我的帝王生涯

小説虛構了一個歷史朝代夑國，講述了少年皇子端白本是一個懵懂的皇子，卻在太后皇甫夫人的操縱下成為國王，昏庸無道造成王朝覆滅，然後成為民間雜耍藝人，最終由於戰亂而出家的故事。端白繼承皇位是太后一手策劃的結果，目的是要他聽命行事，但是少年的叛逆情緒使他時時處於壓抑的感覺之中。於是，他就變相發泄自己的不滿，比如對太監燕郎的寵信、對酷刑的使用、對國事的荒廢等等。終於，在皇甫夫人去世後不久，國家發生了叛亂，皇位被篡奪，他成為了庶民，燕郎帶着端白投靠自己的父母，卻在路上被強盜搶走了銀子，回到家中，只能受盡冷眼奚落，於是只好帶端白離家出走。端白練起了雜技，併成為了民間雜技藝術家“走索王”，和燕郎成立了雜技團。但是戰亂頻仍，新王朝在奢侈糜爛中再次被推翻，而端白的雜技團成員也都死在了官兵的手中。端白最終隱逸山林，出家為僧。 ^[2] 

1989年後的蘇童寫作不僅匱乏那種能將自己和他人的生命點燃的激情，而且在技藝不斷圓熟老道時越發顯露出過分的冷靜、理智、老成和衿持，他平靜如水地拋棄詩性，不再去過於艱難地追尋情調和家園。他認可經歷無法永久轉化為先鋒經驗的現實，不是疏遠而是親近常規以獲取內心的平靜和安寧，這明白無誤地顯示了前衞藝術的困窘與蜕變。

1991年的蘇童儘管曾在先鋒的潮流中泅浮了一陣，躁動了一陣，但的先鋒經驗缺乏足夠多足夠久的認可經歷支撐，因此他最終還是捨棄了那種最直接最貼切最不加掩飾的敍事形式和富於張力的過程，轉而用他的精明和敏感冷漠地面對、曲折地表達，優雅而不動聲色地讓生命的每一個起伏和波折平靜如水。

蘇童自稱喜歡古代，喜歡宮廷，嬪妃和笙簫絃樂，喜歡民間藝人浪跡江湖的生活，喜歡苦難和歡樂的交融，也喜歡苦難和歡樂的交融，讚歎人生的動盪和起伏，他覺得最完美的人生莫過於火與水、毒與蜜的有機統一，這也是作者寫《我的帝王生涯》最初的動因。 ^{[3]  [4]} 

端白是皇室貴子，最初是宮廷之爭中的一枚棋子，從少年純潔的皇子最終淪為“昏庸荒淫的聲色皇帝”，而在“元歷史”中，端白又是一個清醒者，不願被徹底異化。

他是個悖論的集合體，年少為王君臨天下，卻如同囚鳥處處受縛，而後被貶庶民流浪天涯，卻走索成王有如神助，他很無知卻又很殘暴，很可恨卻又很可憐。他最初的帝王生涯不過是一個騙局將他囚禁得面目全非，而當他走出了這個騙局卻在那根粗粗的繩索上有如一個真正的帝王俯視芸芸眾生。他是帝王中的庸才，卻是雜耍藝人中的天才。帝王與囚徒、庶民與帝王，兩種原本相悖的身份總是同時統一在他的身上，他在市井中飽嘗下層人民的痛苦與當權者的暴虐，最終選擇了遁世。 ^[5-6] 

惠妃是燮王端白最鍾愛的一個女子，善良温順、純淨美麗、令人心生憐恤，但也有一絲殘忍邪惡，她咬牙切齒地痛恨其他后妃，欲除之而後快，連受彭後指使窺聽房事的無辜小宮女也不肯放過執意將桂兒“漂送”御河。

身為皇帝的愛妃，她在皇宮中連起碼的安全感都沒有保證，“母以子為貴”，懷上了帝王的孩子，應該是無上榮耀的，相反的這卻招來了殺身之禍，只好逃離宮中自謀生路。她出宮時沒有帶走任何的金銀珠寶，只帶了皇帝送她的詩箋，這時候愛情是她唯一的力量。當她睡了7天7夜之後，就完全沒有了皇妃的高貴和尊嚴，耐不住尼姑庵的寂寞而去當了妓女。為了生存，出賣皇帝作為愛情信物而送她的詩箋。她離不開男人，處處依附男人，靠出賣男人的愛情信物而求生存。 ^{[3]  [7]} 

燕郎是端白身邊的小宦官，身世悲涼，伴隨端白度過了由帝王至平民的傳奇人生，高高在上的一國之君和卑微低下的奴僕患難與共，最後在彭國血洗燮京的大屠殺中不幸喪生。

覺空是端白的師傅，但在端白初登王位之時被迫遠行，留下的只是一部尚未讀完的《論語》。 ^[8] 

《我的帝王生涯》被認為是“新歷史小説”，不少研究者把目光伸向了“歷史”主題。蘇童發現了“歷史”，在創作中實現了“歷史”敍事功能和審美功能，小説裏的“歷史”是一種小説現實，更是一種藝術的方法。小説把個人與歷史關係的敍事推向一個嶄新的高度，個人不再是歷史忠實的奴婢，而以自身的生命律動與節奏同歷史意義及價值相分離，宣告個人從歷史規範中破殼而出。小説中端文與端白的換位，端白與燕郎的換裝遊戲引發的換位，表明歷史和存在一樣並非不可更改，甚至有時歷史的戲劇性是凡人想象力所不及的。對蘇童而言，歷史發展是無邏輯性的、無必然性的，歷史並不一定是進化的······命運似乎更像一個圓圈，週而復始地上演着同樣的悲劇，小説的新歷史主義特徵主要是在歷史觀上持歷史循環主義的觀念。《我的帝王生涯》是“客觀歷史的主體化”，是一個“超驗虛構”的文本，沒有具體的歷史年代，“歷史”在一片混沌中開場，作品展示的只是“歷史”或文化可能存在的場所，這不是中規中矩的傳統歷史小説，而是把歷史主觀化了的文本。 ^[1] 

從《我的帝王生涯》可以看出人性的畸變和沉滄以及人對理想生命模式的追尋與建構。小説表現的是主人公對既定生活軌道、既定命運和末日衰亡的恐懼、抗拒和反抗，主人公的流浪是尋找新的命運和新的生命狀態的歷程。“歷史”的本來意義已經消失，它可以是作家藝術思維的構架，也可以是小説中人物生存境遇的象徵。蘇童在小説中看重的是歷史與帝王文化這種極端形式對人性的追問與逼視，探討在這種特定情境中角色如何發生變化，人性又是如何喪失、救贖與失敗，他在意的是“人性”的故事和空間，而不是“歷史”，於是小説對社會、歷史進行有意忽略，以近乎夢囈的方式表達人性與人生。端白的“帝王生涯”所提供給了一種關於人生意義的詮釋，蘇童是想“讓靈魂飛翔起來，俯視混池的世界和人們自身的痛苦”。人生又像夢想的輪迴，隱去歷史時間、虛擬空間，每個人都可以在小説中尋找自己生活的詮釋。小説中帝王以追尋精神家園的方式逃亡和還鄉，表現了對人存在的困惑，表現了一種生存的逃逸。 ^[1] 

小説以主人公端白的人生經歷為線索，從端白麪對孤獨而採取的反抗和逃離這兩個生命舉動的失敗，來闡明個體生命孤獨感的永久存在。

主人公端白無心爭奪皇位，但卻因生在皇室，懵懂少年時便被歷史的陰謀推上了大燮國國王的位置。被歷史角色強加於身的個體生命一生都必須要體現自己的身份，同時也被自己的角色所束縛、禁錮。而帝王身份的特殊性，更加強了主人公的孤獨感和悲涼感。正如端白的師傅覺空所説的那樣“少年為王，既是你的造化，也是你的不幸”。帝王身份為端白營造了一個孤獨壓抑的生存氛圍。至親的祖母、母親一直在為爭奪對他這個傀儡皇帝的控制權而勾心鬥角，端白對她們而言只是一個權力的符號；後宮眾多嬪妃，表面看來和諧融洽，暗地裏卻血腥地暗算別人，燮王端白的作用只是鞏固後宮地位的籌碼；大燮國的朝臣，或庸常或圓滑，只是在一味地保全自己的位子；同父異母的手足兄弟視端白如仇敵，狼子野心地時時想取而代之。小説刻畫了孤獨冷漠的一羣人，展示了人的存在狀態：孤獨和冷漠膨脹，親情和人性缺失，人們在一個頹廢衰敗的環境中消耗着生氣——人真切地體會到存在的孤獨。

小説中有三個給主人公帶來温暖的人：覺空、惠妃、燕郎，但是他們與主人公的情感為世俗所不容，特別是在既定的帝王文化規範中，這種情感更加沒有生存的空間，於是覺空師傅在端白初登王位之時被迫遠行，惠妃成為後宮鬥爭的犧牲品，燕郎在彭國血洗燮京的大屠殺中不幸喪生，他們都一一離主人公而去，再也沒有人能夠真正走進端白的內心世界,温暖他那顆孤獨恐懼的心。

面對孤獨的生存境遇，端白瘋狂地報復，以看似頑強的形式釋放了體內積蓄的孤獨恐懼。他下令割掉後宮廢妃的舌頭、拔劍射死忠心耿耿的參軍楊松、一手策劃張直與端文的生死決鬥、青睞於慘無人道的酷刑。這些手段恐怖殘忍，但也是對那個醜陋陰暗的生存境遇所能採取的最直接最簡單的方法。不過,這種簡單蠻強的方式只是一種無望的掙扎，端白陷入了更沉重的孤獨之中。大燮國上至皇親國戚下至黎民百姓，都痛恨端白的殘暴無知，許多人想除之而後快；同父異母的兄弟端文時刻蠢蠢欲動，想取而代之；甚至是小小的伶人都痛罵端白昏庸荒淫。端白殘暴的反抗帶來的是眾叛親離的下場，由此他陷入了更大的孤獨之中。更重要的是，端白精神上的恐懼毫無遺漏地昭示了他在激烈反抗之後仍舊孤獨的靈魂，幾乎每次端白對周圍的生存環境進行報復性的打擊之後，無數白色小鬼都會出現在他的夢中。端白肆虐的報復背後隱藏了他深深地恐懼，小説中那些時時出現的白色小鬼正是他內心孤獨恐懼的真實表達。

當激烈的反抗被現實無情吞噬之後，端白選擇了另一種“反抗方式”，那就是逃亡。但孤獨的生命體驗並沒有隨着現實環境的改變而減弱，個體生命始終在孤獨的漩渦中掙扎。作為帝王的端白在反抗失敗後陷入恐懼的深淵，為了個體生命的自由，他選擇了逃亡作為改變生存困境的一種方式。從端文攻入宮門的那一剎那開始，端白淪為一介布衣，他的帝王生涯就此結束，曾經的一切都成了過眼雲煙，端白由此踏上了一條平民百姓的逃亡征程。逃亡途中財物被劫、在燕郎家飽受羞辱、香縣偶遇流落風塵的惠妃，肉體和精神的雙重打擊使端白更加明確，走索才是一種真正自由的生活，精神才能像飛鳥一樣自由飛翔。而端白的第一次當庭獻藝無疑是對其靈魂救贖的肯定和總結。但是，成為走索王的端白卻不能真正擺脱孤獨的生存境遇。走索王端白所到之處均會“留下一種世紀末的狂歡氣氛,男女老幼爭相趕場,前來驗證我搖身變為走索王的奇聞”。在愚鈍的百姓眼中，端白視若珍寶的精神自由並不重要，重要的是走索奇觀給他們垂死的生活帶來了一些快樂。此時的端白仍舊是一個精神上的流浪者，沒有人能夠真正走進他的內心世界。彭國血洗燮京，死亡帶走了忠實的燕郎和天真的女孩玉鎖生命，唯獨遺留下主人公，伴侶再一次的絕塵而去帶給他的是更加無盡的孤獨。作為孤獨的生命個體，主人公最終無法與他人交融，因為連死亡都將他排除在羣體之外，他連渴望同他人一同走向死亡的權利都得不到，只能獨自一人在世上咀嚼孤獨的苦果。

作者藉端白的生命軌跡，展示了人類對既定生存軌跡的反抗和逃離。但是不論採取何種方式，孤獨始終是人類無法逾越的障礙。面對這種現實，人類只能被迫選擇用一生來咀嚼這枚苦澀的孤獨之果。 ^[8] 

敍事視角的研究焦點主要是第一人稱視角、流動視角、次知視角等。蘇童沒有排斥“我”的敍述進入，他運用第一人稱的內視角手法不是對過去的簡單迴歸，而是一次超越，新的綜合，用第一人稱內心獨白式的敍述，更能形象地呈現主人公的內心活動，呈現燮王的精神世界。而以《我的帝王生涯》為代表的“仿歷史”系列的形成，是流動視角直接作用的結果，蘇童運用內視角的外化不斷強化“我”在場的聲音。為了實現對某一主要人物的聚焦描寫，則採用了較為安全穩妥、有針對性的次知視角。在對端白的生命進行哲理性思辨過程中，作者無法很明確地為他劃上“是”或“否”，因此以次知視角從人物的角度集中地將他的生活環境、心理呈現出來。 ^[6] 

敍述語言悽婉典雅。如小説中描寫“我”和惠妃的感情時，作者運用《聲聲慢》《減字木蘭花》《念奴嬌》等詞牌借用詞的婉約唯美來表現人物感情。

敍述語言的重複。如“燮國的災難就要降臨了”，三次發出了“亡······亡······亡”的呼喚，使敍事文本內部形成一種迴環往復、永久舒暢的節奏和氣韻，造成一種綿長悠遠的行情氣氛，有效地構築行情性的詩性味道。

小説的敍事語言得之於西方、拉美現代小説語式和中國古典白描語言的雙重影響，異域語調與白描式語言的神韻交相雜標,直覺、意識流動、隱喻、魔幻等語言表達方式激活了漢語的光芒，母語與外來語式的奇特混合形成了蘇童所特有的傳統文人氣，從某種意義上講，詩性、詩化構成回異於傳統語言的“陌生化”特徵。 ^[6] 

該小説最為突出的結構要素和故事因素就是“咒語”，它導演了這篇小説敍事和故事的全部魅力。這個咒語就是對於“災難”的預言，它在故事情節和人物命遠的每一個轉折關頭出現，成為支配整部小説的籠罩性存在。這個咒語所預言的“災難”有兩個方面，一是指“大燮國”，一種文化存在境況的災難，一是指個體的災難，它催生出絕望的反抗—救贖。可以説這個咒語就是這部小説結構、情節和意義的主體。主人公“我”正是在“災難就要降臨了”的咒語中經歷和體味生存絕境的。從某種意義上説，“我”只是被這個咒語支配着命運的符號代碼，“我”具體地體現着這個咒語，也實踐着這個咒語，“我”和整部小説一樣從一開始就被規定了在劫難逃的噩運。因此，這部小説事實上的主人公不是“我”，而是這個咒語，這個“……災難就要降臨了”將來時態的主謂句型。從開篇到結尾這個咒語句型重複達15次之多，人物和情節都沿着這個咒語規劃的方向朝“災難”的“未來”前行。咒語的最終完成是作為一種存在象徵的大燮國的毀滅以及小説的終結。 ^[9] 

這部小説在結構敍事上有一個重要特點就是意象的創造。正是通過有象徵性的意象，蘇童組織了這部小説的結構層次和主題意藴。小説的前半部的主題意象是“白色的小鬼”和“美麗的紙人”。它們是主人公淪落為空心人的絕望生命過程的展示，是一種生存命運的象徵性縮影。“白色的小鬼”一方面是一種生存境況的寫照，另一方面又是主人公生存恐懼的根源，“美麗的紙人”的生命感受其實正是“白色小鬼”壓迫的結果。此外，“鳥”的意象在小説前半部也有重要意味，它在主人公初見蕙妃時第一次出現，其後則經常在主人公心靈幻覺中浮現，它是主人公擺脱生存絕境，嚮往自由生命的人生理想的象徵，它也是聯結着“白色小鬼”和“美麗紙人”意象的中介，體現了在兩者之間的生命掙扎歷程。它正是灰暗生命中的最末一線晤光，是絕望中的希望。不過，從另一個方面説，“鳥”又是大燮國這個文化存在的象徵，在小説上半部的最後，“鳥”變成“死鳥”的悲劇意象，它是對存在的一種悲歌。而小説的後半部分的主題意象則是“自由的飛鳥”，它代表了主人公“想飛的慾望”，象徵了主人公人生救贖的途程，最終，它與自由馳騁於棕繩之上的“走索王”形象合為一體，它意味着主人公人生救贖和人生超越的完成。其實不只是下半部，整部小説敍述也正是“我”學“飛”，並最終成為一隻“自由飛鳥”的過程，只不過，“鳥”在上半部還只是一種生存理想，一種不能實現的心靈承諾，但它卻又正是對後半部分的預言，後半部分因而既是一種應答又是一種實現。作者正是以生命意象的創造完成了對小説的人生象徵和寓言意義，它既形成了小説濃烈的情緒氛圍，又有生動直觀的畫面感，同時也是由故事層面進入小説深層意義世界的橋樑，小説美學的魅力很大程度上導源於此。 ^[9] 

小説提供了兩個象徵性的語言符號——《論語》和“棕繩”，這是兩個與主人公人生命運和故事主題內涵密切相關的語言形象。《論語》也貫串整部小説的語言道具，從內容上説，《論語》旨在“治國平夭下”，它體現的是一種特殊的生存方式。而從小説的進程來看，它又是主人公命運變幻的旁證。如果把主人公人生淪落的悲劇歸結為其不讀《論語》，無法真正進入“帝王”生存角色，那麼當主人公最後在“苦竹寺”苦讀《論語》時，他人生的困惑也依然沒能解除。“棕繩”在上半部出現過一次，那就是當走索藝人品州賣藝時。從此，“棕繩”也成了他心靈幻覺中經常出現的東西，並在下半部終於與主人公現實人生髮生了聯繫，併成了最終拯救主人公人生的“諾亞方舟”。因此，“《論語》”和“棕繩”作為主人公“帝王生涯”和“庶民生涯”的象徵，其各自的隱語含藴是相當豐富的。在結構上，二者也都是重要的結構要素，《論語》是師傅覺空所贈，第一章中覺空説“你至今沒讀完這部書，這是我離宮的唯一遺憾”，其實正是一種預言，小説正是以《論語》為見證，應驗了主人公人生命運的“遺憾”與“殘缺”。從《論語》到“棕繩”既是主人公走過的生命歷程，又是小説情節、結構乃至故事形態發展變化的主要線索和脈絡。 ^[9] 

蘇童的“先鋒”特色體現在小説的詩性、意象性、象徵性等方面。《我的帝王生涯》體現了蘇童想像性寫作中激越的情感與浪漫行情氣質，蘇童有意改變傳統故事應有的旨意和方向，顛覆了故事中“寫實”的元素，讓傳奇滲透出很強的詩性浪漫氣息。小説是一個典型的意象疊加文本，其中包括咒語、鳥、白色小鬼、美麗紙人、走索藝人、《論語》、棕繩等意象。這些有核心、整體意象和次要、部分意象，也有同構意象，還有既是結構因素又是文本意義主體的意象，而且所有意象在內涵上具有內在的層遞性和邏輯制約性，構成一個嚴密有序的意象體系。小説還通過有象徵性的意象，如“鳥”“走索”“白色的小鬼”“黑豹龍冠”等組織了小説的結構層次和主題意藴，完成了對小説的人生象徵和寓言意義。端白如同“囚鳥”，是個悼論的集合體，帝王與囚徒、庶民與帝王，兩種相棒的身份統一在他身上，兩種反向力量形成了極大張力。又如“黃昏”“雨”“鶴”等意象，“黃昏”“雨”意象多表現傷情、傷懷、鄉思、興亡等情緒，而認為“鶴”意象暗合了道家文化剋制外慾、清神靜心、順應自然、不加強制、清靜無為的生命品格。神秘幽深的氣氛營造及寓言模式，象徵的應用以及作品濃厚的心理分析色彩，都彰顯了《我的帝王生涯》的先鋒品格。　 ^[1] 

在某種意義上，《我的帝王生涯》正是對自我個體存在和文化存在的一種象徵隱語，是對宗教意義上“墮落與拯救”的寓言原型的現代詮釋。但是在蘇童這裏“淪落與救贖”首先仍然是呈現為一則悽美動人的故事，這種本分、古典的故事形態，成為我們進入《我的帝王生涯》無法超越、難以迴避的第一道門檻。——文學博士吳義勤評 ^[9] 

《我的帝王生涯》情節的設置，意境的營造，意藴的傳達，寓言式地揭示了一種歷史的頹敗，虛無主義的價值立場始終貫穿在小説的文本建構與敍事倫理中。可以説，小説整體地完成了對歷史虛無主義的寓言式書寫。——三峽大學文學與傳媒學院副教授杜華評 ^[10] 

蘇童，原名童忠貴，1963年1月出生於蘇州市。1984年畢業於北京師範大學中文系，現為江蘇省作家協會專業作家。1985年開始小説創作，出版有《蘇童文集》等。主要作品有《1934年的逃亡》《妻妾成羣》《我的帝王生涯》《武則天》《米》《蛇為什麼會飛》等。 ^[11]