後現代派

“後現代派”在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布-格里耶為代表的新小説派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，“後現代派”勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小説。此外還有黑色幽默小説、垮掉的一代、存在主義小説、新小説、新“新小説”、超級小説、抽象小説、超現實主義小説等。黑色幽默小説在美國流行最廣，影響最大。

“後現代派”作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義範疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和羣眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相瞭解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。像貝克特的劇本《啊，美好的日子!》就是宣揚人雖活着卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裏還在讚美：“啊，美好的日子!”美國的黑色幽默小説在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯繫的。

“後現代派”在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小説派在技巧方面也不斷標遊立異。例如英國約翰遜寫的小説《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子裏，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小説完全是文字遊戲。

後現代主義文藝四個基本審美特徵：

1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一乾二淨，主體成了某種破碎的幻象。

2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味着懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。

4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啓發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。

應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啓迪。

後現代文化在文學上，作為一種敍述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敍述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。

受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小説，也產生了消費者文學及其代表“王朔現象”。

現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。

排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如“不確定性”、“內在性”等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所説：“我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。”（1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將“所有”1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裏），就是建立在某些斷言“我們已經進入後現代”的啓示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所説，“人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標誌可以從我們文化活動的整個範圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。”（2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：“後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1946），已隨着上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。”（3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“後現代”了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“後現代理論研究”，以至於在日常意識中，人們產生了“西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入後現代”式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。説它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“儘管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，儘管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”（4）説後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話説，後現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在着。正如查博特所説：“他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種説法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。”（5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方説，我們不能説架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上説，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些複雜。我們得稍微繞一個彎。