、夫人,出言吐詞,當有雋雅舂容之度；即使生為僕從,旦作梅香,亦須擇言而發,不與淨醜同聲:以生旦有生旦之體，淨醜有淨醜之腔故也。”這是論述性格和程式結合的問題。戲曲體驗應當注意這個重要問題。清乾隆嘉慶年間刊刻的黃旛綽所作<梨園原>，作者把喜、怒、哀、驚等感情態度連同它的形體動作，歸納為8點,名之曰“辨八形”，都是談外部形式的。最後一句還是歸到要有內心體驗。他認為這個 8種表演形式都要貫串一條道理，叫“眼靈睛用力，面狀心中生”。眼神和麪部表情都要有心神體驗，但不是自然主義的，要靠技術來表達。他十分重視練工:“間斷一日,則三日不能復原。”還強調研究經驗：“能篤志學習，時時不倦，未登場之前慎思之，既歸場之後審問之，焉有不日新日精者？”這種外形和內心的結合;台上演出和台下練工的結合;每次演出和研究經驗的結合，是體驗和表演藝術的高度統一。

戲曲舞台藝術的體驗和表現交織在一起，並不是平衡不變的，有時體驗占主導地位，有時表現占主導地位。念一句台詞，沒有體驗就沒有語言動作；唱一句婉轉跌宕的長腔，既要體驗辭情也要體驗聲情。在行腔過程中，辭情和聲情、體驗和表現又互相轉化。在不同的劇種中，同是唱一句意義相同的辭，聲腔板式又不相同。這就涉及一種思想內容可以用多種形式表現的問題。一種辭意可以用多種聲腔來表現，一種聲腔又可以表現多種辭意；這個一般和特殊的辯證原理，既體現在複雜的內容和形式的關係上，也體現在表現和體驗的關係上。無論崑曲、京劇和其他地方戲都有此例。過分強調專辭專腔的創作方法，不見得就是正確的。詩人劉禹錫講到“踏曲興無窮，調同辭不同”，就是這個意思。唱腔雖有程式，運用得當,並不妨礙多樣性辭情的表達。演員理解辭意,大體相同，至於如何唱得悦耳動聽，除體驗之外，表達的修養就很重要。演唱者必須訓練好弛張有度、閃息自如的腹腔呼吸；動彈有力、鬆緊有序的聲帶喉管；審音真切、辨字清晰的唇齒牙舌，具備這些條件，始能表達出敍述性的或抒情性的感人動聽的歌唱來。不訓練好這些器官條件，即使有最好的音樂思維也不能實現他的藝術技巧。這裏還要求導演理解一個問題，當強調戲曲的體驗和表現是和它的肌肉筋骨熔鑄在一爐的時候，但又不是絕對不可分解的。它們之間的關係並不平衡。這種性質反映在唱、念、做、打各個方面。原因在於戲曲複雜的綜合性中不可能沒有各個成分之間的相對獨立性。於是在統一的整體中又有多種多樣的特殊分工，戲分文武，扮成行當。運用的技巧不同,導演、表演的構思不同,體驗與表現各以其複雜的形式交織一起，依表演的需要出現複雜的轉化形式。有的戲體驗多一點，有的戲表現多一點。如崑曲<牡丹亭>的杜麗娘《尋夢》一折，心理體驗很深，表現也更精細；《擋馬》的楊八姐和焦光普因互相猜疑而拚死搏鬥，武技表現很強。心理體驗要照顧到兩方面，一是觀眾，一是對手，似乎時斷時續，但和表現並非割裂。有好些武戲如《挑滑（華）車》的高寵等，一面唱曲牌，一面做速度很快的舞蹈動作。為了動作的節奏要和音樂節奏合拍，到最後變換身段姿勢的時候嘴裏還要念着鑼鼓點子。這時演員所注意的是如何把身段和音樂配合得嚴絲合縫，很難去做挖掘細膩的心理體驗，而熱情奔放的舞台情緒還是很能抓住人的。蓋叫天《武松打店》表演他和孫二孃交手之際，把孫二孃摔在台口，跟着撲的一聲，一柄明晃晃的匕首，紮在離她的頸脖不到寸許的台板上，晃晃抖動。這個時候，蓋叫天要分神注意的是要保證他的舞台同伴不損一根汗毛，可是在表現上仍然是在仇恨敵人。有些不重要的角色如龍套等，應做到把戲演得簡要乾淨，不必去醖釀更多更細的感情。

戲曲導演，要指導演員善於記敍社會的、自然的、藝術的豐富多彩的表象，加以改組創造作為自己的表演材料，對前人所創造的成果必須繼承和發展。戲曲藝術的創造想象和中國傳統其他藝術的創作方法雖有區別但又一脈相通。沒有程式就沒有中國的戲曲;沒有體驗,固有的程式就不能突破和發展。不懂得特殊的體驗性質。就不能理解如何把體驗和表現結合起來發揮戲曲藝術強大的吸引力。有技術的體驗和有技術的表現相結合的方法是同它的舞台體制互相制約的。總之，戲曲體驗不是一般地強調把自己的感情貫串到形象中去就算了，而是要把這種感情凝結在高度的技術裏，達到好象肌筋骨肉也能思維的敏感程度。從而使體驗和表現既高度結合又有相對間離而互相轉化。這就是戲曲藝術特殊的體驗性質。

處理好戲曲和觀眾的交流關係戲曲的分場體制和它特殊的體驗性質,規定了導演對舞台的處理和演員(角色)直接面向觀眾的表演方法。任何舞台戲劇,都是演給觀眾看的。大體有兩種情況：一種是在“四堵牆”鏡框式的舞台裏為觀眾演戲。這種舞台形式，要求觀眾在舞台上所看到的景色和生活裏一樣逼真，把舞台創造的空間和生活所處的空間等同起來，那樣真實的要求，當然要受到限制,一到遠景,只能是無人區。“四堵牆”的表演體系，不允許和觀眾直接交流。現代戲劇逐漸從“四堵牆”中解放出來了。B.布萊希特曾反對演員沉醉在角色的體驗裏，也反對觀眾迷惑在幻覺的戲境裏。他要求演員清醒地演戲,也要求觀眾清醒地看戲;排除“共鳴”的干擾，得以冷靜地去思考戲劇的哲理。為此目的，他要求演員和角色之間有個間離，演員和觀眾之間有個間離。這樣，就打破了“四堵牆”的表演，也就不忌諱和觀眾交流，這又是另一種情況。

中國戲曲舞台不採用“四堵牆”的方法，它的形式是兩路出入，三面開放。好演員一出場就聲勢奪人，使台下幾千隻眼睛注目凝神，互相交流。所謂面向觀眾交流，不是指演員本人而是指角色（有些演小丑的和觀眾直接逗笑，這種情況也是有的）。角色和觀眾交流就不能在戲情之外，然而角色是演員扮的，形影不離；因此演員也就必然參加這種交流。觀眾既看角色在戲境中的活動，也看演員的高明表演或流派藝術的獨創風格。演員、角色、觀眾三者之間的關係如此密切。但其間卻有“間離”。兩個人在場演戲，首先是通過和對手的交流再轉到和觀眾交流,所以面對觀眾交流,既是間接的也是直接的。舞台戲劇和觀眾交流,是它的本質,即使在“四堵牆”裏的演員，也不會對觀眾反應毫無感受。不過它們對觀眾交流是間接的,不是直接的。相對來説,戲曲演員則是面向觀眾交流的。戲曲表演是在變動過程若干的間歇的瞬間叫觀眾欣賞。無論是一個手指的彈動，一個眼神的閃射,一條大帶的飛旋,一縷絲線的牽引，都要和觀眾交流，吸引千百雙眼睛貫注於演員。戲曲舞台三面凸出，因此好的身段表演要照顧三面。比如《羣英會》中“周瑜打蓋”一折，周瑜的動機是要殺害孔明，但無機可乘，又誓不罷休，只得怒氣衝衝地下場。因為戲演三面，周瑜的下場就有三個變勢：他在台中，先是在帽盔上掏下兩根雉尾打了兩個環輪咬在嘴裏，再飛起雙袖向舞台的裏側轉身，然後亮相在台前；繼而拎起錦袍的下襬再向舞台的外側轉身亮相，再是扭轉身來返回舞台裏側乘勢下場。只見肩背稍有聳動，腳跟一顛，張口吐翎，兩條環套雉尾直挺挺地向左右彈出，然後飛步進場。以三個變勢，來表演周瑜妒賢謀殺的激情；三面台口的觀眾都看得清清楚楚。這種表演就有“間離”的道理在內：演員在體驗角色的同時又十分清醒十分準確地表現了自己高超的表演才能。這個雙重身份的轉化，體驗和表現的轉化，自然地要產生“間離”的過程；觀眾既不滿意周郎忌賢妒能的陰險態度，又讚賞演員琢磨的神情姿態。這裏既有共鳴也有“間離”效果。中國戲曲導演和表演都沒有“間離效果”這個詞，實際它卻在起着作用。中國戲曲藝術給人們的效果是：共鳴而能識辨，感染不失是非,感情的作用和理性的作用是能夠溝通的,體驗的感覺和理性的批判不應該有不可逾越的鴻溝。它們之間,間離和體驗,也應該是相通的。戲曲表演藝術，在心理技術的運用上，要求感覺、思維、記憶、聯想、想象等等反應敏捷，運用嫺熟的表演技術，既能使全部注意力集中在一個動作上，又能照應到全身形體動作的有機聯繫；使心理技術可以達到自然的和諧一致。這是潛入角色心靈的體驗，也是順暢地處理演員自己技術風格的兩者之間的高度結合。熱情的心理潛入和冷靜的心理間隔兩者之間的對立統一,是“入乎其內,出乎其外”的一種創作方法在戲曲表演上的特殊運用。戲曲表演中所謂“體驗派”和“表現派”的爭論都不能超越這個原理──首先是人的機體的心理和形體對立統一的原理，然後在表演上是心理技術和形體技術對立統一的原理。中國的表演藝術和導演藝術以它的特殊形式來體現這個原理。戲曲導演應當系統地從理論上向演員闡明這個原理。

戲曲的導演和表演，無論是唱、念、做、打，都要求能充分發揮演員獨自表演的威力，不能只限於和同台的對手打交道，還要求演員單獨和觀眾直接打交道。集體歌舞的表演和個人歌舞的表演都很重要，這是戲曲舞台體制所規定，也是戲曲表演藝術的要求。

戲曲的舞台人物,永遠不會對觀眾保守秘密。這是戲曲舞台人物和觀眾直接交流的舞台規律所決定的。“四堵牆”體制只要有一個角色在場，就沒有理由透過牆壁和觀眾講話（不是嚴格的“四堵牆”制的角色也有大段獨白的）。戲曲舞台只要有一個角色在場非講話不可，即使不用“自報家門”的呆板形式，也會用獨唱獨白的一種變相的“自報家門”的形式。在這種形式中，就要把他的思想動機和行動目的統統告訴觀眾，絕不守秘。即使台上有兩個人彼此之間有什麼陰謀手段不好泄漏半點信息的時候，其中的一個人把袖子一擋（表示對方不知道，行話叫“打背躬”），就算是把知心話向觀眾透露了出來。如果兩個人都要向觀眾告密，那就都“打背躬”。可以説戲劇舞台上再沒有比這個方式更突出“間離效果”的了。舞台上獨唱獨白，不是生活裏的朗誦和唱歌。它是聲腔化了的一種內心思維──自思自嘆。戲曲舞台和觀眾交流的辦法太多了。不唱不説便用無聲的動作語言來告訴觀眾：一個束縛於封建禮教的姑娘，當着她喜愛的一個並不甚熟識的小夥子，要向他吐露私情的時候，真有點思緒不定，神情恍惚；可是她又非要把她的脈脈含情使對方理解不可。這種心理動作在生活裏原也有點撲朔迷離，不好捉摸。可是在舞台上必須使觀眾看得清清楚楚，不致誤解了她的意思；如果真叫人撲朔迷離不好捉摸,觀眾就掃興了。所謂看得清清楚楚,就是要把她的含蓄的東西看得清清楚楚，不是要“和盤托出”的清清楚楚。鮮明並不是説表演了這一點就僅僅只有這一點，沒有弦外之音。戲曲導演，要告訴演員不要做那些雖細膩但繁碎的動作，雖飽滿但過火的動作，雖鮮明但沒有餘味的動作。這就涉及審美意識反映在戲曲的體驗上和表現上是一個十分複雜的問題，也是戲曲舞台創作和觀眾欣賞的一個十分複雜的問題。體驗既深刻又間離始能使演員和觀眾皆能“入乎其內，出乎其外”。如果只有演員的“入乎其內”而表現出來，觀眾看不明白，就感受不到你的“內”“入”在哪裏，當然也就很難共鳴。只有當演員的表演做到“出乎其外”時才能叫觀眾和你共鳴。“入乎其內”，以至於分不清是戲是真的境地，這種情況是極少的。演<白毛女>時，觀眾高呼“打死黃世仁”，這是表現了藝術的強大的戰鬥力和感染力，不能説觀眾失去了理智。

戲曲舞台什麼都告訴觀眾的方法，是和羣眾打成一片的方法。所有的動機都既不讓同台的角色知道又不讓觀眾知道，只有自己知道；只有一直等到劇終的時候才叫大家恍然大悟的推理戲劇，對觀眾來説實在太吃力了。中國戲曲表演，寓教育於娛樂，寓思辨於欣賞。戲曲表演要求唱唸和觀眾交流，導演不得不關心劇詞形式的劇場效果。唱詞古奧艱深,不等於文彩風雅；淺顯易懂,不見得不能表達高深優美的思想感情。清代戲曲家李漁説：“凡讀傳奇而有令人費解，或初閲不覺其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞。”他要求作者在寫詞時，設身處地“既以口代優人，更以耳當聽者”。戲曲作詞要為演員的吐字行腔着想，也要為觀眾的聽覺水平着想。這種要求戲曲文學應從舞台出發的美學觀點，是戲曲導演應當考慮的重要問題。

由於戲曲要求和觀眾直接交流，也就講究“開門見山”，但也不是隻見山頭而無曲徑通幽。舞台上每個角色都向觀眾開門見山，而觀眾便可以觀察他們爭鬥的智謀和勇氣。看戲便是通過情節來觀察他們的活動心理的，有如曲徑通幽。例如《羣英會》這齣戲，表現三個政治集團的複雜鬥爭，其中兩個集團是聯盟的，但內部摩擦十分劇烈，手段毒辣，權術陰險。這三個方面的將領和謀士以及他們的掛帥人物，對這種詭譎多變的鬥爭策略，有人是瞭如指掌的，有人是疑信參半的，有人是信以為真的，有人是莫名其妙的，但是觀眾心裏都明白。因為觀眾瞭解了它們的矛盾，還要進一步看他們矛盾的發展；再進一步看它們矛盾的解決。最終一切的一切都清楚了，下次還要看──不止十次百次的看。這就不是要理解它的內容了，而還要品嚐那藝術珍饈的滋味。好的傳統劇目，經過幾個世紀傳到現在，仍有它廣大的羣眾影響。

中國戲曲所以要講究分場體制，講究特殊的體驗性質，講究對觀眾直接交流的方法，都是為了使觀眾易懂、易解，在悦耳醒目、賞心愜意之中受到教育。

戲曲導演的任務藝術作品中創作者和觀眾的關係沒有比舞台藝術更直接更為敏感，而舞台表演中創作者和觀眾的關係沒有比戲曲表演更直接更為敏感。戲曲演員是在舞台上當着觀眾創作藝術形象的，他可以離開劇本和導演，卻不可能離開觀眾。戲曲演員擁有唱、念、做、打那麼多的藝術表演手段,由於演員的觀點不同,態度不同，有的運用這些藝術手段能在規定情境之中，有的就不能在規定情境之中，而是離開戲情大顯身手。有的武戲如《嘉興府》等，為了各顯身手，形成雜技比賽。過去舊班社中往往在一折戲中的一對主要角色，竟用八對十對的演員輪流去表演他們，這完全是借戲為名，炫耀技術。相反，主角制的名演員則貴紅花賤綠葉。造成這種情況的原因很多，沒有導演制度是造成這種不良傾向的重要原因。戲曲演員既要展其技術之長又要融於戲情之中，更要求全劇構思完整，這沒有嚴格的導演制度以及按照戲曲的方法來導演是不行的。導演只考慮程式的特點是不夠的，主要的是如何把這種程式手段為戲劇的內容服務。程式是屬於形式的部分。程式的長處和侷限是我們選擇戲劇題材所應當注意的。劇本是基礎，它是第一度創造，所有技術特點都應當是表現內容的手段。儘管表現內容的並不能只限於劇本的文字，沒有語言的舞蹈，沒有文字的音樂，不能説它不是內容的部分。可是它們還是要以劇本為基礎進行構思，戲曲的整套技術及其威力,不能離開劇本自由闖蕩。離開戲曲的文學,就沒有根據去創造性格，體驗性格，也不能理解情節與主題的制約關係和性格與情節的制約關係。從這點講，劇本是頭等重要的。但不能低估戲曲技術反作用於內容的魅力。這套技術形式,有加深內容的作用,也有破壞內容的反作用。至於有些在情節上不合理的劇本，在劇本上看得出來，可是有了幾段動聽的唱,或好看的舞蹈,劇本的毛病竟被掩蓋了，在舞台上也就站起來了。正因為戲曲藝術形式的相對獨立性如此重要，就更應該要求它不遊離於內容之外。導演對這個問題如不嚴格要求，就會助長演員的驕傲和愚昧，認為戲曲就是決定於技術。戲曲導演要幫助演員提高為人民服務的責任感，幫助他們認識戲曲藝術的基本特點，並善於運用這些特點以創造藝術典型形象。這是戲曲導演很重要的工作。

中國戲曲表演藝術的特點之一是它能活在羣眾之中，是靠幾個世紀的藝人一代一代地傳下來的。所以老的表演藝術家是珍貴財富。現在雖然有了錄像技術，但它不能等同演員面向觀眾的演出。因為戲劇藝術的重要特點之一，是觀眾也參加藝術創作。研究導演藝術，不能限於文字記載，要認真研究和總結活人的實踐經驗，但又必須研究理論。

每一種藝術形式，皆有所長，也有所短，因而戲曲選擇題材，就要揚長避短。一種內容可以用多種特殊形式來表現，但不能要求一種特殊形式表達生活中所有的內容。古老戲曲表現古代生活是拿手好戲，表現現代生活就有不少問題。這就迫使戲曲的藝術特點非有發展改變不可,但決不能由此認為戲曲的特點就無足輕重,可以取消。事物的特殊性是永遠存在的，但永遠有變化；戲曲的特點也是永遠存在的，也永遠有變化。世界上不可能存在沒有特點的藝術作品。在戲曲發展中對有些特點的揚棄和改變，這是戲曲發展的必然，決不是戲曲特點的消滅。發展戲曲的特點也不能發展到它的表現力能囊括生活現象的一切；豐富多彩的生活現象也決不允許只讓一種藝術形式去表現它。這正是藝術特點存在的理由。發展戲曲特點，戲曲導演有特殊的責任。因為他的職務迫使他必須在面向演員、面向觀眾的實踐中研究實際問題和理論問題。中國戲曲的發展必須走自己的道路，但要借鑑古代的、近代的和現代的進步經驗及其理論。建立自己的導演的科學體系，是發展中國戲曲藝術的重大任務之一。