勞兒之劫

故事主要講述在T濱城夜晚的一次舞會上，勞兒的未婚夫麥克·理查遜被突然出現的安娜·瑪麗·斯特雷特吸引，在眾目睽睽之下將勞兒拋棄，此後勞兒經受了一段時間的痛苦折磨。一個叫若安·倍德福的男人走近她，娶她為妻，並帶她到新的環境裏去生活，後來因為工作又重新回到勞兒的故鄉：沙塔拉。十年一夢的沉睡被某天從勞兒家門口走過的情人—塔佳娜·卡爾和雅克·霍德—的親吻喚醒，於是勞兒開始走進這個二人世界，導演新一輪的“劫持”。 ^[1] 

勞兒不同於真正病理學意義上的瘋子，她的“瘋狂”主要體現在一個關鍵性動作——“窺視”上。勞兒之所以會有如此怪異而強烈的“窺視”的慾望，是因為她一直在努力建構自己的主體性，尋找自我。勞兒在真實生活中缺乏自我認識。勞兒早就體驗到自己與某種無法表達的東西的分離，因而產生了一種要克服這種缺失的衝動。 ^[2] 

在雅克和勞兒在一起時，她代替安娜，塔佳娜代替過去的勞兒。這時的關係則是勞兒從內部參與，雅克和勞兒的愛情是主體，塔佳娜是被背叛者。這次。是勞兒親自上陣，恢復和完成理查遜的愛情。可以看到，勞兒實際分裂成了兩個人，一個是安娜，一個是自己。勞兒把自己的愛情和他人的交織在一起，在同一個空間分裂成三個身份，旁觀和參與同時發生。但是，“因為一開始遺漏了痛苦，最後是這種失敗，隨您怎麼説，在她企圖恢復安娜一瑪麗·斯特雷泰爾和理查遜的愛情時，她是徹底失敗了，也就是説其中也有一個缺失的鏈環。沒有經歷嫉妒，沒有經歷痛苦。鏈環脱掉了，這就使得鏈上後面的一切都是虛假的了，這是在另一個層次上了。”最終，以前的故事不可能會完整重現，因為人的心境已經不再相同，因為缺少了必要的元素，勞兒的活動以失敗告終，一切努力都成為了虛空，什麼都沒有意義，既得不到愛情，也無法再現愛情。 ^[3] 

在這部小説裏，作者在敍述時把雅克·霍德分裂成兩個人稱——“我”，同時也是小説中的“他”。杜拉斯交替使用第一人稱和第三人稱，“第三人稱故事是名正言順的主人公的故事，在這裏，文本的‘完成式’格外引人注目，這樣一來，故事展開的時間也就與現在的時間脱離了關係”，而第一人稱“常常給人以一種‘進行式’，有一種所謂的‘即刻性’”。首先這兩種人稱的使用就拉開了敍述的時間關係，形成了時間的錯位。

更重要的是，小説的一條主線是描寫勞兒和雅克·霍德的交往，這個過程是個找回記憶的過程，現在的愛情經歷都是有意識地以過去愛情為劇本表演的。同樣的地點、相似的人物，使現在和過去的聯繫得以建立。雅克·霍德成為勞兒打開過去的鑰匙並不是偶然的，一方面，他是勞兒舊時女友的情人，而正是這個女友—塔佳娜，見證了她從初戀到被拋棄的全過程，並且一直陪伴在她身邊，女友是與勞兒的過去有聯繫的人；另一方面，他與那位前未婚夫—麥克·理查遜有相似的地方：“他是否在舉止風度上有某些那個消失了的情人身上的東西呢？大概，是的，在看女人的目光上……是的，勞兒斷定，在他身上，從他那裏發出的，是麥克·理查遜最早的目光，舞會之前勞兒所瞭解的目光。”這種目光讓勞兒想起了當年的理查遜；最後，勞兒記憶復甦的直接誘因是看到他與塔佳娜的親吻。正是這三個方面同時作用，才構成勞兒恢復記憶的充要條件。而這三個方面都指向雅克·霍德，所以只有他才能成為這把鑰匙。

當雅克和塔佳娜在一起時，勞兒是旁觀者，代表她自己，塔佳娜代替安娜。塔佳娜和雅克的愛情是主體，代替過去的安娜和未婚夫。不過，與那時不同的是，這次增加了一個旁觀者，勞兒正是通過這個增加的旁觀者角色進入過去無法介入的那個故事，這種參與是從外部參與的。 ^[3] 

1964年，瑪格麗特·杜拉斯出版了她的新作《勞兒之劫》（Ravissement de C.ol V. Stein），這篇小説與作者此前出版的作品風格迥異，因此甫一問世便引起了熱烈的爭論，其間批評意見佔據了一時之主流。拉康也對這篇新出版的小説產生了強烈的興趣，遵循他自己一貫的做法，拉康廣泛閲讀了杜拉斯的作品，尤其精讀了《勞兒之劫》。次年6月，拉康安排他的學生蒙特萊在自己的研討班上就這篇小説作了精彩紛呈的長篇介紹，從而使這本書在拉康的圈子中造成了影響。 ^[4] 

瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996），法國小説家、劇作家、電影導演，本名瑪格麗特·多納迪厄，出生於印度支那，十八歲後回法國定居。她以電影《廣島之戀》（1959年）和《印度之歌》（1975年）贏得國際聲譽，以小説《情人》（1984年）獲得龔古爾文學獎。 ^[5]