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藝術

(名詞)

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對於藝術的觀念,並沒有普遍認同的定義,且隨着時間的推移,觀念也在不斷變化。在馬克思主義理論的框架下,藝術首先是一種社會現象、社會事物,屬上層意識形態。從古希臘至文藝復興,西方所説的藝術指技術,在中國古代,藝術也指向技術。這種技術,乃是根據對物之正確、理性、真實的知識而進行實踐生產的一種獨特形式。現在通常所説的藝術,採用了18世紀以來的分類,以“美”的範疇統攝各門類,指繪畫、雕刻、建築、詩歌、音樂、舞蹈。縱觀歷史上關於藝術的觀念,可以總結出藝術具有技術性、形式性和審美性的特徵。從藝術涉及的範圍來看,藝術創作的主體是藝術家,接受者是社會各層人士,藝術表現的客觀對象是社會和自然,藝術的創作活動的結果是藝術作品。
中文名
藝術
外文名
Art
概    念
美學
拼    音
yì shù

藝術特徵

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藝術1.藝術的技術性

藝術具有技術性,這一特徵可以從詞源學與目錄學的視角來考察。通過留存的文獻記載,歷史中關於藝術活動的觀念與其在總體社會中的分工地位的變遷得以被勾勒出大致軌跡。
藝術的觀念在歷史中發生了屢次轉變。總體來看,在西方,藝術一詞的內涵大致經歷了從藴含知識、規則的技術、技巧、手藝發展為依賴靈感、直覺的精神性審美活動的變化。
具體而言,今日英文中“art”一詞,出自拉丁文“ars”,而“ars”又出自希臘文“τέχυη”。“τέχυη”在古希臘,“ars”在羅馬與中世紀,甚至晚至文藝復興時期,都表示製作某種對象所需之技巧,諸如:一棟房屋、一座雕像、一條船隻、一台牀架、一隻水壺、一件衣服;此外,也表示指揮軍隊、丈量土地、風靡聽眾所需之技巧。所有這些技巧都被稱之為藝術:建築師、雕刻師、陶工、裁縫、戰略家、幾何學家、修辭學家等等之藝術。在古希臘羅馬學者,如亞里士多德、昆體良、蓋倫、柏拉圖等人看來,作為技術、手藝的藝術,它是理性的,是建立在方法和秩序之上的,作為其基礎的知識應是一種普遍性的知識。藝術的重點不在藝術的產品,而是產生它們的活動,特別是產生它們的才能,這種才能包含任何人類生產事物的能力——只要它是建立在規則之上的一種慣常性的生產。在此,美術與手工藝、美術與科學的分野尚未明確,它們同屬於製作事物的合理的規則的方法所形成的體系,如幾何、文法、科學和工藝均符合希臘人對“藝術”的定義。也就是説,將科學與手工藝自藝術中去除的現代藝術觀念,相較於從古典時期、希臘化時代一直延續到中世紀乃至文藝復興的藝術觀念,實為一種新的發明。
在古代,類分藝術的嘗試曾被許多人做過,他們分類的共性在於,全都在上述“藝術”一詞的最廣泛的用意中去考慮藝術,絕不單獨考慮美術。古代希臘與羅馬人,至少有六種對藝術的的分類,分別是:
(1)智者根據藝術的目的,首先區分的兩種藝術範疇:①因其功利(即出於生活必需的目的)而被培育的藝術;②因其提供快感(即出於無功利的遊戲娛樂的目的)而被培育的藝術;
(2)柏拉圖及亞里士多德根據根據藝術與實在的關係(即不同藝術與真實的對象保持的不同關係)所做的分類:柏拉圖:①生產事物的藝術,如建築;②其他模仿真實的對象的藝術,如繪畫;亞里士多德:①補充自然的藝術;②摹仿自然的藝術;
(3)由蓋倫繼承並推廣的、根據藝術所需的體力所做的區分:①“自由的”藝術,如天文學、幾何學;②“粗俗的”藝術,如繪畫、建築、駕馬車(這種分類在古代最為一般人接受,並反映出一種貴族-奴隸二分的政體);
(4)昆體良建立在藝術的產物上的區分:①“理論性的”藝術,僅生產研究性的成果,如天文學;②“實踐性”的藝術,僅包括在活動之中而沒有留下產品的藝術,如舞蹈;③“生產性的”藝術,生產出的對象能在藝術家的活動結束後繼續存在,如繪畫;
(5)西塞羅根據藝術的重要性所作的分類之一:①首要藝術(artes maximae),如政治藝術、軍事藝術;②中等藝術(artes mediocres),如科學、詩歌與修辭等;③微末藝術(artesminores),如繪畫、雕刻、音樂、戲劇、體育等;
(6)普羅提諾根據藝術的精神性程度所作的分類:①產生出物質對象的藝術,如建築;②協助自然的藝術,如醫藥、農業;③模仿自然的藝術,如繪畫;④增進或裝飾人類活動之藝術,如修辭學、政治學;⑤純理解的藝術,如幾何學。
中世紀繼承了古代的藝術概念,藝術被認為是根據對物之正確、理性、真實的知識而進行實踐生產的一種獨特形式,托馬斯·阿奎那、鄧斯·司各託、聖維克托的雨果都有過類似的理論表述。在實際的生產活動中,中世紀的藝術也的確是被固定的規範以及行會的規則所統轄的。中世紀對藝術的分類方式同樣繼承自古人——以蓋倫的分類法為代表。此時,手工藝、科學以及美術都屬於藝術。除了自由藝術,他們對非自由的藝術同樣感興趣,因此不再對其沿用“粗俗的”藝術的蔑稱,而稱之為“機械的藝術”。
其中,自由七藝分別是:邏輯、修辭學、文法、算術、幾何、天文學以及音樂(包含音箱學);按照聖維克托的雨果的分類,機械七藝分別是:為人供應服飾(lanificium)、為人供應房舍或工具(armatura)、農業(agriccultura)、供應食物(venatio)、航海(navigatio)、醫術(medicina)和戲劇(theatrica)。可以看到,在機械藝術中,唯有供應房舍的建築與娛樂性的戲劇與當今之“美”術有直接聯繫,而後世被視為美術的主要代表的繪畫、雕刻,在中世紀的藝術類目中甚至從無提名。這或許是由於繪畫和雕刻作為裝飾依附於建築載體,只有當它們管用的時候才被人重視,其功利實用性似乎微不足道。
至文藝復興時代,古典時代多元的藝術概念與分類仍被繼承和保留下來。人文學者貝內德託·瓦齊對藝術的分類問題十分關心,曾參照了希臘智者、蓋侖、塞內加、柏拉圖和西塞羅的分類法。魯道夫·哥克倫紐斯在1607年編纂的《哲學辭典》上將藝術區分為“主要的”,如建築,以及“輔助的”,如繪畫;又區分為“創作性的”,如雕刻,以及“工具性的”,同時他也採用過“自由的”與“機械的”分類邏輯,但特別之處在於,他將前者稱為“純藝術”,此類致力於達成知識和真理,將後者稱為“手工藝”,此類則生產有用的東西。此外當時還有各種各樣的分類變體被衍生出來,如“用心的”和“動手的”、增加的(如藥劑)和減少的(如礦泉療養法)、老式的(如農耕)和新式的(如印刷)、必須的(如放牧)和可有可無的(如表演)、誠實的(如繪畫)與不誠實的(如淫媒)等等。
同時,藝術家與理論家也在努力提升造型藝術的地位,或用自身的作品所藴含的智力與創造性來證明(如達芬奇),或將造型藝術門類在實踐中所累積的經驗加以理論化。喬治·瓦薩里在《從奇馬布埃到我們時代意大利最傑出的建築師、畫家和雕塑家列傳》(1550)中提出了“Arti del disegno”(設計的藝術),宣稱設計是建築、雕塑和繪畫這三門藝術的共同父親。以智性的構思、創造為核心精神,以素描為造型設計的統一技術基礎,以教學交流、承接業務、解決法律糾紛、作為諮詢機構參與政府關於公共藝術事務的決策、為傑出藝術家舉辦葬禮等為共同活動,畫家、雕塑家和建築師們超越了中世紀以材料區分的行會機構,在學院形式的組織中匯聚成藝術家社會團體。然而,美術學院體制要到17世紀與宗教權力和世俗權力結合,在官方意識形態的推波助瀾下,才真正地在理論和實踐上都確立起自身的領地。
在古代的藝術概念轉變成為現代的概念之前,有兩件事發生:詩歌與音樂加入了藝術,手工藝和科學從藝術分離出去。音樂獲得藝術地位的時間較早,畢達哥拉斯學派發現的和聲的數學法則為其地位提供了合法性。而詩歌進入藝術名錄,則有賴於柏拉圖和亞里士多德的努力,柏拉圖區分了“狂迷性”的詩和“技巧性”的詩,他認為後者是藝術,而前者不是,亞里士多德的《詩學》則為詩歌確立起相當多的規則,特別是要求悲劇呈現人遵循德性所應然的形象和行動,於是詩歌被認為是一種模仿的藝術。至17世紀,弗朗西斯·培根發明了一種新穎且深具影響力的學術分類,他依據想象,而非理性(如科學)或記憶(如歷史)區分出一類特殊的學術,並將詩歌登記其上。雖然,他未將音樂與繪畫納入其中,而視之為追求耳目之娛的實用技術。但他的這一分類,已為將美術獨立出來的做法開創先河。
晚至18世紀啓蒙時期,“美妙的藝術”的概念由法國理論家查爾斯·巴多(C. Batteux,1713-1780)在《還原為共同原理的美的藝術》(1747)中明確提出,與美妙的藝術相對的是具有實用功效的“機械的藝術”。此外,他還加上了一種介於二者之間,即兼具予人快感和產生功效的藝術,建築和修辭被歸於此類。至此,帶來快感的“美”作為共同特點,第一次將音樂、詩歌、繪畫、雕刻以及舞蹈這五種藝術門類統攝起來。隨後,“文雅的藝術”(polite arts)(詩歌、音樂、繪畫、建築與修辭)、“美術”(beaux arts)(繪畫、雕刻、建築、音樂、詩歌)的分類也相繼出現——儘管,狄德羅在百科全書論藝術的條目中仍然保持舊有的自由的與機械的區分,但“美術”的聲浪已難以阻擋。巴多的三分法在流行傳播中,被簡化為二分法打進了歐洲學術界所發表的學説之中。在美術的分類框架下,詩畫關係的議題,被萊辛推上高潮。康德也為美術的獨立添磚加瓦,在理論上為其建立複雜的分類。此後,繪畫、雕刻、建築、詩歌、音樂成為“美術”名錄中的常駐嘉賓,另外兩個席位則由修辭、戲劇、舞蹈、園藝輪流遞補。
曾屬機械藝術的建築和未曾躋身機械藝術的繪畫、雕刻,經過歷代藝術家和批評理論家的努力以及學院體制的成熟,逐漸躍遷為自由的藝術,為自身確立起獨立的地位與自治的世界。美術開始享有曾為自由藝術(artes liberales)所享有的特權地位,並與“藝術”一詞的所指合併——在世人心中,美術就等於藝術,正如中世紀人談到藝術,便想到自由藝術一樣。 [4] 
到了19世紀,針對藝術的分類,既有在“美術”框架下更加細化與複雜的討論,也有要求藝術家恢復中世紀傳統,以“設計”消解“美的藝術”的聲音。前者的代表有:屬於唯心哲學體系的謝林、叔本華以先驗的方式,自上而下地通過概念的剖析,對藝術作複雜的分類,波蘭作家理貝爾特,以藝術在空間、時間或生活中所欲達成的理想(真、善、美)所作的區分,還有黑格爾將藝術分為象徵型、古典型、浪漫型三種等等。後者則以約翰·拉斯金、威廉·莫里斯為代表,他們的主要觀點是,認為藝術不存在等級之分,所有的藝術都是裝飾藝術,亦即都是設計,試圖以“小藝術”(The Lesser Arts)消解18世紀出現的“美的藝術”(fine arts),並要求藝術為所有人的教育和自由服務(此時所謂美的藝術則如庫布勒所説,實際就是資產階級的綽號),藝術家既要設計作品,也要用技藝製作作品。他們的主張為“工藝美術運動”(the Arts and Crafts Movement)與現代設計思想奠定了基礎。
在中國古代,“藝”與“術”均有技術、技巧之義。此技藝承載知識,能形成一套慣例的生產方法和標準。
“藝”字指農業種植,可引申為種植技術、技藝。如【漢】許慎《説文解字》:“𡎐,種也。從坴、丮。持亟種之。《書》曰:‘我𡎐黍稷。’”【清】段玉裁注:“唐人樹埶字作蓺,六埶字作藝,説見《經典釋文》。然蓺、藝字皆不見於《説文》。周時六藝字蓋亦作埶。儒者之於禮、樂、射、御、書、數,猶農者之樹埶也。” [1]  《孟子·滕文公章句上》:“后稷教民稼穡,樹藝五穀。” [2]  《尚書·金縢》:“多才多藝,能事鬼神。” [5]  《論語·雍也》:“曰:求也藝,於從政乎何有?” [6]  《莊子·天地》“能有所藝者,技也。技兼於事,事兼於義,義兼於德,德兼於道,道兼於提天……” [7]  《左傳》文公六年:“陳之藝極,引之表儀。注:杜注:‘藝,準也。極,中也。’……陳之藝極,猶言制定各種標準而公用之。 [8] 
“術”字,原表徵的是城市中的道路,可以抽象為由此及彼的規律性過程,後引申為技術。如《説文》:“術,邑中道也。”段注:“邑,國也。引申為技術。” [9]  《韓非子·喻老》:“子之教我御,術未盡也。” [10]  《禮記·學記》:“蛾子時術之。”【唐】孔穎達疏:“蛾子小蟲,蚍蜉之子,時時術學銜土之事,而成大垤,猶如學者時時學問而成大道矣。” [11]  [《禮記·鄉飲酒義》:“古之學術道者,將以得身也。是故聖人務焉。注:‘術,猶藝也。’” [12] 
從中國古代官私的目錄學中,也可以看到“藝術”類目下的社會分工變遷與觀念演繹。這些實用技術有官方認可的“六藝”,也有降為子部的雜藝術、方技一類的“旁門左道”。
在官方圖書目錄中,早期階段的藝術尚與實用技能有密切關係,如卜筮、醫巫、相術、射御等,中古時期以後,尤其是到明清時期,藝術類目逐漸形成了以純審美欣賞和遊戲活動為主的體系,如書畫、篆刻、音樂等,這似與不事生產的文人的趣味導向有密切關係。至清代,以琴棋書畫為主體的藝術概念才最終定型。
《後漢書·伏湛傳》“藝術”注“藝謂書、數、射、御,術謂醫、方、卜、筮”。 [13] 
《舊唐書·經籍志》丙部子錄十七家:儒家、道家(釋家附)、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農家、小説、天文、歷算、兵書、五行、雜藝術、事、經脈、醫術 [14]  ,其中雜藝術類錄投壺、棋藝類圖書。《新唐書·藝文志》丙部子錄與《宋史·藝文志》子類分類大致同舊唐志,其中雜藝術類增加了射箭、書畫等圖書。
《明史·藝文志》子類十二家:儒家、雜家(名法諸家附)、農家、小説家、兵書、天文、歷數、五行、藝術(醫書附)、類書、道家、釋家,其中藝術類除所附醫書之外,大多為琴、棋、書、畫和金石學圖書。《四庫全書總目》子部十四家:儒家、兵家、法家、農家、醫家、天文算法、術數、藝術、譜錄、雜家、類書、小説家、釋家、道家,其中藝術類又分書畫、琴譜、篆刻、雜技四小類。《清史稿·藝文志》子部分類同《總目》,下有書畫、篆刻、音樂、雜技四小類。
私修的目錄中也體現出同樣的分工變遷軌跡。
南北朝時期,《隋書·經籍志》載:“元徽元年(473),秘書丞王儉又造《目錄》,大凡一萬五千七百四卷。儉又別撰《七志》:一曰《經典志》,紀六藝、小學、史記、雜傳;二曰《諸子志》,紀今古諸子;三曰《文翰志》,紀詩賦;四曰《軍書志》,紀兵書;五曰《陰陽志》,紀陰陽圖緯;六曰《術藝志》,紀方技;七曰《圖譜志》,紀地域及圖書。其道、佛附見,合九條。” [15]  其中,術藝志收方技類書目。南朝梁阮孝緒曾“博採宋、齊已來,王公之家凡有書記,參校官簿,更為七錄:一曰經典錄,紀六藝;二曰傳錄,紀史傳;三曰子兵錄,紀子書、兵書;四曰文集錄,紀詩賦;五曰技術錄,紀數術;六曰佛錄;七曰道錄。” [16]  其中與藝術相關的內容,可能是技術錄。
【宋】晁公武《郡齋讀書志》子部十八家:儒家、道家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農家、小説、天文、星曆、五行、兵家、類書、雜藝術、醫書、神仙、釋書。其中,雜藝術類錄書畫、射覆、投壺、算術、象棋、彈棋、戲格、彩選、相牛馬等書目。
【宋】鄭樵《通志·藝文略》分經類、禮類、樂類、小學類、史類、諸子類、天文類、五行類、藝術類、醫方類、類書類、文類,其中藝術類細分藝術、射、騎、畫錄、畫圖、投壺、奕碁、博塞、象經、摴蒱、彈碁、打馬、雙陸、打毬、彩選、葉子格、雜戲格。
【宋】陳振孫《直齋書錄解題》子部二十家:儒家道家、法家、名家、墨家、縱橫家、農家、雜家、小説家、神仙、釋氏、兵書、曆象、陰陽家、卜筮、形法、醫書、音樂、雜藝、類書,其中雜藝類所錄圖書類似晁志。
【元】馬端臨《文獻通考經籍考》子部二十家:儒家、道家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、小説家、農家、天文、歷算五行、卜筮、形法、兵書、醫家、神仙家、釋氏、類書、雜藝術,其中雜藝術類所錄圖書類似晁、陳二志。
至民國時期,現代漢語中的“美術”一詞,來源於日文對“fine art”的翻譯。蔡元培在《美術的起源》(1920)中説:“美術有狹義的,廣義的,是專指建築、造像(雕刻)、圖畫與工藝美術(包括裝飾品等)。廣義的,是於列各種美術外,又包含了文學、音樂、舞蹈等”。
總結來看,雖然關於藝術的觀念在歷史中不斷髮生變遷,但與自然打交道、探索物之“真”知的技術性,始終是其最顯著的特點之一,即使哲學家在道德上要求藝術由技入道,也始終不離技術這一基礎。

藝術2.藝術的形式性

“藝者,道之形也。” [17]  藝術總是以某種形式向人呈現,這些形式通常體現為藝術作品在平面與空間或時間上的構成與佈局等特徵或因素,並且往往會被歸結為“黃金分割”、“和諧”、“完形”(Gestalt)之類的數理或心理原則,這樣的形式特徵或因素即是藝術的“形式性”。
今日英文中的形式“form”、法文中的“forme”以及德文中的“Form”,均語出拉丁文“forma”(意大利文、波蘭文、西班牙文以及俄文等都原樣採用了forma)。而forma所取代了兩個希臘文“μορφή”和“είσος”所具有的意義分歧,在後來造成了相當大的影響,其中,第一個希臘文主要適用於可見的形式,而第二個希臘文則主要適用於概念的形式。
根據“形式”一詞的對立範疇,也可以看出它具有的多種意義。作為“內容”的反義詞,形式意指外表或體裁;作為“質料”的反面,它表示形狀;作為“元素”的對立項,它便等於佈局或各個部分的安排。
概括而言,西方美學史中有五種最具代表性的“形式”論。
“形式”的第一種含義,是指各個部分的一個安排,這種安排具有一種整一性,是由各部分構成的整體關係;與之相對的,則是元素、成分或整體中的各個部分。如柱式即列柱各部分的安排,旋律的形式便是音樂的秩序。
在古希臘,這一形式體現於畢達哥拉斯所談論的“比例”、數目。畢達哥拉斯學派認為事物的比例形式是一切美的源頭與先決條件,每一種藝術都是一個知覺的體系,而每一個體系都藴藏着數目,如琴絃的長度符合某些簡單的比數,就會發出和諧的音響,人物的頭身比宜成一比八等等。柏拉圖與亞里士多德也表達過類似的看法。
至公元3世紀,普羅提諾才對這一看法做出修正:比例是美的基礎之一,而非唯一基礎。在他看來,美也存在於事物的光輝之中,藉此光輝,許多簡單的事物如太陽、光線、金子也是美的。此後,畢達哥拉斯派的形式論發展為度量、形態與比例的三位一體,這成為中世紀美學的一項公式,聖奧古斯丁是這一學説的支持者。而沿着普羅提諾的看法,偽狄奧尼修斯建立了光輝與比例構成的雙重標準,羅伯特·格羅塞特斯特、托馬斯·阿奎那是這一標準的追隨者。
中世紀的兩種美學形式標準,在文藝復興時期並存,分別由阿爾伯蒂和馬西利奧·費奇諾加以宣揚,其中以比例、數目為基礎的形式論佔主流地位,直至17世紀。到了浪漫主義風行的18世紀,以數目界定的形式曾一度式微,但由於新古典主義在18世紀末的出現,它很快又在温克爾曼、德·昆賽以及康德的著作中復甦起來。
19世紀的前半葉,理想性的美曾一度分散美學家對形式關注,但很快又在赫爾巴特及其門人齊墨爾曼的著作中重現。及至20世紀,克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊、波蘭學者維特基維奇等人將自古希臘以來的純粹形式關係推至顯要的地位。需要區分的是,畢達哥拉斯學派和聖奧古斯丁的形式論,表示一種和諧的、合理的、規則的,可以由數目表示的安排,相較於任何一種安排關係的形式論,範圍更窄。此外,20世紀頗為盛行的結構一詞,與這一含義的形式頗為相近,但它僅表示那種全靠內力而非外力所塑的形式,此前多於生物學和地理學,直到最近,才被用到語言和藝術的理論中。
“形式”的第二種含義,是指直接呈現在感官之前的事物(what is directlygiven to the senses),即直接被感知的東西——事物的外表,它的反面是內容與意義。這種形式是具體的。對比而言,第一種形式含義,就如冷抽象畫家注重由界線所圍繞的安排的形式,第二種形式含義,則如提香、魯本斯、透納和印象派畫家注重被視作表象的形式。
關於第二種形式的歷史,首先由古代智者在詩的領域,區分出音韻、節奏與其所承載的沉重的內容,甚至有的學者認為音韻形式是詩之真正的本質,其重要性勝過內容。發展至中世紀,形式和內容間的對立變得愈發尖鋭,前者被視作詩之外在的裝飾,而後者則被視為詩的內在意義。此外,經院哲人還區分了兩種形式與兩種內容,分別是:純感覺的形式,即聲韻的、音樂的形式與概念的、心智的形式,和包含作品主題和敍述的事件與包含意識形態內容的、宗教的、形而上學的含義。到了文藝復興時期,詩學中的形式與內容之分依然顯著。有的作家把形式稱為工具,在他們心目中,形式只不過扮演一個配角;而有的作家認為詩的真正的目的和價值,正在於字句和諧、妥帖的安排之中,也就是在這第二種形式之中。此後,在文學的矯飾主義美學中,形式獲得了更高的地位,但在當時的討論中,“形式”一詞被研究亞里士多德思想的學者移作他用,因此使用頻率極少。
至18世紀,形式與內容之爭不再是熱門議題,直至19世紀,才重獲關注,並且不只在詩學中,而是在所有藝術的理論中。過去,視覺藝術並無這種分野,以再現為目標的西方視覺藝術,所再現的畫面就是畫的內容,繪畫摹仿的現實是其主題或原型。然而,當這一形式與內容的討論,應用到視覺藝術上時,它與第一種形式便有了混淆的可能,這種混淆突顯了兩重用意,其一,只有外表(不含內容)是重要的,其二,整體的安排(即形式一)只有在外表形式(形式二)中方能顯其重要。
另外,形式二還促成了一個新問題的出現:藝術中形式與內容孰重?到了19、20世紀,這組對立範疇以排他性原則展開激烈地鬥爭,馬列維奇、克萊夫·貝爾、柯布西耶、蒙德里安和一羣波蘭的形式主義者都先後為純粹形式發表過宣言。由形式二還區分出帶有相應內容之形式與不帶相應內容的形式,前者是再現的、摹仿的、具體的,後者是抽象的、非再現的、表現的。這種分野亦非新的發明,柏拉圖早就將“生物之美”(the beauty o f living beings)與“直線與圓圈之美”對照起來,到18世,康德曾把美區分為附屬的(anhängende)和自主的(frei,或者説無人佔用的、獨立的),休謨也同樣曾把美區分為“內在的”和“關聯的”。貢布里希也把這組關係概括為自然的和秩序的,並從生物學、心理學、信息論和社會觀念史的角度對裝飾紋樣展開研究。
第三種“形式”,意指某一個對象的界限或者輪廓,在此含義之下,形式的反面是質料。在日常語言中,形式三與輪廓、圖形、形象同義,與表面和固體的用意,也頗為接近。如同形式二在詩學中的地位,形式三在視覺藝術中也是極為自然的概念,因為它關係到三維空間。形式三真正在藝術論發展的歷史過程中粉墨登場,還是15世紀到18世紀間的事。素描與色彩之爭是其託身的主要陣地,或者説,如把形式三視為輪廓,那它在此以“圖形”和“素描/賦形”的名義現身(在拉丁文中以figura為主,在意大利文中以disegno為主)。路易十四時代,宮廷畫師尚佩涅(Philippe deChampaigne)和勒布倫等人,都曾為代表學院權威基礎的素描的優先權做過發言。對此,羅傑·德·皮勒、布蘭查德等人為色彩在理論上展開辯護,併為色彩確立起與素描分庭抗禮的地位。隨後,這一爭論便偃旗息鼓了。
由於形式三隻涉及素描,在藝術實踐中是以無色相或單色的明度關係賦形,因此,它與形式二——以有色相的明度關係賦形被對立起來,儘管二者的目標都是模仿自然和欺騙視覺,但更進一步來看,素描的賦形手法,顯得理性和間接,更追求比例和造型的準確,它與14世紀托斯卡納畫家錢尼諾以純色為基礎的上色方法和阿爾伯蒂的明暗着色法相適應(而兩種着色法又與以蛋清調和礦物顏料的坦培拉技法適應);色彩的賦形方法,則更為直接、感性,如提香的畫法可以視為直接畫法的前身,他通常在着色階段在才描繪出再現對象的眾多細節,在晚年甚至用大量的色彩來打草圖,以此作為其畫作的底色,在作畫的最後一兩個階段,他使用手指要比使用畫筆還多。正是他越來越多地在畫布本身進行自發性創作的行為傾向,才引發了學院關於素描和色彩的論爭。而這種賦形手段也與以油為介質調和顏料的物質技術相適應,並與威尼斯城市新的視覺物質製作要求相符合。等到18世紀人工合成顏料的出現和19世紀金屬管狀顏料的上市,畫家的自發性便愈發不可收拾了。
縱觀前三種形式,形式一的壽命是最長的,形式二在20世紀博得了最多的關注,在文藝復興時期,則形式三較受親睞。
“形式”的第四種含義,由亞里士多德提出,意指某一種對象概念性的本質(theconceptual essence of an object),或者説共相。其對立面是對象之偶然的特徵,或稱殊相。但亞里士多德並沒有把這一形式概念放入美學範疇中。
第五種“形式”,則由康德首創。它指的是,人類心靈對其知覺到的對象所作的之貢獻(the contribution of the mind to the perceived object),其反面是不由人心所產生及加入,而是由經驗自外界所提供之感覺的雜多。這一形式,是康德所指的先驗的形式(an a priori form)。 [19] 

藝術歷史上關於藝術的十二種學説

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歷史上關於藝術的研究可以簡要總結出十二種學説,其中牽涉美術起源的問題和美術自身的特性——這是“藝術”之所以獨立成為我們所談論的“藝術”的根本要素,體現了歷代美學家、藝術理論家和藝術家對藝術的認識,可以從中瞭解到過去人們是如何界定“藝術”的。將這些看法加以歸納,可以分為以下三種角度:一、從創作主體解釋藝術;二、從主客體角度解釋藝術;三、從藝術本體(形式)角度解釋藝術。
從創作主體角度出發,有以下五種解釋:(一)情感説:認為藝術是情感的表達;(二)表現説:認為藝術是心靈的表現;(三)無意識説:認為藝術是本能慾望的表現;(四)遊戲説:認為藝術是自由的遊戲;(五)自娛説:認為藝術是自我娛樂。

藝術(一) 情感説

情感説的代表人物是列夫·托爾斯泰(ЛевНиколаевич Толстой,1828-1910)。他認為藝術是情感的傳達。人有感受他人情感的本能,正如人通過言語傳達信息給他人,藝術傳達感情給他人。藝術起源於人為了向他人傳播自己所受的情感,重新把情感引出並用一定外部的標準加以呈現。
他所界定的藝術,就廣義來説,只要視者聽者能感受到製作者所感同樣的情感,這就是藝術。而狹義的藝術則指引起人類宗教觀念的情感的行為。
他還就此定義區分了好藝術與壞藝術。他肯定盡人所明白、傳達具有深刻宗教性的藝術。而只為了上層階級感官快樂的、炫技的藝術,則是壞藝術。他評價藝術的標準是藝術的感染程度,包括所傳情感的明瞭程度、藝術家態度的真實程度、情感特色的多少。
這一解釋的進步性在於:看出情感在藝術中的重要性並加以強調。其侷限性在於,將創作主體的情感(藝術的重要特性之一)片面化、絕對化,看不到主觀情感的客觀根源,且忽視了藝術所表現的情感和思想是通過視覺形象加以傳達,不能不經由媒介直接傳達。

藝術(二) 表現説

表現説的代表是法國反理性主義哲學家柏格森(Henri Bergson,1859-1941)、意大利哲學家克羅齊(Benedetto Croce,1866-1952)、英國哲學家科林伍德(Robin George Gollingwood ,1889-1943)、俄裔法國畫家康定斯基(1866-1944)、德國哲學家費希特等。
“表現”是指相對於“再現”外部世界的、對內心情感的傳達,表現説相較於情感説顯得更加抽象和理論化。被視為西方現代主義美術理論鼻祖的柏格森,他的理論核心是藝術是直覺,直覺即創造,直覺是一種理智的交融,這種交融使人們自己置身於對象之內,以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符,直覺的境界是與上帝合而為一的境界。心靈直覺能夠把握生命的“綿延”——綿延是“絕對時間”,是一個過去消融在未來之中,隨着前進不斷膨脹的連續過程,心靈直覺把握生命綿延的方式是同情。直覺能夠超越實用功利、超越語言的“帷幕”。他認為高明的藝術家能夠在瞬間把握事物的內在生命,其藝術最終表現的是作者的生命和情感。無論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂、藝術的唯一目的就是除去那些實際也是功利性的象徵符號,除去那些為社會約定俗成的一般概念,總之,是除去掩蓋現實的一切東西,使我們面對現實本身。
克羅齊發展出了“直覺説”。他區分了知識的兩種形式:①想象——直覺——個體——意象;②理智——邏輯——共相——概念。他認為直覺就是表現,事物觸及感官、心裏抓住它的完整的形象(直覺),這完整形象的形成就是表現,即是直覺,亦即藝術。直覺是抒情的表現,推演到極致,人們在頭腦中,以直覺在心中認識事物對事物形成一個意象之時,就完成了一件藝術品。
科林伍德把主觀表現看作是“真正的藝術“的特徵,是藝術的本質,否認技巧與目的,否認客觀的再現,但關於情感的表現,他認為藝術是對情感的表現和認識,有一種“馴化”,而不是感覺的直接發泄,且表現的情感是個人情感與人類情感之間的統一。這一學説的侷限在於:把“自我”表現視為藝術本質,否認了藝術與外界事物或社會生活的關係。
表現説的影響波及西方20世紀美術的發展,馬蒂斯、克爾西納等接受表現説,主張藝術就是主觀情感,感受,心靈的表現。

藝術(三) 無意識説

無意識説的代表是精神分析心理學家弗洛伊德(Sigund Freud ,1856-1939)及其學生榮格(Carl·GustavJung,1875-1961)。
弗洛伊德將人的心理結構分為“意識”“前意識”和“無意識”(也稱潛意識,是因被壓抑而被排除意識之外的心理內容),這三者對應個體的三重人格:超我(意識-倫理化的自我)、自我(意識、理智)、本我(無意識)。其中,本我是人的原始本能(弗洛伊德稱這種性的能力和衝動為“力比多”)在無意識領域的總和,而“超我”會壓抑“本我”,由此,力比多間接地轉移為人的工作和創造,昇華為藝術、科學、哲學。弗洛伊德認為藝術反映了藝術家的無意識,而藝術家通過純形式偽飾了自己的無意識,以形式技巧帶來的審美快感取悦觀者。
榮格則從弗洛伊德的無意識發展出“集體無意識”,提出集體無意識是一個民族在生理進化和文化歷史發展過程中遺傳保留下來的一種普遍性精神,是原始心靈經驗歷史積澱的結果。集體無意識的主要內容是原型——積澱在集體無意識中的人類表象的潛能或“原始意象”。藝術家通過對民族文化、歷史發展的知識經過系統的學習,繼承了相當豐富的集體無意識,進而以藝術的手段加以呈現。這一解釋的進步性在於:充分確認了無意識心理現象的存在和作用,人們第一次以特殊的目光關注藝術創作主體的深層意識,其侷限在於:過分誇大無意識的作用,有泛性論傾向,分析具體藝術作品時牽強和武斷,與事實相悖。
弗洛伊德的無意識説成為了超現實主義的理論依據,這一流派致力於探索人類的潛意識心理,徹底放棄以邏輯和有序經驗記憶為基礎的現實形象,將現實觀念與本能、潛意識及夢的經驗相融合展現人類深層心理中的形象世界。認為現實世界受理性的控制,人的許多本能和慾望受到壓抑,能夠真正展示人心理真實和本來面目的是現實之外那絕對而超然的彼岸世界,即超現實的世界,這就是人的深層心理或夢境。

藝術(四) 遊戲説

遊戲説的代表是康德、席勒和斯賓塞。
康德在《判斷力批判》中提出藝術是無功利的、自由的,“好像只是遊戲”,具有“無目的的合目的性”,審美判斷是一座架在道德判斷和知識性判斷之間的橋樑。席勒將康德的遊戲説加以系統化,認為藝術是一種感性和理性的協調,消除一切強迫,理性衝動和感性衝動在自由的遊戲中能夠達到統一。
遊戲説突出的特點是:無功利性、自由、釋放剩餘精力、感性和理性的和諧統一。此解釋的意義在於看到了自由的精神創造是藝術的本質之一,看到了藝術中感性與理性的和諧統一,但它僅從主體去解釋藝術,同客體、功利、實踐與社會生活相割裂,仍是片面的不完整的理論。

藝術(五) 自娛説

自娛説的代表是中國元代畫家倪瓚。
“僕之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”語出《答張藻仲書》,倪瓚強調繪畫中的筆墨遊戲,是出於愉悦自身精神,區別於社會功利、政治教化等目的,更多帶有中國老莊哲學的色彩。
從主客體角度出發,有以下三種解釋:(六)理念説:認為藝術是理念的感性顯現;(七)摹仿説;(八)巫術説。這裏的“主體”是創作與審美活動的承擔者,“客體”是創作與審美活動指向的自然和社會。

藝術(六) 理念説

理念説的代表是柏拉圖、黑格爾、宗炳。
柏拉圖認為美術是“摹本的摹本”,其直接根源是現實,而一切現實事物都是摹仿“理念”的。這裏的理念是“由一種特殊性質所表明的類”,是事物的類概念,是事物存在的根據。
在黑格爾這裏,理念是概念和實在的統一,他認為美術是理念的感性顯現,藝術的任務在於用感性的形來表現理念。
中國六朝時的畫家、佛學家宗炳也有類似的看法,他提出“山水以形媚道”,認為“道”是畫山水的根源。

藝術(七) 摹仿説

摹仿説的代表是柏拉圖、亞里士多德等人。
柏拉圖認為藝術是對現實的模仿,而現實是對理念的摹仿,因而藝術和理念隔着三層,在他看來,摹仿的藝術是虛假的。亞里士多德認為一切藝術產生於摹仿,而他肯定現實的真實性,因而也肯定藝術的真實性。他認為摹仿是人的本性,同時,摹仿應該要遵循必然律(指有可能發生卻不一定發生的事)和可然律(現實世界所具有的內在本質和規律,也就要求藝術揭示事物按內在規律應當發生的事)。
摹仿論的變體是再現論在中國,和摹仿論有相似性是“師造化”。

藝術(八) 巫術説

巫術説的代表是泰勒、弗雷澤、雷納克。他們對原始文化進行研究,提出原始思維中的“萬物有靈論”和交感巫術。雷納克第一次把舊石器時代藝術的產生原因欲交感巫術相聯繫,認為藝術起源於巫術摹仿,如原始人通過描繪刻劃動物輪廓的圖形達到對這些動物在巫術意義上的佔有。這一解釋角度獨特,但用一個精神現象(巫術)解釋另一精神現象(藝術),忽視了精神現象背後的歷史動因和社會根源。
從美術本體的角度出發,有以下四種解釋:(九)“有意味的形式”説;(十)媒介説:“藝術是媒介”;(十一)情感符號説;(十二)異質同構説。

藝術(九)“有意味的形式”説

“有意味的形式”説的代表是克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊。
羅傑·弗萊認為形式高於再現性內容,形式高的才是藝術,同時也不反對主題,他為以塞尚為代表的現代主義藝術進行了有力的辯護。貝爾將藝術是“有意味的形式”口號化,他強調形式的第一重要性,認為按某種規律排列、組合出的線條、色彩組合能夠激起人的審美情感,並且反對主題。但其未能説明“意味”和“審美情感”是什麼,將二者混同,存在循環論證的問題。
弗萊作為後印象主義理論家的聲譽直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上,他對塞尚《高腳果盤》的分析,指出塞尚對輪廓線的關注,塞尚用小筆觸去體現體積感,想要解決輪廓的堅定和看上去後縮之間的矛盾,塞尚一般以藍灰色勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比,並且吸引了太多的目光。然後,他不斷以重複的影線回到它上面,漸漸使輪廓圓渾起來,直到變得非常厚實。這條輪廓線因此不斷地失而復得。
關於塞尚對空間的處理,弗萊認為塞尚採用了物體相互交迭的前後關係來代替線透視的遠近關係,同時,由於觀察角度的自由變換,也可以把本來不在一個視平線或一個消失點上的幾件物體通過交疊實現對三維空間的遠近關係的再現。這就是為什麼我們看到塞尚的靜物畫上桌面和背景的牆面往往不成直角,桌上的物體(如盤子和罐子)也總不是在一條視平線上。

藝術(九) 媒介説

媒介説的代表是格林伯格。20世紀30年代,格林伯格繼承了貝爾和弗萊的藝術本體論,但把本體從形式轉向物質媒介並推到極致,強調藝術的自律、純粹性和平面性,反對藝術中的“主題”,試圖把文學、戲劇等其他門類和自然對藝術影響消除。他認為藝術在本質上是一種方法、手段和結果的東西,物質媒介的特性決定了藝術的本質,同時產生了“統一”“純粹”“抽象”等現代藝術原則。其理論為現代主義藝術的發展奠定了基礎。這一説法割斷了藝術與現實的一切聯繫,使藝術最後只剩下“媒介”這種物質性形式。
格林伯格的理論為抽象藝術奠定了理論基礎,抽象表現主義發展到極少主義,一些藝術家完全拋棄了題材,只關注筆觸和顏色,這在格林伯格看來,是達到了一種“純粹”,實現了畫布的真實性的藝術實踐。

藝術(十一)情感符號説

情感符號説的背景是20世紀哲學領域的語言學轉向,符號學作為現代學科的誕生,索緒爾和卡西爾被認為是符號學的開創性人物。
情感符號説的代表是卡西爾、蘇珊·朗格。卡西爾認為所有的文化形式都是符號的形式,是人類精神的客觀化和自我顯現——能夠創造符號的才是人,由此推出“藝術是一種符號的形式”。他駁斥摹仿論和表現論,認為藝術不是模仿,而是發現自然的各種形式,就像科學家發現自然法則和各種事實,藝術也不僅僅是情感和直覺,藝術是在感性媒介中進行的。蘇珊·朗格作為卡西爾的學生,認為藝術符號是藝術作品中表現人類情感的整體意象,藝術符號表現情感,具有它性或透明性。

藝術(十二)異質同構説

異質同構説的代表是阿恩海姆,其代表作是《藝術與視知覺》。
異質同構”是格式塔心理學的核心,認為外物的存在形式和人的視知覺組織活動之間有一種對應關係,一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時,就有可能激起審美經驗。
格式塔心理學有六個知覺組織原則(在設計中,鄰近律和相似律是被應用得最為廣泛的兩條定律),分別是:1、鄰近律:彼此接近的物體或形狀將會被組織在一起;2、相似律:在其他條件相同的情況下,物理上彼此相似的刺激,比如類似的顏色、形狀、聲音等,將會被知覺為同一整體。;3、相似律:在其他條件相同的情況下,物理上彼此相似的刺激,比如類似的顏色、形狀、聲音等,將會被知覺為同一整體。4、相似律:在其他條件相同的情況下,物理上彼此相似的刺激,比如類似的顏色、形狀、聲音等,將會被知覺為同一整體。5、簡化律:又被稱為“良好圖形律”(取自德語),它指的是我們的知覺傾向於將事物把握為儘可能簡單的形式。6、簡化律:又被稱為“良好圖形律”(取自德語),它指的是我們的知覺傾向於將事物把握為儘可能簡單的形式。比如,馬奈的《吉他手》中對相似律的應用:阿恩海姆認為,馬奈通過把白色散佈在人物的上下各處,比如將人上半部的頭巾、襯衫、袖口以及下半部的鞋畫白,在知覺上把因為黑色和灰色而分離的兩個半身給統一了起來。
格式塔心理學偏重且強調“形式”,包括形狀、空間、媒介、光線、色彩等範疇。這一解釋綜合運用了現代科學的系統論、宇宙論、整體論、心理實驗等方法,試圖跨越西方傳統美學上的主客體對立,情感與外物的對立,建立一種“同構”,但無視了社會的歷史因素對人的情感活動和審美活動的影響。

藝術藝術的門類

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藝術1.分類的性質與目的

要理解藝術系統中的分類,首先需要理解分類活動。社會存在構成人類社會的一切存在,其具有獨立於人的客觀現象的屬性,這些屬性經由實踐活動為人的意識所把握;意識在把握這些屬性後,又可以外化為承載主觀意圖的客體產品,作為聲音符號系統的語言是人類社會最重要的符號系統。語言為人的主觀過程持續提供必要的客體化,成為日常知識的根基,併為日常生活構建起秩序。由人的活動生成的經驗,通過語義場的積累,形成了社會知識庫,由此,為自我和他人所共享的社會知識庫,又反過來對人與人之間的社會互動產生持久的影響。
透過語言網絡表達出的分類,即人的意識對經驗世界的把握活動的客體化,具體表現為人類使用語言為事物或概念命名。分類具有必要性和有效性,能夠幫助認識對象,突顯不同事物之間的差異和共性。分類具有人為性,人類出於各種目的賦予各種經驗的網絡系統並非客觀世界天然具有的屬性,分類可以根據新的目的加以調整,分類既是知識,也是權力,具有重新生產分工活動的特性。分類具有限制性,與分工相關,從實踐活動中產生的分工成為社會慣例後,會限制不同分工之間的越界。分類具有有限性,分類作為人為的劃分,體現人對世界的認識,而各種門類間總是存在滲透、越界和互相轉化。

藝術2.藝術門類的多樣性

藝術門類自始就不是單一的,並且其在發展過程中,愈益呈現出多樣化的趨勢。
原始的藝術活動,就目前的考古發現來看,始於舊石器時代,特點是尚未脱離獲得物質生活資料的直接目的,也尚未發展成獨立的藝術。原始藝術大致可以分為造型藝術與歌舞藝術兩種類型,前者代表如洞穴壁畫、雕塑和裝飾性工藝品,後者則可以從早期文獻記載和原始時期表現歌舞的彩陶紋樣中窺見其大致面貌。
此後,隨生產力的發展和社會文化生活的演進,歌舞藝術逐漸分化出獨立的音樂、舞蹈、文學和戲劇藝術門類;造型藝術則分化出建築、雕塑、各種工藝美術、繪畫、書法、攝影、影視等藝術門類。

藝術3.藝術門類的劃分

1.以藝術形態的存在方式為標準,可以分為三個類型:
①空間藝術,包括繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建築藝術和園林藝術等;②時間藝術,包括音樂、文學、曲藝等;③時空藝術,包括戲劇、電影、電視劇、舞蹈和雜技等。
2.以藝術形態的感知方式為標準,可以分為四個類型:
①視覺藝術,包括繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、舞蹈、雜技、建築和園林藝術等;②聽覺藝術,包括音樂、曲藝等;③視聽藝術,包括戲劇、電影和電視劇等;④想象藝術,主要指文學。
3.以藝術形態的創造方式為標準,可以分為四個類型:
①造型藝術,包括繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建築藝術和園林藝術等;②表演藝術,包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等;③語言藝術,包括文學的各種樣式;④綜合藝術,包括電影、電視劇等。
4.以藝術作品的功能為標準,可以分為兩個類型:
①美的藝術,即具有極高的審美價值、僅供欣賞的藝術,包括美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視劇、攝影、曲藝和雜技等大部分藝術門類;②實用藝術,即以實用功能為主、與審美功能相結合的藝術,包括建築藝術、園林藝術和實用工藝美術等。
5.以藝術形象展示的方式為標準,又分為兩個類型:
①靜態藝術,包括美術、攝影、建築和園林等;
②動態藝術,包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技、電影和電視等。
6.以創造藝術形態的材料和技法為依據,可以分為:美術、音樂、舞蹈、文學、戲劇、影視、鑷影、曲藝、雜技、建築和園林等。這是長期以來最常用、最具有實踐意義的分類方法。 [18] 
7.以社會學的分類方式為標準,又可分為四個類型:①通俗藝術;②精英藝術;③學院藝術;④官方藝術。
具體而言,通俗藝術的特點是,在內容上迎合大部分社會階層的理解水平、審美水平和需要,通常傳達非反思的,安撫性的,易於接受的思想情感,在形式上是對已有的成功藝術表現形式的延續和重複,通俗藝術也是影響最為廣泛的藝術類型。其中,通俗藝術又可細分為民間藝術與大眾藝術。
民間藝術是指在鄉土環境中產生的、與人們的日常生活,特別是節日生活密切相關的藝術,生產者和消費者同一;大眾藝術產生於現代工業社會下的城市環境,特點是批量化生產,產品廉價、數量大和高度類型化,消費者與生產者分工明確。
精英藝術相對於通俗藝術,強調藝術的獨立自主性,內容上具有反思性。其中,文人藝術和先鋒藝術是精英藝術的代表類型。學院藝術脱胎於藝術工坊、工會,發源於經典,誕生於學院,是出於便利教學傳承、繁榮藝術市場乃至宣揚官方意識形態目的而產生的藝術。官方藝術是反映統治階級所倡導的藝術主張、審美理想和意識形態的藝術。
[3] 
參考資料
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