兩漢樂府

樂府原是漢代掌管音樂的官署，由於專事蒐集、整理民歌俗曲，因此後人就用“樂府”代稱入樂的民歌俗曲和歌辭。在六朝，更明確地把“樂府”和“古詩”相對並舉，以區別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁。宋、元以後，“樂府”又被借作詞、曲的一種雅稱。“樂府”有兩個含義，一是古代音樂官暑的名稱，一是一種詩體的名稱。

兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統或相當於樂府職能的音樂管理機關蒐集、保 存而流傳下來的漢代詩歌。樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設的音樂管理部門，行 政長官是樂府令，隸屬於少府，是少府所管轄的十六令丞之一。西漢朝廷負責管 理音樂的還有太樂令，隸屬於奉常。樂府和太樂在行政上分屬於兩個系統，起初 在職能上有大體明確的分工。太樂主管的郊廟之樂，是前代流傳下來的雅公佈古 樂。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，它不是傳統古樂，而是以楚聲為主的 流行曲調。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》１７章，另外，漢高祖劉 邦的《大風歌》在祭祀沛宮原廟時用楚聲演唱，也由樂府機關負責管理。西漢從 惠帝到文、景之世，見於記載的樂府歌詩主要是以上兩種。

西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》雲：“至武帝定郊 祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都 尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武 帝時進一步強化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛蒐集各地歌謠。 許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安 世房中歌》那樣僅限於享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據 《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書·禮樂志》 所言，至成帝末年，樂府人員多達八百餘人，成為一個規模龐大的音樂機構。武 帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁 減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄，從此以後，漢代再沒有樂府建制。

東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂 令，相當於西漢的太樂令，隸屬於太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管， 隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切。至東漢， 由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴羣臣提供歌詩，實際上發揮着西漢樂府的 作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署蒐集、演唱，因此得以保存。

郊廟歌辭：主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，沒有什麼思想內容。

鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，是漢初從北方民族傳入的北狄樂。歌辭是後來補寫的，內容龐雜。主要是民間創作。

相和歌辭：音樂是各地採來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作品，是漢樂府中的精華。

雜曲歌辭：其中樂調多不知所起。因無可歸類，就自成一類。裏面有一部分優秀民歌。

《漢書·藝文志》在敍述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂府而採歌謠， 於是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感於哀樂，緣事而發。”兩漢樂府詩都是創 作主體有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常 生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那 個時代的苦與樂、愛與恨，以及對於生與死的人生態度。

兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面， 因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中 的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社 會最底層的呻吟呼號。有的家裏“盎中無鬥米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主 人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂 危之際把孩子託付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裏呼喊着 母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嚐盡人間辛酸。（《孤 兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，並且 還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。 《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情， 夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而 丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透於字裏行間。至於《孤兒行》中的孤兒， 因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪 失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生活的飢寒交 迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上 掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。

同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩， 與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象， 把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家為表現對象；三 首詩的字句也多有重複，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導 遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑， 作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩 婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：“ 兄弟兩三人，中子為侍郎。”這是一個既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。 黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標誌，不是一般的富，而是鉅富。侍郎是皇 宮的禁衞官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員 所能相比。《雞鳴》和《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位渲染得更加充分， 或雲：“兄弟四五人，皆為侍中郎”或雲：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無 官職，衣冠仕洛陽。”詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達； 所任官職也不限於俸祿為四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。《相逢行》 和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則 警告豪門蕩子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩 對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都 是以此作為藍本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為 堂金作馬”。至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為“三婦豔”，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義 的符號。

表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形 成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是飢寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是 奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾 成羣，錦衣玉食，而且還豢養大羣水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大 的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦 樂不均的兩極世界。

漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題 材作品在兩漢樂府詩中佔有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文 人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹 曲辭收錄的《上邪》系鐃歌１８篇之一，是女子自誓之詞：“上邪！我欲與君相 知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。” 這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結為終身伴 侶。接着便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢 志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至於五種同時出現， 則更不可能了。作品由此極大地增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如 江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對於自己的意中人愛得 真摯、熱烈，可是，一旦發現對方移情別戀，中途變心，就會變愛為恨，果斷地 與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由 愛到恨的變化及其表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙 珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀 掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，並且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往， 勿復相思。”她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義 無反顧。

《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭 芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的， 焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到孃家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭 芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的瞭解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙 雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南 飛》的作者在敍述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向 是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇 作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠 權勢將自己的意願強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽 林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和 高度的讚揚，嘲笑、鞭撻好色無行的使君和金吾子。

漢代從武帝開始，就頻繁地發動戰爭，大量地徵調行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毀壞。《戰城南》的筆觸不僅涉及到戰場上悽慘荒涼，還延伸到廣闊的社會空間，寫出戰爭造成的社會秩序的破壞、農業生產的荒廢。《十五從軍徵》，以“十五從軍徵”與“八十始末得歸”寫出了兵役制度的黑暗，兩個數字之間巨大的距離令人心驚，它帶來的不僅是個人的悲劇，也造成家庭“松柏冢累累”的慘象。

兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死願望。如何超越個體生命的有限性，是 古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開 掘，把創作主體樂生惡死的願望表現得特別充分。

《薤露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。 《薤露》全詩如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸！” 這首詩認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水乾了大自然可以再造，人的生 命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿里》把死亡寫得更為悽慘： “蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。”這首詩 是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何 的態度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折橫死產生的巨痛更是難以訴説，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。 將士戰死以後的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。” 作者極力渲染戰場變成墓場之後的蒼涼、悽慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤 其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴屍城外，無人掩埋，烏鴉 任意啄食。人生之慘，莫過於此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命 的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的悽慘悲哀時，表現出 對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法迴避而強加於人 的殘酷事件。

惡死和樂生是聯繫在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳 達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生願望寄託在與神靈的溝 通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入， 日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出， 死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反覆出入、永恆存在的太陽形成 鮮明的對照。於是，作者大膽地想象，太陽是在另一個世界運行，那裏一年四季 的時間座標與人世不同，因此，太陽才成為永恆的存在物。詩人期待能夠駕馭六 龍在天國遨遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲 歌辭中的《豔歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上雲宵，來 到神界仙鄉，成為那裏的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍 白虎、南鬥北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載 舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼 岸世界之後的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地只和詩人聚集一堂。 同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之 鄉不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。

兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體 生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《 上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發揮想象力， 刻畫得非常細緻。《練時日》通過對靈之遊、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、 靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采， 以及自己得以和神靈交接的喜悦心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相 似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為?翟，黃金交錯，顯得 超凡脱俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示 詩人藉助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。

兩漢樂府詩無論是寫舉體飛昇進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人 和神置於同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同遊， 彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的 理想。

兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關係的愛與恨時，受《詩經》影響 較深，有國風、小雅的餘韻；而在抒發樂生惡死願望時，主要是繼承楚文化的傳 統，是《莊》、《騷》的遺響。

熱鬧的場所（酒店、京都），突發性的事件，都是作者喜好描述的對象。

一些有代表性的作品講述了具有完整情節的故事。如《婦病行》《孤兒行》、《孔雀東南飛》等等。有時情節還曲折多變。《孔雀東南飛》扣住蘭芝夫婦的堅貞愛情與封建專制的矛盾，展開了豐富而曲折的情節。蘭芝不堪刁難，自請遣歸，掀起波瀾；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母態度蠻橫，矛盾反而更加尖鋭。焦劉分手前的盟誓，使矛盾稍緩。而蘭芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情節跌宕起伏，一波三折。

漢代樂府詩塑造出一批栩栩如生的人物形象。其寫人的手法十分嫺熟。或通過人物言行表現人物性格，或利用環境、景物襯托人物形象。《婦病行》《孤兒行》的細節、《陌上桑》中的對話、《孔雀東南飛》中人物的行為以及環境氣氛，都有效地刻畫了人物。

兩漢樂府詩注意剪裁，詳於敍事而略於抒情，注重鋪陳場面，詳寫中間過程而略寫首尾始末。使作品一方面突出了敍事，另一方面又藉助描寫營造出濃郁的抒情氛圍。

兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。

《詩經》的四言體式，長於抒情而不宜於敍事描寫。尤其是先秦之後，漢語雙音詞增多，但動詞仍多為單音形式，四言詩的“二二”式節拍很難使雙音詞與單音詞進行很好的搭配。詩體革新勢在必行。《楚辭》的雜言體對四言詩體是一大解放。漢代樂府詩一開始也多用雜言形式，使敍事描寫變得方便起來。雜言詩中已有五言句式。東漢時，五言詩在民間創作中增多，進而影響到文人創作體式。中國古典詩歌的一種重要體式此時逐漸成熟。

中國詩歌一開始，抒情詩就佔壓倒優勢。《詩經》中僅有幾首敍事詩（如《七月》、《東山》《氓》），大多是抒情詩，且多用重章疊唱的形式。楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩佔主流的局面，但畢竟有了相當多的成熟的敍事詩。現存的漢樂府詩，約有三分之一為敍事性作品。這些敍事詩，大多采用第三人稱，表現人物事件比較靈活。短篇則往往截取生活的一個典型片段來表現，使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代和鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。如《東門行》，只寫了丈夫拔劍欲行，妻子苦苦相勸的場面，但詩歌背後的內容卻是很豐富的。又如《十五從軍徵》，一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉；一面是家中多少天災人禍，親人一一凋零。這一切都不説，只説老人白頭歸來，面對荒涼的庭院房舍和一座座墳墓，人生的苦難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。中等和長篇的敍事詩，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》，則有更多的描繪和情節的展開、矛盾衝突的起伏。完全有理由説，中國古代的敍事詩，是在漢樂府民歌的基礎上發展起來的。後代的敍事詩，在體裁分類上，一般都歸附於樂府體。許多名篇，直接以“歌”、“行”為名。

漢樂府詩開創了新的詩體——雜言體和五言體。其雜言詩自由靈活，似乎想怎麼寫就怎麼寫，一篇之中從一二字到十來個字的都有（如《孤兒行》）。作者只是根據內容的需要來寫。這為以後的雜言歌行開闢了道路。一般認為，五言詩是在漢代產生的。樂府詩中的《江南》、《十五從軍徵》等是整齊的五言詩。一般認為這兩首詩是西漢時的作品。到了東漢，樂府詩中的五言詩越來越多，藝術性也日臻完美。而且和文人五言詩互相影響，共同促進。在漢代樂府民歌中和文人創作中孕育成熟的五言詩體，此後成為魏晉南北朝詩歌的主要形式。

《陌上桑》、《孔雀東南飛》是漢樂府民歌中最優秀的作品，也是我國文學史上敍事詩的代表作。

《陌上桑》

1、《陌上桑》的故事淵源及其嬗變

漢樂府《陌上桑》寫美貌絕倫的秦羅敷“採桑城南隅”，使得過路的行者、少年以及耕者、鋤者為她的美貌所傾倒，但還有所剋制；一位“使君”路過，便起了歹心，問羅敷：“寧可共載不？”遭到羅敷的巧妙拒絕。《陌上桑》的故事原型，據郭茂倩《樂府詩集》卷28引崔豹《古今注》説：

《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人，有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁後為趙王家令。羅敷出採桑於陌上，趙王登台，見而悦之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止。（今本《古今注》個別字句稍有出入）

這裏把《陌上桑》的故事説得有鼻子有眼，但後世對此頗多懷疑。唐吳兢《樂府古題要解》在引用了《古今注》的説法後就對此提出了疑問：“案其歌詞，稱羅敷採桑陌上，為使君所邀，羅敷盛誇其夫為侍中郎以拒之，與舊説（指崔説）不同。”我們不排除當時確有像趙王這樣的官員路見美女而起色慾的事，但作為“王仁妻”的秦羅敷在《孔雀東南飛》中又出現了，焦母為兒子再娶的也是“秦羅敷”，顯然跟《陌上桑》中的秦羅敷不是同一個人；再者，作為採桑女的秦羅敷能彈箏唱出《陌上桑》這樣有很高藝術性的歌詩令人不大可信。因此，崔説顯然有牽強附會之嫌，後世多不採納。據遊國恩先生考證：“按《漢書*武五子傳》的《昌邑哀王髆傳》載，昌邑王賀有妻名羅紨……‘羅紨’即‘羅敷’，‘敷'’紨‘同聲字。於此我們可以想到：前漢武昭之際，已經有女子取名為’羅敷‘的，必定那時候羅敷的故事在民間流行得很普遍。”[1]研究者多認為漢詩中的“秦羅敷”已經不是具體的某一個人，而是當時美女的代稱。那麼，《陌上桑》也就不是一首紀實性的詩，而是一首虛構性的敍事詩。按遊國恩先生的説法，“不過是我國民間故事的典型-- 一個農業社會里的民歌題材的典型罷了”，“是武帝立樂府時所採的民歌”。

《陌上桑》作為漢代虛構性文學的代表作，是在民間長期傳唱的基礎上由文人加工而成的。其故事的母題既久遠又豐富。最早可追溯到上古時禹與塗山氏在桑中遇合的神話傳説。這些神話傳説散見於漢代以前的一些典籍中。如《呂氏春秋》：

禹行功，見塗山之女。禹未之遇而巡省南土。塗山之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女乃作歌，歌曰“候人兮猗！”……

這段記載是説，禹率領人民治水時初遇塗山氏，因為忙，沒顧上舉行結婚典禮就又去巡視治水工程了，倒引得塗山氏情義綿綿，望眼欲穿。而到了東漢，趙曄的《吳越春秋》對以前流傳的此類故事進行了加工整合，故事情節完滿曲折且充滿了神異色彩：

禹三十未娶，行到塗山，恐時之暮（《初學記》卷二十九引《吳越春秋》異文作“恐時暮失嗣”），失其度制。乃辭雲：“吾娶矣，必有應矣。”乃有白狐九尾造於禹。禹曰：“白者，吾之服也；其九尾者，王之證也。”於是塗山人歌曰：“綏綏白狐，九尾痝痝。我家嘉矣，來賓為王。成家成室，我造彼昌。”天人之際，於茲則行，明矣哉！禹因娶塗山女，謂之女嬌。取辛壬癸甲（《呂氏春秋》：禹娶塗山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，復往治水）。禹行十月，女嬌生子啓。啓生，不見父，晝夕呱呱啼泣。

在《吳越春秋》中，多情的塗山氏原來是“九尾白狐”變的。禹娶他是因為自己已經三十歲了，需要娶妻繁衍後代以繼嗣。那麼，禹與塗山氏是在塗山的什麼地方遇合的呢？據《楚辭·天問》：

焉得彼塗山女，而通之於台桑？

王逸《章句》：“言禹治水，道娶塗山氏之女，而通夫婦之道於台桑之地。”朱熹《集註》：“當此之時，焉得彼塗山氏之子，而通夫婦之道於台桑乎？”這裏要注意“台桑”二字，王注和朱注對“台桑”再沒作注。後世因之多訓“台桑”為地名，即禹與塗山氏野合之地。“台桑”是地名還是另有他解？著名楚辭專家姜亮夫先生在《楚辭通考》中釋“台桑”曰：

按台桑不可考，為塗山一地乎？為塗山以外之地乎？皆不可知，暫缺。惟古歡遊、樂舞、男女幽會之地，多用’桑‘字，是否有關，不敢必。

姜亮夫先生的訓釋十分審慎，雖然他説台桑不可考，但他的“不敢必”之説法正是解決這一問題的關鍵。“桑”者，桑樹，桑林也。古代男女幽會多在桑林中進行，這從下文所引《詩經》中的諸多詩篇可以得到證明。那麼，“台”作何解釋？按《説文》：“台，説也，從口以聲，與之切。”段注：“台，説者，今之怡、悦字。”“説”是“悦”“怡”的古字，古“台”、“台”為形、聲、用法意義都不同的兩個字，如《天問》中又有“簡狄在台，嚳何宜”。據《説文》，“台”應讀為　“yí” ，不讀“tāi”。《辭源》、《漢語大詞典》都注“台桑”之“台”為“tāi”不知根據何在？“台桑”直解即“快樂的桑林”，意解即“在桑林中快樂地（行夫婦之道）”，非一地名。如此，“焉得彼塗山女，而通之於台桑”意即為：為什麼（大禹）與塗山氏會快樂地在桑林中 “通夫婦之道”？可以説，大禹與塗山氏在桑林中遇合的傳説是《陌上桑》最早的母題。

中國古代黃河流域氣候温暖濕潤，生長着大片的桑林，在農耕社會中，男耕女織是自然的社會分工。每年春天桑樹茂盛的時候，成羣的姑娘們結伴出門採桑，“桑中”也就成了男子們大飽眼福和尋覓浪漫豔遇的極好場所。《詩經》中有很多篇目反映了這種情況，即如姜亮夫先生所説的“惟古歡遊、樂舞、男女幽會之地，多用’桑‘字”。例如《鄭風·出其東門》：

出其東門，有女如雲。雖則如雲，匪我思存。縞衣綦巾，聊樂我員。

出其闉闍，有女如荼。雖則如荼，匪我思且。縞衣茹蘆，聊可與娛。

有人説這首詩寫“在風和日麗的季節，一位男子來到繁華熱鬧、遊人如雲的東門外，沒有被眾美女所迷惑，而是思念着穿著樸素的心中人”[4]。這樣理解似乎順理成章。但細一想，卻有破綻。“繁華熱鬧”的應該在城內，“東門外”因何“有女如雲”？聯繫《陌上桑》中“日出東南隅”、“羅敷喜蠶桑，採桑城南隅”，可以認定東門外如雲之女就是一羣採桑女。《小雅·隰桑》也是寫這種情況。只不過《出其東門》是寫男子到東門外桑林中去尋找浪漫的豔遇，《隰桑》則是寫女子熱切地等待“君子”到桑林中與她幽會：

隰桑有阿，其葉有難。既見君子，其樂如何！

隰桑有阿，其葉有沃。既見君子，云何不樂！

隰桑有阿，其葉有幽。既見君子，德音孔膠。

心乎愛矣，遐不謂矣。中心藏之，何日忘之？

前三章頭兩句都是借桑起興，姑娘見到窪地桑樹茂盛，桑葉濃翠欲滴、婀娜多姿，而激起了青春求偶的慾望。後兩句寫姑娘在桑林中見到了自己心目中的“君子”而掩蓋不住心中的快樂。第四章寫這次幽會後姑娘就深深地陷入了情網。《鄘風 ·桑中》也是寫青年男女在桑林中幽會的情景：

爰採唐矣，沫之鄉矣。雲誰之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。

爰採麥矣，沫之北矣。雲誰之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。

爰採葑矣，沫之東矣。雲誰之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。

《毛傳》：“桑中、上宮，所期之地。”孫作雲《〈詩經〉戀歌發微》雲：“這’桑中‘我以為即衞地的’桑林之祀‘，……’社‘為地神之祀，但後來也變成聚會男女的所在，與高媒的祭祀（祭媒神）相混。” 郭沫若《甲骨文研究》雲：“桑中即桑林所在之地，上宮即祀桑之祠，士女於此合歡。”鮑昌《風詩名篇新解》認為上古蠻荒時期人們都奉祀農神、生殖神，“以為人間的男女交合可以促進萬物的繁殖，因此在許多祀奉農神的祭典中，都伴隨有羣婚性的男女歡會”，“鄭、衞之地仍存上古遺俗，凡仲春、夏祭、秋祭之際男女合歡，正是原始民族生殖崇拜之儀式”，“《桑中》詩所描寫的，正是古代此類風俗的孑遺”。[5]上面所引的從文化人類學的角度所作的對《桑中》詩的解釋，是準確的。這首詩以採摘植物（採唐、採麥、採葑）興起對愛情的追求，多情的美女孟姜（孟姜、孟弋、孟庸當是一人，或認為是三人）約小夥子在’桑中‘’上宮‘幽會之後還親自送小夥子到淇水邊上，其兩情相悦、柔情蜜意溢於言表。又如《魏風·十畝之間》：

十畝之間兮，桑者閒閒兮，行與子還兮。

十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮。

“十畝之間”，是説在桑林廣大；“桑者”即採桑女；“閒閒”、“泄泄”朱熹《集傳》解為“往來者自得之貌”；“子”即男子。本來這就是一篇描寫青年男女在桑中幽會的情歌。而朱熹《集傳》解此詩謂：“政亂國危，賢者不樂仕於其朝而思與其友歸於農圃。”方玉潤《詩經原始》也持同樣的看法。今人陳子展、餘冠英認為是採桑者勞動之歌。惟清人姚際恆則認為“類刺淫之詩，蓋以桑者為婦人，古稱採桑皆婦人，無稱男子者。若為君子思隱，則何為及於婦人耶？”又云：“古西北地多植桑，故指男女之私者必曰’桑中‘也”[6]。姚氏此説雖遭方玉潤批駁，但最切合本詩的實際，但他所謂“刺淫之詩”的説法卻又歪曲了本詩的原旨。過去常把這類詩解為“刺淫”、“淫奔”之詩，今天看來，是十分優美的愛情詩。

當然，“桑中”之事也不盡是男女兩情相悦。年輕貌美的姑娘們出門採桑，必然給一些心懷不軌的男子--包括那些有權勢的官員們--提供“性騷擾”的機會和場合。《詩經·豳風·七月》中寫到這種情況：

春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸。

姑娘們在採桑的同時，還提心吊膽地擔心被那些色狼強暴或搶婚。這樣的事，恐怕過去經常發生，於是才有了“女心傷悲，殆及公子同歸”的警覺。

以上述及的《詩經》中的一些愛情詩，或以桑樹茂盛象徵青春勃發而興起求偶及男女交歡的慾望，或以桑樹作為青年男女愛情萌動的媒介，或以桑林作為男女幽會的最佳場所，所以“桑”“桑中”似乎成了男女之情的代稱，即姚際恆所謂“指男女之私者必曰’桑中‘” ，亦即姜亮夫先生所謂“惟古歡遊、樂舞、男女幽會之地，多用’桑‘字”。這些情詩描寫的男女“桑中之事”既是大禹與塗山氏在“台桑”遇合傳説的濫觴，又給《陌上桑》的創作提供了大量的母題。

到了漢代，“桑中之事”仍然是文學創作的一個長盛不衰的題材。劉向編纂的《列女傳》中收集了不少同類故事，如《魯秋潔婦傳》中秋胡戲妻的故事，《陳辯女傳》中陳國辯女採桑遭晉大夫解居甫調戲的故事，《齊宿瘤女傳》中齊東郭宿瘤女採桑遇齊閔王而被閔王“命後載之”，“以為後”的故事等。雖説《列女傳》是西漢時的作品，但收集的基本是前代流傳下來的故事或民間傳説，不是本朝事；而《陌上桑》的創作時間，遊國恩先生認為，“至晚在東漢初，或者竟早於西漢末”[7]，所以，這些故事都給《陌上桑》的創作提供了豐富的素材，其中“秋胡戲妻”的故事最為典型，茲錄於下：

魯秋胡潔婦者，魯秋胡子妻也。秋胡子既納之五日，去而宦於陳，五年乃歸。未至家，見路傍婦人採桑，秋胡子悦之，下車謂曰：“暑日若曝，獨採桑，吾行道遠，願託桑陰下飧。”下齎休焉。婦人採桑不輟。秋胡子謂曰：“力田不如逢豐年，力桑不如見公卿。吾有金，願以與夫人。”婦人曰：“嘻！夫採桑力作，紡績織紉，以供衣食，奉二親，養夫子，已矣，吾不願金。但願卿無有外意，妾亦無淫佚之志，收子之齎與笥金！”秋胡子遂去，至家，奉金遺母，母使人喚其婦，婦至，乃向採桑者也。秋胡子慚。婦曰：“汝束髮辭親往仕，五年乃歸，當歡喜，乍馳乍驟，揚塵至，思見親戚。今也乃悦路傍婦人，下子之糧，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不義。夫事親不孝，則事君不忠；處家不義，則治官不理。孝義並亡，必不遂也。妾不忍見，子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而東走，投河而死。

劉向編這類故事的意圖是要給皇帝提供整肅後宮秩序、約束官員的借鑑，帶有濃厚的封建道德色彩。他在這個故事中把廣泛地流傳於民間的桑間男女之事的結局殘酷地引向了一個悲劇！而這個悲劇卻不具有《孔雀東南飛》的悲劇美學效果。人們對秋胡子的“污行不義”譴責的同時，不得不對秋胡子妻的節烈行為感到深深的惋惜。中國的讀者喜歡欣賞“大團圓”的故事，不願意看到一個“美人”白白地死去，不願意接受這個結局。《陌上桑》創作者的高明之處，就是考慮到了讀者的這種心理，有意識地避免了悲劇結局。“秋胡戲妻”故事中的秋胡子及《陳辯女傳》中的解居甫、《齊宿瘤女傳》中的齊閔王，可以看作《陌上桑》中“使君”的原型。

2《陌上桑》的整合藝術

《陌上桑》的故事，就是上述眾多母題嬗變的結果。它的創作者非常高明，他（她）沒有重複過去的故事。我們可以設想，如果寫成羅敷與一個男子邂逅相遇一見鍾情兩情相悦而“淫奔”，仍然脱不了《詩經》故事的窠臼；如果像《齊宿瘤女傳》中的宿瘤女那樣寫羅敷輕率地答應了“使君”的請求被載於車後而歸做了“使君”的妻或妾，會使羅敷的美好形象在讀者心目中大打折扣；如果像秋胡子妻那樣寫羅敷受到“使君”的騷擾而剛烈地自盡，難免令讀者扼腕跌足而惋惜不已，或者會落入“紅顏薄命”的俗套。作者擺脱了這幾種不理想的結局，對前代流傳下來的“桑中”之事進行了全新的整合。全詩以浪漫性的描寫開始：

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鈎。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脱帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。

先極力鋪陳描寫羅敷的美貌絕倫。單就這幾句描寫已見出作者身手不凡。作者並沒有從正面寫羅敷眼睛像什麼，眉毛像什麼，嘴唇像什麼，牙齒像什麼，臉蛋像什麼。因為《詩經》中已有了這樣的成功描寫，如《詩經·衞風·碩人》寫莊姜之美：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”再這樣寫，豈不落了俗套？文學貴在創新。《陌上桑》的作者別出心裁，偏偏從側面來描寫羅敷的美：寫羅敷腕挎精美的竹籃（採桑工具）、得體的衣着、髮式、首飾以及眾人圍觀羅敷的忘情失態，一個美貌絕倫的採桑女形象就和盤托出，且給讀者留下了無限的想象和回味的空間。作者這樣寫，一是適應並滿足一般讀者欣賞“美女”的心理，二是為下面寫使君見羅敷而起色慾作鋪墊，三是為了配合下面的羅敷誇夫，即所謂的“郎才女貌”--實際上是夫婦都既有才又有貌。所以歷代的欣賞者都稱道詩中對羅敷美貌的側面描寫是精彩的一筆。而最精彩的還在下面：當使君提出“寧可共載不”的要求後，遭到羅敷的斷然拒絕。她先説自己有丈夫：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”這幾句用夫妻倫理關係已經否定了使君的荒唐請求，但羅敷意猶未盡，要説就説個痛快，不但要讓使君灰心，還要讓他死心。於是乘勢在使君面前滔滔不絕地把那個虛構的丈夫大大地誇耀了一番：

東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒。青絲繫馬尾，黃金絡馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬餘。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。

在這裏，作者不吝筆墨，着力渲染羅敷誇夫，從打扮之豪華講到身份之高貴，從相貌之英俊講到風度之翩翩，極盡誇張之能事。作者這樣構思的目的，在於讓羅敷説得越起勁，越高興，使君則越聽越泄氣，越掃興。雖然詩的最後沒交代結局，但可以想象得出使君碰了一鼻子灰又聽了羅敷誇夫的那段話後語塞羞愧和狼狽不堪的樣子。《陌上桑》的作者讓羅敷演出的這一幕幽默詼諧的喜劇收到了極好的藝術效果：它既滿足了普通讀者喜愛美貌女子和浪漫故事的心理，但適可而止，沒有過度展開而導致一個“漁色”或浪漫性的豔遇結局；同時也滿足了人民羣眾希望懲罰那些以權漁色的官吏的願望；又沒有把故事引向一個破壞和諧氣氛的悲劇結局。這樣就使讀者在輕鬆愉悦中得到美感和享受。所以，《陌上桑》創作藝術達到了漢樂府詩的高峯，在中國文學史上具有很大的影響，其主要原因就在於它避開了前代“桑中”故事的套子，是前代眾多母題的全新整合。