龍江劇

東北二人轉已有近二百年的歷史，其表演形式分為二人轉、單出頭和拉場戲。建國後，在當地有關部門的領導下，從1956年起由黑龍江省民間藝術隊着手進行對拉場戲的改革，試圖創建起新的大戲劇種。1958年10月，在東北三省協作區第四次會議上，周恩來總理提出“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種”。1959年以黑龍江省民間藝術劇院地方戲隊和黑龍江省評劇院青年隊為基礎，成立了黑龍江省新劇種隊，並正式定名為“龍江劇”。

1960年新劇種隊改變建制，成為黑龍江省龍江劇實驗劇院。1960年5月，在全省地方新劇種座談會上．中共黑龍江省委宣傳部副部長延澤民提出地方戲要有“獨特”之處，應當反映現實生活，為今天和明天而創造，為工農兵而創造。同年7月，在黑龍江省地方戲曲新劇種彙報演出會上實驗演出了《寒江關》與《五姑娘》。在這兩個劇目中，人物唸白採取了轍韻化的地方語言，人物的語言上則運用了二人轉“套子口”；並把二人轉手絹功--頂絹、立絹、片絹、腕花絹揉合於戲曲水油功之中，變形為雙彈袖、面纏油、外撩袖、鴛鴦片袖。還將拉場戲中的一些專腔專調加以變化。如改〔反西涼調〕節奏的平穩、緩慢為明快、跳躍；對〔梨花五更調〕作了慢、中、散等板式變化。新劇目在音樂上採用曲牌聯套和板式變化的綜合體，選取了二人轉音樂當中表現力較強的、較有代表性的〔紅柳子〕、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔帽腔〕，作為龍江劇的主要曲調。

1961年12月，中共黑龍江省委宣傳部集中省內文藝界有關專家和專業人員，召開了關於加強龍江劇創造的座談會，成立龍江劇研究顧問委員會。會上，就劇種的實驗方針、劇目、音樂、表演諸方面，提出了較為全面的設想，明確規定：“龍江劇的創作方向以反映現實生活為主．實驗步驟可從古典戲着手；音樂以二人轉、拉場戲音樂為基礎，運用曲牌聯接、板式變化或兩者相結合的戲曲音樂結構進行嘗試；表演在繼承傳統的基礎上加以創造革新，從內容出發，從生活出發，以二人轉、拉場戲表演方法的運用和創作為形成龍江劇表演個性的基礎。”以此為指導，黑龍江省龍江劇實驗劇院排演了《樊梨花》《春靈庵》《雙鎖山》等劇目，對音樂唱腔進行多種試驗；同時要求編導、作曲、演員熟悉掌握二人轉、拉場戲藝術，提出“過好二人轉傳統關”。因此，聘請老藝人傳授民歌、小帽、二人轉、拉場戲唱腔、戲曲基本功和有關教師教授東北秧歌、古典舞、芭蕾舞，並開設了聲樂課，從多方面提高演員素質。在“多用、選擇、考驗、積累”的方針指導下．龍江劇音樂在實驗中不斷運用適合戲曲音樂發展的二人轉曲牌、拉場戲唱腔。

自1962年起，在前兩年實驗的基礎上，進行三種聲腔(柳腔、咳腔、帽腔)的實驗，實驗劇目一律改為現代戲。先後排演了《寒梅花》(柳腔)、《李雙雙》(咳腔)、《龍馬精神》(柳腔、咳腔)、《千萬不要忘記》(柳腔)、《阮文追》(咳腔)等劇目。到1966年為止，共創作、改編、移植實驗劇目三十二個。黑龍江省龍江劇實驗劇院也經常到省內城鄉各地演出，羣眾説：“這真是咱們的家鄉戲，聽得清楚，看得明白。”

“文化大革命”中，黑龍江省龍江劇實驗劇院下放到哈爾濱市。1970年，根據哈爾濱市革命委員會的“不搞龍江劇團”的決定，部分龍江劇工作人員併入哈爾濱市文藝工作團。直到1972年3月，經中共黑龍江省委批准，龍江劇實驗劇院才恢復原先的建制，並排演了《農牧曲》與《豔陽天》等十一個劇目。柳腔、咳腔、帽腔三種聲腔繼續進行實驗，樂隊也增添了一些西洋管絃樂器，在舞台美術的表演上則採取了虛實結合的方法。

中國共產黨第十一屆三中全會後，劇種實驗逐漸迴歸到原來設想的正常軌道上來。兩年中，創作、改編、移植《劉三姐》(帽腔)、《蝶戀花》(柳腔)、《紅樓夢》《奇案良緣》等十三個劇目。在對二十年來的劇種實驗工作進行了全面總結的基礎上，統一了關於龍江劇的地方性、戲曲性、時代性等問題的認識。在為慶祝建國三十週年獻禮而排演經過整理改編的傳統戲《雙鎖山》、現代戲《倆新媳婦》，在劇本、音樂、表演等方面都做了新的嘗試。其中在《雙鎖山》中運用了二人轉的“誇相篇”、“套子口”，並選取了東北秧歌、民間武術、京劇武打的一些動作，將其揉合在一起，對刀馬旦、武丑兩個行當的表演進行了較有成效的實驗。在表演上則是將二人轉的切身、腕花、抖肩、叫點翻身等舞蹈動作，發展為龍江劇行當的表演程式。在《倆新媳婦》一劇中，以[文武咳咳]、〔四平調〕為基礎，進行龍江劇成套唱腔的實驗。

1980年後，富裕縣、德都縣、富錦縣先後成立龍江劇實驗劇團。全省龍江劇表演團體由一個發展成為四個，從事龍江劇實驗工作的人數近三百人。1981年5月，黑龍江省文化局舉辦了全省龍江劇觀摩研究會，成立黑龍江省龍江劇研究會，並進一步制定了《關於進一步發展龍江劇的若干意見》，進一步明確了在新的歷史時期下從事龍江劇實驗的指導思想。自1982年開始，出現了一批新的實驗劇目。其中的《皇親國戚》（見 圖龍江劇-1），在唱詞運用中突出了二人轉“篇”的運用；在表演中突出了二人轉的手絹功、扇子功；在音樂中以{花四平}為基礎。對女腔、男腔、男女分腔、板式等做了系統的嘗試。 還在《張飛審瓜》《結婚前後》《花子巡按》等劇目中作了不同程度的實驗。這時，各個龍江劇實驗劇團都更加註重把握住母體的藝術特色，突出劇種個性。

1980年以來，逐漸對音樂唱腔進行了規範：確定〔四平調〕、〔窮生調〕(又名[盤家鄉調])為主調，規範成兩個腔系([四平調]腔系、[花四平]腔系)，並且以此確定了以主調貫穿、聯接，融合輔助曲調，並賦予曲調慢、中、快、緊、散的板式變化，形成一個板腔體與曲牌聯綴體相結合的音樂體制。還提出“四定”(定腔、定調、定板式、定過門)的音樂創作方法，使龍江劇唱腔音樂向規範化的方向邁出了新的一步。

在表演上，龍江劇深入地發掘二人轉、拉場戲的表演手段，吸收其他姊妹藝術的長處，並積累各行當的表演程式。在舞台美術方面，運用以虛代實、以簡代繁和誇張、點綴、渲染等手法，結合黑龍江的風土人情，借鑑民間剪紙、版畫技巧，進行創新，體現時代風貌及粗獷、質樸、凝重的地方風格。 ^[3] 

龍江劇音樂唱腔的結構形式，確定了以羣眾熟悉的（四平調）（盤家鄉）為主調 ，選用（紅柳子）（文咳咳）（武咳咳）（打棗調）（哭糜子）等曲牌為輔助曲調 。音樂唱腔的結構形式是以主調貫穿、聯接、融合輔助曲調的板腔體（兼用曲牌聯套）戲曲音樂形式。文學語言樸實風趣，龍江劇的表演，粗獷、俏美。有異於京劇大戲。

它是在二人轉、拉場戲的基礎上，吸收東北大秧歌等東北民間舞蹈，借鑑和吸收兄弟戲曲劇種的一些表演程式，揉合、提煉、創新，逐漸積累了一些表演手段。尤其是“手絹”、“扇子”、“秧歌步”的運用均有獨到之處。表演動作歌舞性強，具有濃郁的地方風格和特色。歷年演出的主要劇目有《寒江關》《春靈庵》《雙鎖山》《倆新媳婦》《結婚前後》《張飛審瓜》《皇親國戚》等

龍江劇的角色行當來源於拉場戲，通過借鑑京劇、評劇等劇種的角色行當特徵，逐步實驗，創建出自己的角色行當體制。最初開始的時候，以拉場戲《寒江關》《五姑娘》中的分行，來進行實驗。後來，根據實踐過程中正、反兩方面的經驗，提出了：“為創造各類型人物，必須分行。”；“在傳統戲中應繼承其它劇種固有的生、旦、淨、醜的行當，並根據需要加以適當的創造。”；“表現現代戲雖然不分得那麼科學，但也必須按照傳統的規律使人物性格化。” (以上均見《關於進一步創造龍江劇意見的報告》) 等指導方針。

據此，在第一批傳統實驗劇目《寒江關》《雙鎖山》《春靈底》當中，既繼承運用戲曲固有的行當表演方法，又不死守行當，而是能夠從劇情出發，從人物出發，着重刻畫人物的性格，創造出具有龍江劇地方特色的角色行當。如在《寒江關》一戲中，演樊梨花，改武扮為文扮，突出了“思夫憂國”的複雜情感，雖是青衣應工，亦兼有刀馬旦的架子相；演姜戌，則是武扮道袍醜，既詼諧、幽默，又不失大將風度；演小姐的貼身丫環，雖小花旦應工，又不失戰場上武旦表演的氣質。在現代戲《天鵝飾新裝》《李雙雙》《死心眼》《龍馬精神》《三世仇》《千萬不要忘記》等劇的行當實驗中，讓行當服從表現現實生活，又從反映現實生活中發展行當，使行當帶有時代的和地方的特色。如在《李雙雙》一劇中，塑造李雙雙形象，運用青衣質樸大方和彩旦粗獷、潑辣、火爆的外化特點，表現李雙雙忠誠純樸、愛憎分明、敢説敢做的性格。

在“文化大革命”時期，龍江劇的角色行當的實驗中斷，演出劇目全是移植“樣板戲”，在表演上則是完全照搬“樣板戲”。“文化大革命”後，在有關當局的支持下，劇團進一步開拓了角色行當的實驗，在重點劇目《雙鎖山》《春靈庵》《倆新媳婦》《結婚前後》《皇親國戚》《張飛審瓜》的實驗中，生、旦、淨、醜的行當化表演又前進了很多。但整體而言，角色行當的實驗仍是文戲多，刀馬花旦的表演還是仍然基本處於對打中的架子活。

生行，可以分為老生、文小生、武小生、窮生。

老生：大多扮演年齡大的男性角色：如現代戲《千萬不要忘記》中的丁海寬，穿中山裝，粘黑胡，動作深沉穩重，演唱唱腔渾厚洪亮，為人耿直正派，塑造的是一個基層中年幹部的形象。

文小生：多扮演剛直正派、儒雅瀟灑的男青年形象。如《春靈庵》中的梁山伯形象，穿道袍，持招扇，走圓場方步，伴以“水袖腕花”，表現其舉止大方、文雅灑脱的風度。

武小生：多扮演能征善戰的男青年。如《雙鎖山》中的高君保，穿着白色大靠，或穿白色改良靠；跨馬持槍，急行時走圓場快步；觀景抒懷時則走十字步，動作敏捷、姿態優美，感情濃郁熱烈。表演時運用京劇的“把子功”和二人轉的舞蹈結合，邊打邊唱，邊唱邊舞。對打時文武場伴奏。文場時嗩吶吹〔黃河套〕曲牌，武場把京劇打擊樂點和秧歌鑼鼓套子結合起來，氣勢宏偉，形成一種龍江劇獨有的武生表演風格。

窮小生：多扮演窮苦的青年書生和勞動青年。如《皇親國戚》中的憨郎，穿緊袖褲褂，扎腰箍；用大嗓唱，聲音多帶有哀嘆，表現悲憤深沉；走十字步、圓場步、後踢步；時而矯健舒展，時而則沉緩情抑。通過這些唱、做的表演形式，塑造出這位遭遇難辛、樸實善良、未涉世事的古代勞動青年的形象。

旦行，有青衣、花旦、閨門旦、刀馬花旦、彩旦、老旦幾種角色。

青衣：多扮演端莊大方、心慈面善的中、青年婦女形象。如現代戲《蝶戀花》中的楊開慧，梳短髮，穿長衫；唱唸急緩相間、剛柔相濟；行動穩健莊重，表情含蓄沉穩，而且柔中見剛，沉中見烈。通過這些表演，塑造出這位堅定、沉着、文靜、智慧的革命先烈的形象。

花旦：多扮演熱情單純、生動活潑、膽大心細的少女形象。如《雙鎖山》中的秋香，梳大頭，戴面牌，穿戰裙、戰襖；走快步、碎步、雲步、擰步、十字步、前踢步、後踢步，並交替變換；手絹時拋時轉；單腕、雙腕、五花腕隨時變化；唱唸婉轉甜脆。用這些穿戴、動作、聲音，塑造出天真活潑、聰明伶俐而又具有土色土香韻味的古代少女形象。

閨門旦：多扮演年輕貌美、聰慧和善的閨閣淑女形象。如《奇冤良緣》中的孫翠蘭，梳大頭，穿褲褂，步法穩重，表情含蓄，大嗓唱唸，剛柔相濟，並常以水袖的撣、撩、抖、片等動作，來表達人物內心的思想感情。

刀馬花旦：多扮演文武兼備、性格豪爽、感情豐富的青年婦女。如《雙鎖山》中的劉金定形象，梳大頭，穿帔，後裝飾大難雞翎尾，穿改良靠。持槍跨馬，走路常用圓場步、三步半、十字步、前踢步、後踢步，變化多樣。肩腕動作常用抖肩、壓腕、翻腕、五花腕，隨時變換。唱唸時高亢激越，時而深沉低迴。武技表演以二人轉舞蹈為基礎，借鑑京劇、評劇的武功，融匯武術技巧，舞中有打，打中帶舞，打舞結合，邊舞邊打邊唱，合聲、動作、情於一身，別具一格。結合運用這些戲劇表演手段，塑造出文武兼備、英武豪爽、感情豐富的古代女英雄形象。

彩旦：大多扮演能説會道、隨機應變、潑辣粗俗的中老年婦女形象。如現代戲《李雙雙》中的壓塌炕，《結婚前後》中的夏大媽，穿現代褲褂。出場時雙手弄絹，拱肩，做五花腕動作，兩眼亂轉；走路時用三步半、前踢步、後踢步、左右踢步。招扭捏捏．搖擇擺擺：唸白時多用“套子口”，聲音時大時小，油腔滑調。通過這些表演，表現壓塌炕和夏大媽潑辣、粗俗、油滑的性格。

老旦：大多扮演老年婦女的形象。如演《春靈商》中的老尼姑，穿大油衣、披坎肩、扎腰包；走路用前踢步、後踢步；唱唸則採用寬闊、蒼老、剛烈之音調，以塑造這位老年婦女深沉、樸實、莊重的人物形象。

淨行，多扮演粗獷豪爽的男性人物形象。如演《張飛審瓜》中的張飛（見圖龍江劇-4），穿短官衣，以二人轉中“扭”的韻律來走十字步、三步半；並用前踢步、後踢步，以及耍扇、舞袖、持髯等技法和動作，表現張飛粗中有細、爽朗豪放的性格。

醜行，有文丑、武丑兩種

文丑：大多扮演油滑、刁鑽的縣令、紈絝公子、窮酸秀才、小店主等形象。比如《劉三姐》中的三個秀才，穿道袍，扎絲絛；走路用跨步、顫步，身段搖晃輕飄不穩；唸白時多用“套子口”、歇後語，油腔滑調。還常以眼神傳情，表現其狡黠輕浮的性格。

武丑：多扮演機靈聰慧、熱情大膽、勇敢善戰、幽默滑稽的男青年形象。多穿箭衣、道袍、穿打衣褲、小開甲。表演時動作靈活，反應敏鋭，表情多變，步法輕盈，唱少白多，多用“套子口”，幽默風趣，滑稽可笑。如《樊梨花掛帥》中的姜戌，《雙鎖山》中的王凱等角色。

手絹功是龍江劇表演中經常使用的一種程式動作，來自於二人轉，但又有新的發展。比如《皇親國戚》中的杏花出龍江劇場，隨着音樂的節奏先拋出一個迴旋絹，表現了她小鳥出籠般的喜悦心情。扇子功源自二人轉，但比原來更為誇張，如《張飛審瓜》中張飛的扇子造型特大，表演中運用了許多大拋扇、立拋扇等動作，突出了莽張飛的性格。

道白分鄉音白、普通白、韻白三類。鄉音白以當地方言音韻為準；普通白則為帶有節奏變化的普通話；韻白為配的音樂伴奏，具有朗育吟詠性質的念唱。此外還有一種兩三句至七八句不等、帶有韻腳的“説口”。

在舞台美術方面，龍江劇主要是吸取京劇和評劇的長處，虛實結合，既有實景，又有象徵性、裝飾性的設計。服裝上走的是京劇的路子，但又有所改革。根據劇情和所表現的時代的需要，對服裝的樣式和紋樣作了適當的修改。

龍江劇的音樂唱腔屬曲牌聯套和板式變化的綜合體，音樂大多從二人轉、拉場戲中發展而來，逐漸形成了兩個腔系([四平調]腔系、[花四平]腔系)，完成了男女分腔。唱腔以主調貫穿聯結，融合有親緣關係的輔助曲調。有慢、中、快、緊、散等板式。在音樂結構上，有些劇目是聯曲體和板腔體的混合體，也有的是單用聯曲體。唱腔則主要有“四平調”和“盤家鄉”兩個，此外尚有從“四平調”演化而來的“花四平女聲主調”和“花四平男聲主調”。“四平調”善於抒情，敍事、繪景，上下句結構，帶甩腔，其輔助曲調有（文咳咳）（武咳咳）（喇叭牌子）（大救架）（哭糜子）等。

龍江劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶、二胡、琵琶、笛、笙、揚琴等為主，配以提琴、單簧管等西洋樂器。