中國當代行為藝術

行為藝術在中國的出現，始自80年代影響着中國當代藝術發展歷史的'85新潮美術運動時期。首先發生的準確的時間和參加的人數，由於當時的文獻準備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發生在這段時期（1985－1989）的山西藝術家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術家丁乙、張國樑、秦一峯的“街頭布雕”，廣州王度等人的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，上海M藝術體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進的表演藝術展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21．藝術展現”等具有突出行為展演傾向的藝術活動，普遍具有的特點是採用“包紮”或自虐的方式，這與85運動初期年輕藝術家通過反文明、反藝術的手段，求得靈魂的掙脱的總的價值取向有關，無不透露出受此前17年政治運動壓抑而尋找解脱的強烈時代願望。

90年代以來，行為藝術能再度復甦並演變成獨立有效的藝術傳達方式，是有着多重複雜的關係因素的。儘管如此，我仍然力圖在為數已不算少的行為藝術活動和藝術家中，遴選出至今看來經得起談論的富有啓發性和創始性的一些事件和人物來，探討它們（他們）的成因、過程與創作思想以及對當代中國藝術的作用。雖然這些藝術家們幾乎沒有一位在開始從事藝術創作時，就投身於此類型的藝術，而只是將其生活的某段時期，獻身於行為藝術，或許這個對個人而言的某段時期，迄今還在延續，但這已不是我們探討行為藝術的障礙。

1991年1月29日－2月4日在廣州，一個剛剛成立不久的新藝術羣體“大尾象工作組”，在廣州市第一文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。參展藝術家陳劭雄在展廳懸掛起內外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積為270×1200×800釐米，薄膜面積約為160平方米。藝術家用七天的時間，每天用黑色油漆塗抹自己指定數量的薄膜，並標示塗抹的日期，以此實現他對時間概念的切割。需要指出的是，陳劭雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創成員，都曾經參與過上面所提到的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，而他們所以能在90年代的頭一年，也就是中國當代先鋒藝術處於轉折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成羣體，不僅是因為他們秉受了幾年前新潮時期對待藝術的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關。這裏是中國最早改革開發的實驗基地，因與港澳地區毗鄰，有着較北方城市濃厚的商業氣息和務實精神，也是現代化程度較高的地區，因此對現代化和高科技帶來的商品化物質世界，身處其中的藝術家是感受最深的。與物質材料充斥的世界相對應的是藝術家的態度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質材料現成品經由藝術家之手組合和裝置而傳達藝術家的思想；其二是藝術家直接運用身體和動作的運動過程來體驗和傳達其與周圍物質世界的相互關係。對於“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇周圍日益豐富且陌生化的物質現成品材料作為媒介並僭越還原到個人的行為行動媒介，這是有着現實背景的必然，與當時北方地區尤其是北京八九十年代轉折時期的文化真空狀態形成了較為鮮明的對比。必須看到的是，陳劭雄“七天的沉寂”中，藝術家意識到的是在一定時間內對預先設定的塑料膜的塗黑行動，是在設定時間內對現成品裝置作品的完成過程，並沒有將其行為（塗黑）本身作為整個作品的主體成分看待，換言之，塑料膜作為主體已經存在，變黑只是作為時間過程為主體服務的。另外，從視覺語言角度看，其塗黑的行為本身並不是整體作品的視覺形象的主導部分。與此類似的，還有陳劭雄於1993年在廣州紅螞蟻酒吧作了“5小時”裝置行為藝術活動。

無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業是美術編輯的孫平在一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當時‘廣州雙年展’的機會以行為方式放了'中國遊戲1號．發行股票'一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特為媒介的'中國針灸'C部的生產。……事實上，自90年代以來，我就一直關注市場經濟的興起對人們心態的影響。'中國遊戲1號'就是一個最早的嘗試。只是因為行為藝術受到各方面條件的限制而使我轉向裝置的藝術方式。因為我不僅希望我們的藝術作品具有指向當下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質性，能成為一段消失了的歷史的代言者。”（孫平《關於〈中國針灸〉的工作報告》（未發表））這其中所談到的“中國遊戲1號．發行股票”，是指1992年10月他借全國各地青年藝術家雲集廣州，參加“首屆90年代中國當代藝術雙年展（油畫部分）”（簡稱“雙年展”）之機，在廣州美術學院發行“中國孫平藝術股份有限公司發行人民幣股票（A股）”並宣讀招股公告等一系列行為。自制股票並公開招股出售，孫平以假亂真地模擬着當時風靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認同而百姓響應熱烈幾近趨之若鶩的生活景象引入藝術。這種針對當下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風格、圖式和技巧等形式語言所無法達到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當代的中國人都能會心地體味到的。經過周密的策劃、認真的細節構思和製作，以及突發性的操作而贏得一時的轟動效應，孫平抓住了當時社會具有熱點意味的敏感神經，並且為藝術與社會生活相融合設定了一套程序，即他所言的遊戲規則。他並沒有將自己刻意扮演成整個招股行為的主體，事實是他的預設的招股（包括文本、程序、現場反應等）規劃的展開和實施，作為一個事件，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎。因此他雖然與陳劭雄此前作品過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作為整個招股行為的主體，準確點講，這是件因隨商業社會流程而設定的參與性的遊戲事件，模擬性和反諷性是十分強烈的。

如果説陳劭雄、孫平二人的行為藝術活動起因於南方日漸濃厚的商品經濟氛圍對當代前衞意識的影響，那麼，在遠離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱為“蘭州軍團”的藝術家羣體，卻對集中炒作於南方的藝術促銷與藝術包裝以及發生在這一地區的種種因商品經濟引發的藝術活動和表現形式，持極為審慎甚至是牴觸的態度。成力、馬雲飛、葉永峯、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來的各種藝術市場操作活動背後的危險氣息，認為現代藝術有可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種肌體腐朽的現象正在形成，中國現代藝術需要一場清理門户的革命。於是1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術軍團”這樣一個採取“自由組合、自然穿插”的組織系統原則的青年藝術家羣體，並提出了實施行為藝術活動葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術家、藝術批評家，訃告曾發表在《山西日報》上，而死亡當事人則是他們設計、用紙和泥製作的被悼詞描述為“長期勾結批評家、畫商、報刊編輯，製造人事關係，瘋狂銷售作品的藝術家鍾現代”。1月17日，“鍾現代”的葬禮舉行。呈T型的會場前方是躺着“鍾現代”的玻璃棺材，他被製作為全身裸體、毛髮俱全但卻病骸白皙令人竦然，再往前是一幅10米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”（指“打倒畫霸，打倒畫刊，打倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”）的標語，被鋪放在雪地上。軍團成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮後，輪換穿上全紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起“鍾現代”的棺材，緩緩走向市區，最後，被汽油燃為灰燼的“鍾現代”的“骨灰”被葬入小木箱內埋掉，至此“葬”行為藝術活動完全結束。較之於陳劭雄、孫平二人的行為活動範圍只在小規模的相對封閉空間裏不同的是，蘭州藝術軍團的藝術家們抬棺遊街，穿越許多馬路，引起無數人蔘與、注目，其以清理藝術圈內門户的觀念而在更為廣大的民眾空間、時間中影響並收集民眾視覺經驗和情緒反應的舉動，使中國行為藝術第一次在開放的環境中與民眾直接見面並引導後者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設計、製作和分別郵寄，又使“葬”活動在藝術層面得到了極大的傳播並得到了廣泛的信息反饋。行為藝術快捷、靈活、針對性強、震撼性大、參與性強的特點，在“葬”活動中得到了較為全面的體現，它無疑成為90年代迄今為止行為與社會、與藝術產生互動關係的較成功範例之一，當然它的實施成功與地理位置上遠離政治文化發達地區因而較少來自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關係。

行為藝術在中國90年代的興起和傳播、發展，從其肇始之初起，便是沿着由觀念對象化的行為到生存狀態化的行為這樣一條脈絡發展着。陳劭雄、孫平、蘭州藝術軍團的行為活動是作為藝術家主體對社會文化現象的態度觀念的客體化、客觀化或者説對象化而出現的。它的產生，是藝術家對靜態的有限平面語言和物體語言的傳達力突破之後的第一步，它被藝術家放大為動態的多方位的社會、自然因素，包括人及其它設施、物體和種種社會關係等無形有形的東西。這在1993年至1994年的行為藝術發展實踐中最具有説服力。

“鄉村計劃．1993”

“鄉村計劃．1993”和“新歷史．1993大消費”這兩次藝術行為活動便是這期間較有代表性的藝術實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平、王亞中、劉淳、王春聲等人，有感於90年代初文化界過分自我關心的都市病和過於迷戀洋人的遊戲規則的傾向，決定從更本質的意義上尋找藝術復興的起點，從內心萌發了迴歸生命本土、迴歸藝術本體的強烈願望。於是他們擬定計劃、自籌資金，告別了光色迷離的城市，於1993年春來到山西偏僻艱苦的呂梁地區柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉家的炕頭上進行直接創作，以激發最原始的創作衝動。他們在鄉間的創作不同於一般的下鄉寫生，因為他們的作品並沒有直接再現農村生活情景，卻是當代人在特定文化環境下心態的反映，所以鄉間的生活恰恰成了他們恢復自覺、自然的感受和心態的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印製了一本有大量紀實照片的報告文學及活動文獻集，製作一部紀實專題片，並帶着他們在鄉間創作的美術作品，於當年8月20～26日在中國美術館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽“鄉村計劃．1993”展。不難看出，事件行為的主體結構是藝術家對商業文化牴觸所採取的一系列計劃的延伸、演化和變異活動，因而是對象化的行為。

消毒

89中國現代藝術大展之後，隨着社會政治的深刻變化，中國當下藝術狀況開始具有了後意識形態的特點，市場經濟的全面展開，使中國的社會、經濟與文化發生了前所未有的轉型，藝術所面對的社會問題及所承擔的文化責任，正發生着明顯的位移。正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組”在武漢正式組建，成員有任戩、餘虹、張三夕、周細平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨等人。10月份，在廣州90年代藝術雙年展展廳內，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇兒”噴灑地面、搓擦作品，使展廳空間內瀰漫着病院氣味。在此前後，他們散發了《消毒》文件。與其説這次“消毒”行為是針對市場操作藝術的嘲弄，不如認為它是“新歷史小組”消解藝術界的前意識形態後遺症，為後意識形態藝術的誕生清理場地，因為後意識形態藝術的最大特點就是主張藝術與社會生活的流程相結合，它所反對的是將藝術視為對意識形態的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映論模式以及由此而引來的種種後殖民文化心態。

新歷史

在完成了“消毒”行為後，“新歷史小組”便進行第二步對後意識形態藝術的實驗，試圖建構新人文藝術，而“新歷史．1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認定90年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術走入生活，藝術產品化，人人消費藝術，藝術消費人人。這種視藝術作品為產品的觀念，勢必使藝術創造的全過程與產品生產的全過程相適應，即與流通過程相適應，作品作為產品在流通過程中生成、轉化和消解，也就是説，藝術家－作品－欣賞者與生產者－產品－購買者之間的關係是重疊和相互交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因為他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生產的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產品藝術徹底解構了審美無功利性，不再為藝術而藝術，真正回到了物自身，從而使藝術迴歸到生活之中，進入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術觀念由平面轉換為立體的工業化產品。任戩製作出大量“集郵牛仔服”、“集郵大花布面料”產品；周細平製作出12幅著名企業家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川製作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的“大陶藝系列”以世界名瓷造型為外觀樣式，以當代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實物轉化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品（產品）經半年周旋，定於1993年4月28日在北京王府井麥當勞快餐廳舉辦展示，後於27日晚被封閉禁展。據任戩事後在一份年表中説：“在展示會的前後15天中，遭遇了政治、人際、事務、藝術各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術生涯中創造力被截斷的最痛苦的一次體驗。”6～9月，“任戩集郵牛仔服”的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿會上頻頻實現，武漢當地大街上常能看到身穿此類服裝的行人。從北京與武漢兩地對待藝術家羣體下放藝術到生活中的行為的迥然不同的態度，不難看出，藝術思想和觀念一旦脱離開傳統習俗認可的平面架上形式而進入日常社會生活流程中時，往往面臨着深刻的兩難境地：要麼藝術家完全放棄自己的藝術觀念，應社會市場和權力意志的實際需要而為，要麼藝術家選擇小範圍內同好知音們的觀摩、交流，但又無法實現其與社會大眾的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程為藝術作品產品化、對象化的渠道，那麼藝術家支配、把握其作品產品化程度的活動行為，必然受到來自社會規範和法律效力的限制。如何協調好各種社會規範和法律效力以及公眾的接受力，利用它們並通過自己的實踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現實生活中必須深刻思考和準備的，這決定着行為藝術在中國這塊土地上很難採取大規模的外在化的形式進行。

行為藝術'93”

因為有如此多的障礙與困難，“鄭連傑司馬台長城行為藝術'93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的長城司馬台地區舉辦。鄭連傑在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生和國際友人及司馬台一帶鄉民們的共同參與下，在綿延起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行為裝置作品。其中“大爆炸”是他在50多人次鄉民的協作下，歷時5天，用300餘米長的紅布，捆紮住散落在長城腳下的數萬塊殘損長城磚，並鋪滿前後3個烽火台和長約200餘米的長城城牆通道上，其歷時時間之長，動用人員次數之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當代之執牛耳者。鄭連傑認為“行為藝術能較直接地對時代和人的心靈產生影響，因為它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達，具有強烈的視覺效應。我選擇長城為行為藝術的場所和媒介，不僅是它的象徵性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這裏我感到傳統與未來的延續，在都市化過程裏所缺乏的‘氣場’，這對於心靈的自由和解脱來説是難能可貴的。”（《捆紮丟失了的靈魂》（高嶺、鄭連傑對話錄），載香港《九十年代月刊》1995年4月號）鄭連傑在這麼大規模的藝術活動中，始終駕馭並保持作品整體的意義指向——反映當代人的迷亂心態，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺衝擊力（他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援於梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業消費世界中掙脱向上的行為表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬台行為活動的強化和點睛之作）。

'93招貼行為”

在1993～1994年期間，還湧現了許多與上述幾項藝術行為類似的觀念對象化為外在客觀社會活動的行為，如汪建偉、宋冬、黃岩、耿建翌、倪衞華等人的行為作品。汪建偉在1993年10月到老家四川成都郊外温江縣湧泉鄉一組，與農民王雲簽訂種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態綜合系統，以印證他關於世上一切信息（包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識）都是處在輸出輸入的循環之中的觀念，該種植活動行為也是由此被命名為“種植-循環”的。據説，在兩個人的共同努力下，該畝地產量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學請20位有興趣的觀眾在教室裏填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內容，多數人認為這次活動更像一次考試，於是引發了一場關於法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衞華在上海於1993年實施“連續擴散事態系列之二——'93招貼行為”的活動。他以當今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語法和語意的文字以出錯了的邏輯順序自動排列。這些“錯位招貼”到處張貼並被跟蹤、錄像，記錄行人對它們的反應。長春的黃岩於1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印拆建的各式各時期建築物的局部，他把這個長時期的行為命名為“收藏系列．拆遷建築”。1994年4月6日，中央美院畫廊裏，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動“又一堂課，你願意跟我玩嗎？”整個展廳被佈置成一個課堂，地上四壁上滿是各種中學試卷，並有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和印字紙條等等，藝術家本人指揮着一羣中學生在煞有介事地讀“無字書”，其對現行教學方式的諷喻是十分明顯的。

邸乃壯的“走紅”活動

一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創作的撐開萬把紅傘行為活動，持續三四年時間，流動出現在中國幾十個城市的公共場所，有500餘萬人進入了紅傘活動現場，有關新聞報導更是連續不斷，達數百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術界學術界多數人認為“走紅”是一個十分成功的社會性行為藝術，它正卓有成效地改變着中國現代藝術無法進入社會的局面，是前衞藝術影響社會的成功個案。也有不少人認為紅傘是對克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創造。對此，邸乃壯認為社會是由若干程序構成的，是這些程序在支配着人們的言行，如果藝術創造不僅僅是用於視覺語言的表達，而且還能用在社會程序的設計上，那麼，用經藝術家之手創造的一個與現實社會結構全對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品輸入於社會，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現一個你所期待的“畫面”。為此，他提出“視覺後”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態下放到綜合程序中的某一位置上，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行為在中國的現實遭遇和對策的問題，並分野出兩種不同的認識態度，這將在實踐的基礎上得到驗證。

“敍事”本身的變化

洛朗·理查森説：敍事是人們將各種經驗組織成現實意義的事件的基本方式。○1我們瞭解世界、解釋世界、建構世界、解構世界；瞭解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敍事。敍事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發掘自我、闡釋世界，更用行動表現“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發掘的自我。敍事不僅成為一種推理模式，更自我發展為一種表達模式。人們可以通過敍事“解釋”世界，也可以通過敍事“講述”世界、“規範”世界。按照傑羅姆·布魯內的觀點，敍事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之並列的是邏輯－科學模式。邏輯－科學模式尋求普遍的真實性的條件，而敍事模式尋求事件之間的特殊聯繫。敍事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。○2當“文本”的概念不再侷限於圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是説，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結，與之相對應的“敍事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

當然，“敍事”本身在不斷改變，不論是敍事方式、手段，還是媒介、材質也都顯示出出乎人們意料的轉變。其大體上經歷了視覺符號——文字符號——視覺符號的轉變過程。人類社會早期佔統治地位的敍事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處於幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作為現象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目瞭然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似於神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術和中世紀藝術的大部分傑出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建築這些視覺符號載體之上。這些藝術形式所依託的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恆的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建築等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作為現象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質感、量感的最貼切表達。總之，視覺藝術是對現象的最全面敍述，也是為之後的抽象思考所作的必要準備。隨着人類自身的進化、科技的發展、情感的多元化和複雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，於是紙媒介的作用逐漸凸現，並佔據主導地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小説、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞彙的豐富，文字的規整，書寫工具的發展，紙媒介物的發明，印刷術的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便於人們經驗的積累和基於前人基礎上的不斷創新和不斷挖掘，也逐漸使敍事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敍事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敍述一個事件，表達一種持續的情感，給人連續的衝擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術形式所不具備的功能。舉例來説，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？為什麼會遭到如此厄運？他們的結果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號的敍事滿足了人們對完整的故事情節、精確的細節的渴求。更重要的是，文字符號的可擦寫、可反覆性給了人們精雕細琢，反覆思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發展。

“肢體化”

信息化數字化時代到來之後，書本成為負擔。人們不滿足於以往的傳統敍事方式，不滿足於思想的“形式化”表達，而轉向“肢體化”表達。當然，“並不是戰爭孕育了新的時代。戰爭只是加速新時代的到來，並且更快的結束了舊時代；戰爭在歷史上或許只是標誌着一個必然要結束的時代的終結。許多陳規舊律早已開始瓦解……它導致人們再也無法按舊有的模式解決問題。”○3的確如此，傳統形式在歷經空間與時間的考驗和逐步摸索之後已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統就意味着體制上的完善，規則的複雜，評價標準的唯一，同時也就意味着世人接受上的慣性。巨大成就的背後存在巨大的陰影：體制化暗藏着僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標準化便是話語權利佔有的代名詞。“高度的完美又如強大的磁場，任何同它發生關係的人，都容易喪失自我”○4——使用傳統方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節、再高妙的思想，都不免有前人已經使用。傳統的藝術形式已經成為“夕陽藝術”形式，逐漸走向“老年”，藝術材料的固定標誌着藝術思維的程式化，藝術思維的程式化標誌着藝術觀念的墨守成規。關鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術史已經變成了藝術品的圖譜陳列館，學院派的藝術標準已經變成了扼殺新思維、否定創新的“嫉賢妒能”的“衞道士”，藝術理想已經變成了某些人物為自己做的廉價標籤，而不再是人類智慧的結晶。一場革命迫在眉睫。

大眾媒體成為主流

科學技術的日新月異，使人們不滿足於在用傳統的紙媒質來記錄、傳遞“敍事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日常化、通俗化的手段來呈現這種“敍事”的慾望變為現實。視覺藝術的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術的方式，走進了藝術家的視野，成為都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。“行為藝術”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，通常用“Performance Art”來表述。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。行為藝術旨在打破以往各種靜態的藝術形式的侷限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，並企圖通過這種直接的交流方式創造一種新的藝術概念，迫使公眾重新去評估和認識原有的藝術形式、藝術與材料載體之間、藝術與觀念之間、藝術與藝術的審美性之間、藝術與文化之間、藝術與宗教之間、藝術與道德之間、藝術與日常生活之間、藝術與大眾之間、藝術與學院派之間的關係。總之，這是對藝術自身內涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術反對任何精確的或簡單的界定，認為無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也註定了行為藝術對傳統藝術的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術途徑。

中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期?（1985—1989）　它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的“一個場景的體驗”、丁乙等人的“街頭布雕”等具有行為展演傾向的藝術活動，普遍採用包紮或自虐的方式，這與80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對“文革”、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。

泛行為藝術時代

80年代，行為藝術進入中國。最開始的行為藝術總是驚世駭俗、叛經離道的表現形式出現，猛烈地撞擊國人的感官、挑戰精神的承受極限，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數人看來，行為藝術不過是一種小團體性質的行為，是社會非主流的意識。

如今，這種曾經小眾的、先鋒的、前衞的、充滿哲學意義的藝術形式，已經蔓延到各個圈子，融合了各個領域特色、以變幻的面孔出現在人們面前。娛樂圈、文學圈、宗教領域、公益事業……都藉以行為藝術這把利劍在第一時間吸引到眼球宣傳了理念，達到自己的目的。我們悄然走進了泛行為藝術時代！

其實藝術也好，做秀也罷，各取所需未嘗不可--表演人士或達到商業目的，或引導教育了大眾，或發泄了情緒，而看客觀眾們思想受到啓迪心靈受到震撼，再差也能添份茶餘飯後的談資。泛行為藝術，何樂而不為

不能否認的是，行為藝術是一種更為直接、更能和周圍世界發生聯繫的“敍事”手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術形式區別開來。它不再是一旦創作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘於默默無聞的沉澱在時間中。它彷彿是活動的“雕塑”品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了創作者和受眾的聯繫，這是一般的“敍事”方式所難以達到的效果。由於行為藝術多半是在公共空間進行，於是它充分利用了行為實施的幾分鐘、幾小時，把所有有機會從這裏途徑的人都吸引過來。可以説，這是一種更能吸引“眼球”的敍事方式。它適應了人快節奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不佔用更多的時間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現代的都市情感，用最直接的形式產生最大範圍內的震撼與轟動。行為藝術就是藝術界的一場革命，一場戰爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術觀念，反抗傳統習俗，挑戰話語權威，從而開啓了新時代的大門。