宋代詞

長短句的滋生與演進長短句歌詞在唐代興起之時，尚未能與一代聲詩相抗衡，入宋以後，卻以嶄新的面目出現於詩壇、樂壇，迅速發展成為一代之勝。這不僅是由於宋代特定的社會歷史環境所造成的，而且也是文學自身發展演化的結果。

宋代“至貧至弱”，在與西北、東北少數民族的衝突中，一直處於劣勢地位。而這一特殊的社會經濟、政治背景及思想文化背景，卻有利於長短句歌詞這一特殊詩體的滋生與發展。

宋朝立國之初,統治者比較注意調整內部關係,緩和階級矛盾,在北宋時期160餘年中，基本上保持着相對穩定的局面。宋王朝推行厚待官吏的政策，讓百官“多積金、市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”（《宋史·石守信傳》）。加上社會經濟的恢復與發展，民間財富被搜刮集中於都城及其他幾個大城市，為統治者寄情聲色、歌舞作樂，提供了優厚的物質條件。因此，北宋崇寧期間，都城汴京（今開封）成為社會文化娛樂的中心，出現了“新聲巧笑於柳陌花衢，按管調絃於茶坊酒肆”的繁華景象(孟元老《東京夢華錄》序)。“靖康之變”，北宋政權覆亡，表面上的承平局面被衝破了。但是，隨着偏安局面的形成，統治集團以保境息民為務，仍然縱情聲色。一時間，南宋都城臨安（今杭州）便成為地主官僚的“銷金鍋兒”。每逢佳節，臨安城內，翠簾鎖幕，絳燭籠紗，脆管清吭，新樂交奏，頗有東都遺風（周密《武林舊事》）。

長短句歌詞源於民間，在其草創時期是以大眾藝術的身分出現的。但是，當它由民間過渡到文人手中，進入以言閨情與賞歌舞為主的時代，便成為封建統治階級的專利品。同時，由於合樂應歌，長短句歌詞受到燕樂的制約與薰陶，也形成了特殊的藝術個性，具有特殊的藝術功能。所謂“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”（王國維《人間詞話》）。這在一定程度上，滿足了宋人“析酲解愠”（晏幾道《小山詞》自序）、“娛賓而遣興”（陳世修《陽春集》序）的需要，為宋代藝術家“言詩之所不能言”，表達“動於中而不能抑”（陳子龍語，沈雄《古今詞話·詞品》捲上轉引）的歡愉愁怨之情，提供了方便。因此，在宋代這一特定的社會環境中，長短句歌詞便發展成為有宋一代的代表文學之一。

宋詞發展三階段詞在北宋時期的發展大致經歷了三個階段。第一個階段，晏殊、張先、晏幾道、歐陽修等人承襲“花間”餘緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上並非截然分開,而是互相交錯在一起的;就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脱節的。

晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無有馮延巳的經歷與感慨,其所作詞，或“風流藴藉”、“温潤秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疏雋”、“深婉”而兼有“鄙褻之語”，與西蜀“花間”並有許多共通之處。晏殊的<珠玉詞>以及歐陽修的<近體樂府>和《醉翁琴趣外篇》，在思想內容上，未曾突破傳統題材，在藝術形式上，也未見新的創造。在北宋詞發展的第一個階段中，晏殊、歐陽修的創作，主要在於繼承;張先、晏幾道的創作,則已稍露宋人特色。張先、晏幾道二人，在承襲“餘緒”的同時，已出現“革新”的苗頭。張先歌詞創作，宛轉典麗，思想內容雖未曾突破“花間”範圍，但他創制了若干慢詞,在藝術形式上,為詞體的變革作了準備。晏幾道的創作,在藝術形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲，但其“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”（黃庭堅《小山集序》），在思想內容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為“追逼花間”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一）而已。宋詞發展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。

然而,在這一過渡階段中,宋詞的變革已經開始。其中，第一位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬於北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限於北宋前期，而波及於整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側面，在一定程度上體現了一部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善於吸取民間歌詞的養分，採摘民間曲調入詞，大量創作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發展起了奠基的作用。

北宋中後期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進一步加以“變革”。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發少年狂”、〔水調歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等一類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載<藝概>卷四），已成一種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創作已不僅僅為了應歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇軾的出現,促進了北宋詞朝着多極方向發展。一方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之後，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍後，若干追隨者學其作詞，雖各有所得,卻不拘一格,各自朝着不同的方向發展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，並非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也為北宋詞的發展起了一定的推進作用。秦觀出於蘇軾門下，他“自闢蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫志》卷二），與蘇軾並不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調笑令〕10首（並詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大麴的雛形，不僅為後世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕一世，盛麗如遊金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之袂,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。

北宋後期，周邦彥兼採眾家之所長，進行了一系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”（劉肅《片玉集》序），增強了詞的“體質”；在藝術表現手法上，周邦彥“多用唐人語括入律”（《直齋書錄解題》卷二十一），並注重詞調的整理與規範化，為詞的創作提供了典型。

南宋詞體的蜕變南渡後，歌詞創作出現了新的情況。一方面,江左偏安,出現了經濟、文化的“繁榮”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動盪必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發展演變產生一定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展及蜕變，發揮了各自不同的作用。

南渡作家李清照與向子，由北而南，他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。

李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化,歌詞的內容、情調,乃至色彩、音響，都隨之發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨,但是,詞的“本色”未變，她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容，樹立了榜樣。向子於“靖康之變”前，過着閒適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”後，他被捲入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內容、風格都與前不同。向子將“江南新詞”排列於前，而退江北所作於後，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子的創作，同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。

南渡以後歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子的基礎上，繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗，為詞體繼續發展起了推進的作用，同時，在“工”與“變”的過程中，他們的創作也在一定程度上加速了詞體的蜕變。

辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發泄的“一腔忠憤”及其“抑鬱無聊之氣”寄之於詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，讚頌農家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上，辛棄疾經過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品着力太重處也不免劍拔弩張，這對於詞體的蜕變也產生了一定的作用。

與辛棄疾同時代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語”（黃昇《花菴詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過於稼軒（劉克莊《後村大全集》卷一百八十<詩話>續集）。可以説是辛棄疾的“同調”或“附庸”。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對於辛詞的缺點也有所發展。

南渡以後作家，陸游、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在於他們對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。

姜夔登上詞壇，正面臨着詞體的蜕變問題。姜夔依據自己關於“合”與“異”的理論（《白石道人詩集自敍二》）,以江西詩派詩法入詞,別裁風格，於清真、稼軒之外,自創一體。同時，因其長於音律，精通樂理,詞與音樂相結合已臻極詣,所謂“音節文采,並冠絕一時”（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。

史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史並稱,或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有瓌奇、警邁、清新、閒婉之長，而無蕩、污淫之失”（張鎡《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數”（賙濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜於姜夔。

姜夔之後，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”（沈義父《樂府指迷》引）所謂協與不協，雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉，相對立論，説明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開徑自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該説與這一主張相關。但是,吳文英過分強調內容上的“雅”，過分追求形式上的“協”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對於南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。

宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師”（《藝概·詞曲概》），對於詞壇先輩的各種長處，多所採摘,又“能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠藴藉，悽愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之餘”（殷重《山中白雲》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。

南宋歌詞作家，無論是陸游、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，一方面“漸於字句間凝鍊求工”（馮煦《蒿庵詞話》），朝着雅化、文人化的方向發展；另一方面繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調”（主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調）相融合，蜕變為曲。這就是長短句歌詞發展的總趨勢。

詞在兩宋，曼衍繁昌，經歷了發展、成熟以至蜕變的過程。宋以後，詞體雖未亡，但已是尾聲餘韻。宋代文學中，詞這一特殊詩體在反映現實、抒寫情性方面儘管還有某些侷限，不能“盡言詩之所能言”，但因其具有特殊的藝術個性，“能言詩之所不能言”，造就了宋代藝術家在這一特殊的藝術領地裏，得以盡展其才，將宋詞發展成為一代文學的代表。

宋詞的選輯與詞譜對於宋詞的輯錄、編選以及品評、研究等工作，兩宋時期就已經開始。

有關輯錄工作，見諸載籍者，南宋時有長沙書坊劉氏刻本《百家詞》(今佚)及張炎《詞源》所説“舊有刻本《六十家詞》”。《直齋書錄解題》、《文獻通考》及《宋史·藝文志》並載詞目多種。明正統年間，吳訥所輯《唐宋名賢百家詞集》，保存了唐宋金元許多詞集的原貌。此刻現有鈔本40冊,藏天津圖書館。此後,宋詞輯錄工作以毛晉、王鵬運、吳昌綬、江標、朱祖謀成績為最顯著。毛晉<宋六十名家詞>擬刻 12集120家，積成6集，中途而止，第7集僅刻1家，計北宋23家,南宋38家，合61家；王鵬運<四印齋所刻詞>收北宋4家,南宋34家；江標<宋元名家詞>收北宋3家，南宋7家；吳昌綬《景刊宋元本詞》收北宋6家,南宋12家；朱祖謀《彊村叢書》收北宋27家，南宋85家。以上合稱宋詞五大叢刻。近人趙萬里從各種載籍中搜輯逸佚，以補諸家叢刻之遺，編成《校輯宋金元人詞》73卷，其中宋代詞人52家（不包括陳克等已見於王、朱諸刻之四家）。近人唐圭璋綜合諸家所刻，又鈎隱抉微，編成<全宋詞>，收詞家1330餘人，詞19900餘首,為最為完備的一部宋詞總集。

宋詞選本中，宋代有曾慥輯<樂府雅詞>、黃昇輯<花菴詞選>（前十卷為《唐宋諸賢絕妙詞選》，後十卷為《中興以來絕妙詞選》）、趙聞禮輯<陽春白雪>、周密輯<絕妙好詞>以及<樂府補題>（不著撰人）等數種。其中，《絕妙好詞》所選詞300餘首，合作者132家，去取謹嚴，最為善本。明清選本有陳耀文輯《花草粹編》、楊慎編《詞林萬選》、朱彝尊編<詞綜>、沈辰垣編《歷代詩餘》、張惠言編<詞選>、賙濟編《宋四家詞選》、戈載編《宋七家詞選》、朱祖謀編<宋詞三百首>等數種。其中，《詞綜》選輯唐五代宋金元詞500餘家 2000餘首，尊姜、張，宗南宋，為“浙派”張目；《詞選》選錄唐五代宋詞114首,44家，主寄託、宗北宋，為“常派”提供範本。兩部選本對清詞的發展演變影響甚大。《宋詞三百首》以渾成為主，不拘泥於浙、常二派，雖對吳文英有所偏愛，但不失為一部較為精到的選本。

有關詞譜，宋代已有專書流行。宋徽宗時劉昺所編《宴樂新書》，引魏漢律作大晟樂,書中原有84調,並圖譜(《宋史·樂志》)。今已失傳。周密《齊東野語》卷十載：修內司所刊《樂府混成集》,“巨帙百餘”,“古今歌詞之譜,靡不備具”。此書亦已失傳。現存譜書,最早的為明代張的《詩餘圖譜》。清萬樹所撰《詞律》20卷，收 660調，計1180體。徐本立《詞律拾遺》、杜文瀾《詞律補遺》以及徐棨<詞律箋榷>分別進行訂補，增添了一些“調”和“體”。陳廷敬、王奕清等奉敕編修《詞譜》40卷（即《欽定詞譜》），收826調,計2306體。《詞律》、《詞譜》是譜書中較具規模、較有影響的兩部鉅著。此外，清舒夢蘭（字白香）所撰《白香詞譜》（謝朝徵箋註）是一部甚為通行的普及本。有關詞韻,宋代尚未有專門著作。朱敦儒編撰應制詞韻16條,外列入聲 4部，已不傳，後世通行韻書是戈載的《詞林正韻》，列平、上、去為14部，入聲 5部，共19部。詞樂及詞的歌法失傳之後，詞譜、詞韻專書便成為初學入門必讀之書。

夏承燾：《唐宋詞論叢》，上海古典文學出版社，上海，1956。

唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局，北京，1965。