龔半千

龔半千，名賢，又號野遺，南京地區著名的大畫家，畫史上列為“金陵八家”之首。出身官宦之家，至他手上已家道中落，明亡後懷有反清復明思想，曾參與“復社”的活動。清兵入關南下後，被迫飄泊，歷盡坎坷，他是一位知名的愛國作山水畫家。他的山水畫崇尚自然，強調“古人之書畫與造化同根、陰陽同候”，反對泥古，與當時勢傾畫壇的“四王”，在觀念上大相徑庭。早年的作品真實感人，受董源、米芾等影響較深，至中晚年，遂自成一派，尤重墨法，且富創意。晚年隱居南京清涼山，與少數志同道合者如孔尚任、周亮工等往還，留下了許多詩文材料。

龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉着穩重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋，皴擦，畫樹和點苔蒼老有力。龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準確、簡練而流暢有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：“鐵幹銀鈎老筆翻，力能從簡意能繁”，這很好地點出了龔賢在用筆上的特點和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，並且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病，頗為精闢。龔賢用墨，以層層積墨見長，雖不用潑墨，實具有潑墨煙潤淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點。其畫山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，並用積墨法作反覆皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，效果強烈，具有渾厚、蒼秀、沉鬱的獨特風格，成功地表現了江南山水茂密、滋潤、幽深的特徵。龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤，他發展了積墨畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界，他以幹筆作墨骨，再以層層皴染包潤之，令山林樹木呈現出鮮潤沉厚的墨韻，使畫面濕潤厚重之感，這種畫法適於表現江南濕意濃重的山水景色，同時也使龔賢的繪畫具有了一種深鬱靜穆的格調。龔賢的畫法分兩類，世稱“墨龔”和“白龔”。他善用黑白對比的技法，前者濃密蒼茫，後者簡淡雅潔。他在《半千課徒畫説》中稱：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。”龔賢雖然主要是一個畫家，但他視繪畫為“眾技中最末”，而更願意以詩人的身份立世，他交遊的也多是些文人。好友中有不少是提倡“經世致用”的復社中人，如顧與治、方文、屈大均等。

據史料記載，龔賢著有《詩遇》《半畝園詩草》《半日堂集》《草香堂集》等多種詩詞集。在清人編纂的詩歌總集《詩持二集》《明詩綜》《明詩別裁》《明四百家遺民詩》等詩集中，均選有龔詩。

龔賢在當時畫家如林的強手中獨樹一幟，能成為“金陵八家”之首，一方面在實踐中總結了古人山水畫的優秀傳統，另一方面則提出了系統的山水畫論，有創新與發展。如前所述，龔賢把師造化放在首位，並説：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同侯，非若今人泥粉本為先天，奉師説為上智也。然則今之學畫者當奈何？？曰：心究萬物之源，目盡山川之勢，取徵晉唐宋人則得之矣！”（《一角編》乙冊）他指出古代的傑出畫家均以生活和大自然為創作之源，批評當擬豐派本末倒置，要求畫山水必須觀察、體驗大自然，並借鑑前人之作。他隱居南京清涼山，朝夕與大自然相處，因此他的山水畫很有真實感，使“玩者可登，可涉，可止，可安。雖曰幻景，然自有道，觀之同一實景也”。（《虛齋名畫錄》卷六）龔賢把山水畫的創作歸納為四個方面：“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩，三者是氣韻在其中矣。（《虛齋名畫續錄》卷三）説明他對山水畫論有創新，並體現了他對宋人藝術精神的繼承與發揚。龔賢作畫要求筆與墨融合統一，而取得一種“渾淪”的效果。所謂“無筆法墨氣之分”，“筆墨互為表裏”。這是龔賢對宋人傳統技法的一大發展。

龔賢著有《畫訣》一書，“言近旨遠，精確不磨，初學最宜探討。”這是一本為初學山水畫者寫的基本技法的教材。他對畫樹、石、屋、橋、峯、泉、帆等等，均有闡述，一一指明繪畫程序，應注意的地方以及易犯的手病。這此教學方法既切實而有科學性，至今仍有參考。借鑑價值。據查，在他之前，編過山水畫教材的只李長衡一人，《芥子園畫傳》增編的作者王概，則為龔賢的好友方文的外甥，也是龔賢的學生。

孔尚任的《桃花扇》，堪稱我國古代文學的瑰寶。《桃花扇》的主要情節之一，是寫明末的復社文人在南京秦淮河畔結社，以及他們反對“魏逆”餘黨阮大鋮的活動。在《桃》劇的創作準備階段，孔尚任拜訪了一些明末遺民，象如皋的冒闢疆，南京的張瑤星，以收集創作素材。這些，是人所共知的事實。但是，還有一個明末遺民、長期隱居南京清涼山的龔半千，對《桃》劇的創作也有重要影響，卻很少被人提及。

龔半千活了70歲。從明末老資格的復社名流到清初的後起之秀（如孔尚任輩），到處都有他的知心朋友。他死於1689年，在他臨死的前幾年，即1686～1689年間，孔尚任借出差淮揚、疏浚黃河海口的機會，來到南京——揚州一帶收集《桃》劇的創作素材。此時，距《桃》劇中的歷史事件已有約半個世紀。孔尚任，在明亡前還是一個小孩子，而且又不是生活在南京一帶，當然對這些歷史事件並無親身體驗。他要想創作出《桃》劇這樣的鉅著，並且想做到“實事實人，有憑有據”、“皆確考時地，全無假借”，即追求藝術細節上的真實，就必須儘量進行實地考察，拜訪僅存的幾個當事人。可以説，孔尚任此次淮揚之行，對《桃》劇的成功具有決定性的意義；而拜訪明末遺民中的當事人，汲取其“呻吟疾痛之聲”，又是此次淮揚之行的關鍵。

當時，明遺民中活着的當事人（指經歷過復社活動的），已經寥寥無幾，除了冒闢疆、張瑤星之外，恐怕首推龔半千了。龔早年直接參加了“東林（黨）眉目”範璽卿的秦淮結社活動，還與復社文人如方文等交往極深；明亡後，龔又堅決不肯仕清，長期隱居南京清涼山過窮困生活，在明遺民中享有很高的威望。可以説，作為《桃》劇創作的“顧問”，龔半千是最合適的人選了。

1687年，龔半千參加了由孔尚任出面召集的“春江詩社”活動，地點在揚州秘園。參加活動的三十多人中，雖然多為江南遺民，但像龔半千這樣的年輩卻是少見的。因此，龔倍受孔的尊重。孔作詩贈龔，有“野遺自是古靈光，文采風流老更強”之句。龔還答應為孔作畫《石門山圖》（石門山是孔的山東隱居地）。之後，孔尚任還到南京清涼山，專程拜訪隱居在那裏的龔半千，兩人長時間地促膝交談，一直談到夕陽西下，告別時還依依不捨，“欲別仍把袖。”“娓娓聞前言，所嗟生最後”，半個世紀的滄桑變遷，顯然是他們的談話內容，並且成了孔尚任“借離合之情，寫興亡之感”的素材：

例如，楊龍友這個人物，在《桃》劇中被刻劃得最為生動活脱，他善作畫，是個風雅的清客。而現實生活中的此人就曾是龔半千的畫友，早年，兩人曾在一起學畫。對楊龍友的性格軼事，龔半千是熟悉的；他無疑為孔尚任提供了這方面的素材。又如，復社的骨幹人物之一方文（號嵞山），從年青到老死，一直是龔半千的摯友。當年，方文堅決反對阮大鋮，是復社著名的“留都防亂公揭”的署名者之一。他雖然未被寫進《桃》劇，但其獨特的激烈強硬的性格，在劇中同類型的人物中卻得到鮮明的體現，可以説劇中有他的影子；而從龔半千為冒闢疆的歌伎紫雲（後侍陳其年）所作的詩篇中，又依稀可見當年秦淮歌伎的風貌。

其他如明亡前秦淮結詩社的場面，在龔半千的《寄範璽卿社長》一詩中也有較詳細的描述。此詩寫當年參加這個詩社活動的達“百二十人”，不僅有文人士子，還有僧人歌伎，鼓樂喧天，場面頗大，“詞客錙銖不足數，衣冠劍佩聯星虹”。龔半千將這些當年結社的細節提供給孔尚任，使其寫入《桃》劇中。

人們還注意到，龔半千的某些題畫詩，如寫南京戰亂後頹敗荒涼的文字，與《桃》劇中的同類描述十分相似。其實，除了題畫詩之外，還有他的《登眺傷心處》，也是如此：

登眺傷心處，台城與石城。雄關迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金茄引，無邊秋草生，橐駝爾何物，驅入漢家營！

郭沫若同志稱此詩意境“滿望都是蒼涼”，“詩中有畫，畫中有詩。”詩中的畫面，我們在《桃》劇中也能看到。

龔半千與孔尚任的交誼非同尋常。龔半千病危前遭當地豪橫欺凌，曾寫信求救於孔尚任；孔回信答應相救，未及行動，龔已病死。龔死後，家屬因貧困無法治喪，孔即為龔“經理後事，撫其孤子，收其遺書，一時故老，皆感高義，泣下沾巾”。龔生前，孔贈龔一把團扇，並題詩，詩中有“艱難吾道稀，張琴成獨奏”之句。孔覺得以“獨奏”之説送人不吉利，正欲改，龔的死訊已到。孔痛感“獨奏”之説竟預先言中，遂將團扇焚於龔的靈柩前，以表哀思。其時，《桃花扇》尚未成書，不然，孔也可能將此書當作團扇一般，奉獻在他的“同道人”的靈柩前。一直到民國年間，還有人發現孔尚任的後裔持有龔半千當年贈給孔尚任的山水畫呢。