郭金標

其作品追求凝練與放逸的精神風骨，畫風跌宕奔放，頗具形式美感而又富於生活氣息及時代特色。 作品多次參加全國美展及全國畫院聯展，並赴瑞士、日本、法國、新加坡及港台等地展出；亦多次舉辦個人書畫展。不少作品被國內外博物館、美術館收藏。

出版有《郭金標山水畫選》《山水畫技法圖譜》等。 ^[1] 

作品欣賞：

作品解讀：

郭金標的山水畫是獨樹一幟的。當看到文人氣息很濃的作品時，給人的印象是：走進了一個靜謐的世界。而回過頭來看他的畫，不覺為之一振，因為他的畫表現的是一個靈動的山水藝術世界。這種動的藝術世界是通過他筆墨的乾濕，空間的轉換以及豐富的形式美變化體現出來的。

他山水畫有一個重要特徵，就是筆墨趣味很濃，即是説他的山水畫是建立在筆墨的韻味、品格、疏密等基礎之上的。在筆墨的轉換和對比之間透露了他對宇宙、人生的感悟和關切，他畫面的動感也折射了“天地運行的存在形態”。只有運動才能將各種事物聯繫在一起，如人類的各種活動，各種交往，各種生活都是粘聯在一起的。運動的節奏感體現在畫面的韻律和節奏中。在郭老的畫中，無論是花草還是山石都能體現其山水藝術的內在變化。他用深入的筆墨內在關係觀照了山石、飛瀑、流泉的自我主體意識。可以説他的筆墨趣味反映了一種左右顧盼、上下相隨、一氣哈成而又氣脈貫通的畫面品格。他常用狼毫、兼毫、中鋒、側鋒、散鋒並用，主要發揮不同的水墨透明性，體現鮮活的藝術生命律感。這些都反映了他畫面的精神趣味。

他把自然山水的具體表現與畫面中具有具象和抽象意義的點線面結合起來。具體表現在不同的筆法和墨法：一、用筆沉着堅實，筆筆有力，具有力透紙背所體現出來的力感。他常説：“用筆不可太快，在流暢中要下意識地沉穩，並且一筆中要表現出豐富的變化，即使是濕筆也應使出現蒼毛的效果，其濕筆要幹用，即是幹筆也要出現蒼潤的感覺，千萬不可呆滯。”二、在用墨上同樣有快慢，動靜的差別。如在畫遠山時，從那隨意的幾筆就能清楚地看出他用筆快慢、乾濕、輕重的痕跡，筆筆分明，又能融洽適中，並且變化靈活，一氣貫通而不呆板。三、在筆法中也要參以豐富的墨法應用，在模糊中見分明，在清晰中有混沌，具有宇宙萬物的蒼茫圓融的特點和活潑潑的生命契機。

自隋唐以來，中國山水畫的發展逐漸走向成熟。中國山水畫藝術出現了百花齊放、萬象崢嶸的景象，表現出不同的藝術風格。宋元是古代山水畫發展的高峯，其風格多樣，形式多變，影響着後來山水畫藝術發展的格局。馬夏是宋代山水畫的代表人物之一，其畫風突出，形式感很強。如果范寬、郭熙的山水畫是雄厚一路的代表，那麼馬遠、夏圭的山水畫則是勁健一路畫風的代表。明有戴進、吳小仙承其衣缽，近現代的陳少梅對這一畫法深明其理。

郭金標早年學習的就是馬夏一路的畫法。畫風嚴謹，其筆法勁健有力，皴染井然有序。嚴格説來，馬夏一路畫法是北方山水氣象與南方氤氲的煙雲氣候相結合的產物。這一路畫法是取北方山石為骨法，取南方煙雲變幻為其韻致，最後將這兩種特點結合起來。到南宋末元代初，這種畫風逐漸由剛健轉變成水墨蒼勁的畫風。表面看來這一路畫法屬於北派畫法，但實際皆有南北兩方面的因素，如唐寅的山水畫。郭金標繼承了這一畫法，他早期的山水，如《桃源仙境圖》《訪友圖》等都是這一路畫法的典型。由於宋畫嚴格的寫實風格，又受到皇家畫院的影響，所以馬夏一派畫法保持着他的寫實風格，很受重視。這種寫實性一直是這種畫風的重要特點。在南宋和明初，這種風格一直是畫院的主要風格。當然馬夏的畫法發展到後來，也出現了不同的分支，如藍瑛雄厚、仇英的清新古樸。一定意義上説，這種風格是院畫發展的結果。郭金標的山水畫淋漓暢快、乾淨利落、簡勁明朗，即是這一風格的影響。

雖然郭金標繼承了這一畫風，但是他知道，師古人還得師造化。畢竟時代審美風尚不一樣了，尤其是近現代中國藝術又發生了翻天覆地的變化。由於在政治、經濟、文藝等範圍的擴大，使中國藝術從概念到內涵都要比原來要豐富得多。世界藝術理念也影響着中國畫的發展。正因為如此，傳統山水畫也在悄悄發生着變化，郭老深明其道，所以他在中年以後，就立足於傳統山水畫的創新；後來，他的畫風就發生着新的變化，這也是為了適應新的時代審美環境。比較而言，早年的畫風剛健，而後來的畫法則圓融自然，表現出：畫面中，山、石、水很自然地融為一體，自然而勻稱。由於早年堅實的筆墨功力，使他更容易做到這一點。他把山石之間有機地結合起來，變成為一個整體：飛瀑、大江、雄山、煙雲無比浩大，房屋、舟橋都好像沉浸在煙雲中，使人有身臨其境的感覺。這一時期的筆墨表現更加沉穩、堅實，但也更為圓活。他畫面上的不凡表現，源於他長期的生活實踐，也是他在生活中感悟到了這種他與山水文化相統一的生命存在。

由於繪畫與時代精神相結合，就會產生新的山水畫意象。當然，現代繪畫的發展，有很多不同的繪畫發展方向和選擇，繼承傳統和完全創新都是根據畫家的情況自己選擇的。繼承特有的中國畫風格和思想，是可取的。石濤説“筆墨當隨時代”，是指首先在具備筆墨的形式因素的基礎上再與時代的審美精神相結合，並不是捨去筆墨而只談單一的形式。郭老將筆墨與現代審美思想相結合，突出了他對中國畫的理解和立場。

就畫法而言，他常在作畫時，在蘸有墨的筆裏調水，或先在蘸水的筆中加墨，有時淡墨先行，再破以濃墨；或者先重墨，再破以水；有時筆裏面包含着不同的或不等的墨和水，一筆揮下，變化非常豐富。迅速揮以水墨之後再勾以輪廓，線條剛勁有力，同時在潑墨，潑水中施以積墨之法，在略幹或半乾之際再破以重墨或幹淡之墨以顯示其陰陽向背；在迅速完成的山石勾皴後，趁水墨淋漓未乾之際再畫以樹木，在與山石接觸的部分顯得十分融洽。多種墨法的交相運用使畫面增加了蒼潤之意，在痛快淋漓中顯出生動的筆墨情趣有云蒸霞蔚之意。欣賞他的畫：那奔騰的水，翻騰的雲煙，清輝秀拔的山巒，是那麼悠遠，暢懷！在秀麗的江山中藴含着雄偉與婉約，神秘與曠遠；在他的心靈深處，潛藏着他對藝術的真誠和對人生的感慨。

故郭老的山水畫有一種生動的氣勢和非凡的韻致，不僅表現了曲折、靈動、豐富的意境，而且還表現了濃淡、虛實、飄渺的筆墨空間所映現出來的豐富而強烈的詩意化感覺，也體現了在民族繪畫語境下，一種內在靜觀而富於積極生活意義的獨特山林體悟感言。他將筆墨的理趣與韻味結合起來，在空間中展現了一個情景交融的繪畫場景，突破了畫面因靜止而產生的侷限性。他常説“畫要有味，要能咀嚼品嚐，反覆耐看才是好畫。”只有通過豐富的筆墨形式才能表現出曲折迴環，可觀可遊的具有獨特趣味的山川魅力。他的山水畫表達的是一種不可言傳的生命律動，在一種美妙的音樂旋律中顯現其筆墨本身的內在美以及形式構圖中的簡潔與單純。

為了使他的畫更有整體感，具有充足的氣勢和豐富的韻律感，他常用暈染的方法，用大筆潑墨的方法暈染，豐富的筆墨表現力幾乎一次完成，故整體感很強。他常説：“畫山水，要內容豐富，但又要整體統一，在單一質樸中表現豐富的藝術情趣。”

他的山水畫反應的創作基調是古代的“可觀，可遊，可居”，實則強調的是山水畫的曲折變化。其作品精神來源於對大自然山水的消解以及文化意識的潛移默化，極具一種歷史的深重感和個性的苦澀情感。通過他作品的“模糊與分明”“勾和寫”的狀態展示了他“達其性情，行其哀樂”“妙在似與不似之間”的創作規律。他試圖在平淡的心靈中去感悟一個真實的藝術生命歷程，並通過點線反映了一個真誠的傳統藝術家在當代藝術語境下對一個傳統的民族藝術觀念的回顧和眷念。我們説一種藝術價值的高下並不在於他的新與異，而在於一種對程式的綜合與歸納，最後走向反叛，突出的是其精神意義，賦予的是他的時代氣息。可觀的是，郭老的山水畫就是一種趣味、力度和修養的自我展示；其皴擦點染推動着他的藝術理念的深度完善，擴大了他的藝術表現力，也許這正是藝術表現的執着與真誠！

雖然在郭老的畫裏更多的是用筆墨語言去完成的，但為了使畫面表現力更加豐富多彩，他採用淡染，以及用敲粉的方法着色，達到了豐富的視覺效果。所用色多為藤黃、花青、赭石等顏料，冷暖適宜，色調柔和優美。

郭老在早期學習傳統的畫法中，從臨摹入手，完全處在一種師徒式教育模式規範下的學習狀態。到了社會主義新時代，為了開闢一條新的藝術之路，他付出了辛勤的汗水。一種新的風格的出現往往需要畫家從學習、錘鍊到蟬蜕、演變的一個漫長的過程，通過人生的酸甜苦辣，反應繪畫創作的不平凡之路。在演繹和詮釋着“常”與“變”，乃至傳承與創新中不斷推動着自我審美意識發展的同時，郭老選擇並借鑑了古代經典的畫法、形式構圖、筆墨技法等一系列高度理想美和抽象化的圖式（程式），在新的時代，又用新的感知方式總結並開拓了諸多新的畫法技巧。例如：創立了用大筆畫水法，在皴法上面將各種古代皴法結合起來加以變化，似捲雲又似披麻，更似拖泥帶水皴，既能表現現代社會複雜的山石林木，又能體現新的時代風貌。他採取的一種兼收幷蓄，正是中國人的文化藝術精神，也反應了他的思古情懷和文人情結！

他的畫是將氣勢和韻律有機地結合起來的。氣勢是他繪畫的核心，他的畫法就是建立在他的繪畫形式當中的。傅抱石先生的繪畫是追求整體的氣韻和總的氣勢，追求的是那種傲立於世界的豪放之氣，而郭金標的畫也突出的是這種氣勢。在其表現中，他自然而然地放棄了他畫中，由於傳統繼承的比較規範和經典的筆法，而是自然而然地追求着他自由抒情的精神筆調。在作畫時，無論大畫還是小畫他都能做到心中有數，理法完備，沒有遲疑現象，也只有這樣，才能傳達他畫中藝術對於人們審美觀念的啓迪。

現代繪畫的發展，是各種畫法都得到表現和嘗試的時期，追求古典精神和趣味也是畫法中的一個重點，應當傳承和發揚。正是有各個時代畫家的辛勤努力，才使中國畫在每個時代都開出鮮豔的藝術之花；在豐富多彩的藝術表現世界，尋找到中國傳統山水畫的藝術的精神。現在正值繪畫的發展與論爭時期，而郭老的成功也説明了傳統繪畫在新的時代又呈現了新的生命活力，他的藝術是與時代發展相吻合的。 ^[1]