龍微微

2007年 青島油畫學會理事作品展

2008年 上海春季藝術沙龍

2009年 宋莊藝術節《青島羣落展》

2010年 中國象道藝術同盟第六屆展

2011年 第三屆亞洲藝術博覽會

2012年 南方風景10人展

2013年《 温故知新》龍微微2010—2012寫生作品展

2013年 龍微微小幅風景寫生作品展

老龍其人其畫

黨寧/文

在新古典主義繪畫與波普藝術縱橫於各色拍賣場的時代，鈔票的力量有意無意間，戲弄着畫者的筆調，調侃着畫者的真誠，左右着畫者的愛。

在一個健康的時代，繪畫藝術作品的好壞，與風格、流派無關，惟與畫者的真誠及畫技相關聯。

真誠是件既實且虛的事。拋棄了“體制”內的“名分”；放棄“江湖”中的“地位”；摒棄“市場”的“價值”，還守着真誠執筆於畫的畫者，其真誠大約可以言其為實了。所謂虛，看客中或有“名分”、 或有“地位”，抑或有“價值”者，如何“營構”、如何“製造”出虛的“真誠”，不須多言？而不在彀中者不知“把戲”也罷。

當然，我希望且相信——尚有未被餓死而守望着真誠的畫者，正揮筆於一隅，他們或她們的作品將證明——二十世紀末至二十一世紀初的中國還不錯。

老龍擁有這份真誠，難得。

老龍大號龍微微，八十年代畢業於上海戲劇學院舞美系，嚴格的訓練使其具備了可以“玩”新古典主義的本錢，老龍乾的不錯，卻因畫得不開心、不能盡興，放棄了。經歷過“海派”文化的薰陶及“八五”新潮的淬鍊，老龍對現代藝術有着不錯的敏感度，且熟諳西方現代哲學，於是也曾躍躍欲試，終又放棄，原因只是不合於心中的那份召喚。

聽從心靈的召喚去工作、生活，工作與生活，便成了一回事。老龍的生命狀態正是如此，此中快樂不足為外人道。

外光繪畫消除了老龍工作與生活的界限，老龍樂此不疲。

其實外光繪畫，對景寫生有一個巨大的陷阱，即無法逃離自然景觀對眼睛的束縛。視網膜成像的科學性及視距對畫面成像的規定性，使絕大多數外光繪畫的畫者成為自然的描摹者，成為“作品”的僕人。

老龍是畫的創造者，湮滅他人的陷阱，並沒對他構成任何威脅。天性與天心相應、相映者，其快樂非物質崇拜者、非精神狂徒所能窺見。

印象派的大師們，假自然之光，衝破視網膜成像的科學性及視距對畫面成像的規定性，使眼睛對世界感知的功能得以釋放，於是，畫是為畫。但眼睛對光的感知被光的科學所證之後，印象派死了。

老龍的畫，不是印象派的翻版。老龍的畫，借眼完成物象與心的對話；老龍的畫，借物與光以畫的方式完成心的外化。

於是老龍畫面中的光，不是對某一具體時間光的描繪。如果説莫奈的光是閃爍的，那麼老龍筆下的光則是對物象的撫摸。莫奈以視覺的感知力，用光表達着對物質世界的尊重；老龍則是用心，以光表達着對生靈世界的愛。

擺脱了對某一具體時間光的描繪，老龍筆下的光具有一種恆定性，這種恆定性非愛而不能。

老龍筆下的物象，或山林、或池塘、或古街、或植物皆是目下常見的景象，沒有鮮見、豔乍之物，儘管鮮見、豔乍之物入畫不壞。老龍的畫面構圖不以奇、險、怪取勝，儘管以奇、險、怪的構圖方法亦不壞。但其非老龍心儀之景、之畫，老龍的心中有着一片平和、安逸，將這種情懷付諸於筆，凝固於畫面，才是老龍的目的，非如此，其心不得安。

引尋常可見之物、之景入畫，用尋常視角構圖，易平俗，卻更易流露心跡，也更考量畫者的真誠度。在今天這個時代，在這一點上，老龍無疑是勇者，也是自信者。

站在龍微微的畫前，我常常覺得他不過是拿外光繪畫説事。在自然中、在外光下，老龍心中的平和、安逸的情懷，因心與景的對話而被誘發、而被強化，繪畫對其不過是一種心靈舒展的過程。如果説老龍喜歡這樣的畫，不如説其喜歡這樣的舒展過程。

有人喜歡委蛇於老街，有人喜歡漫步於鄉間，春雨、秋光可慰其心。老龍獨於委蛇、漫步者，是以畫。

不顧及體制的遊戲規則，不在意時尚傾向，不經意於市場的誘惑，在任何一個時代，都是一件困難的事，何況正逢“千古未曾有之變局”的今日？

或有天才者，根本不知其他誘惑的存在，從容自在地舒展心中情懷。我不知道老龍內心是否有過掙扎，我想應該有吧，只是畫面中不曾流露，理由只能是內心本原的召喚消解了種種誘惑。

在今天，新古典主義已成技能的炫耀，後現代藝術幾成視覺“暴力”，於是趙少若先生有了“新風景畫運動”的構想。

但是我以為：“新風景畫運動”興起的目的，不是對任何流派、風格的反動，而是喚醒真誠，喚醒真愛的一種努力。

藝術家們以什麼樣的工具、材料，畫什麼樣的題材，以及自覺或不自覺地借鑑某一流派的方法工作，或乾脆創造一種新的風格，無關緊要，也無所謂好壞，判斷的標準應是真誠、真愛而已，特別是在流弊橫溢的今天。

龍微微其人有着這樣的真誠，其畫有着這樣的真愛。

談寫生

“養浩然之氣”才是畫家每天要做的功課。

經心靈提煉的色彩；被情緒調動的結構；讓精神喚醒的自然——何嘗不是另一種真實。

有時，真分不清我是在表現自然的景色還是在探尋自己心靈的景色。

我喜歡“藝術是探尋未知”的説法。我對我的心能把我的手帶到什麼樣的境地充滿好奇，這種誘惑讓繪畫過程充滿刺激。

我最好的作品是我的生活，我最好的生活是我的寫生。

在寫生的過程中我最容易找到我自己。

相機帶給我們的是鏡頭代替眼睛、儲存卡代替心靈的自然的複製品；寫生帶個我們的是以眼睛為鏡頭、心靈為記憶的“人格化的自然”。

好的寫生作品能夠記錄我們面對自然時自己的生命温度，在這樣的作品中，創作者在情感醖 、虛實對焦、遠近推拉、色彩吞吐等諸多表現手段上有着神一般的絕對駕馭權力，單憑這一點，就足以讓我等寫生愛好者笑傲于山水之上。

畫風景時，對於“像”我總是很謹慎地處理，不求“太像”而留出“像心靈景象”的餘地。

齊白石説“太似為媚俗，不似為欺世”。

“我很小的時候就能畫很成熟的畫，但我用了一輩子的時間學小孩畫畫”畢加索在這裏所説的成熟也基本上説得是寫實意義上的“像”。小孩畫畫不會很“像”，但小孩的畫可以因為“像自己心中的圖景”而更接近繪畫的本質。

美學家宗白華所説的“化實景為虛境”中的“虛境”我想也應該是創作者心中的圖象吧。

簡單説來，僅僅表現出技術方面或科學層面的“像”是很難獲得藝術價值的，而“不像”往往因藴藏着創作者的“主觀真實”而使其作品更具真實的力量。

其實，在所有的藝術門類中，這小小的“像”與“不像”的平衡問題藴藏着創作核心的真正玄機。

經常看到一些談論藝術中“美”的文章，常聽到那些從外面販賣來的“顛覆美”、“破壞美”的言辭和口號。這些言論有一個普遍的前提就是首先將“美”這個字眼降格到“好看”“漂亮”這樣一個層面來看待，也將與之相連的“真”“善”置於倫理道德上的含義而非美學上的意義上來理解。

我認可的“美”是任何藝術品必須經歷的一個結果；它是另外兩個美學概念——真（合客觀規律）、善（合主觀目的）相互作用的結果；是藝術創作的最終呈現的形態；是藝術家所展示的作品品格的總和。

藝術品可能有神態各異的面貌、可能有層面豐富的感染力，可能會打動眼光迥異的觀眾、但任何藝術品都無法逃避它最終呈現的結果，如果否認這樣一個結果，等於否定藝術品本身。

遭遇邊防軍

從莫爾道嘎直奔俄羅斯民族鄉室韋，順額爾古納河岸走十公里沙土路到達“臨江村”（格留契）。見沿途景色綺麗，眼淚差一點落下！沒料第二天一早再見到是一片嫩綠取代了頭一日紫紅色的白樺林，神秘之境頓然失色。依照頭一天的印象堅持畫了一張“額爾古納之春”。

收尾之時，一輛裝甲車模樣的軍車在路邊停住從裏面跳下三個年輕的邊防戰士來，簡單的詢問之後欲駕車離開又突然折回，問我能不能把這張畫送給他們做個紀念，被我婉言拒絕後很不情願地離去。後來邊防派出所的李政委聽説這個小插曲後開玩笑道：他們要得沒經驗，如果是我的話，會告訴你此地是邊防前哨不允許寫生，畫要沒收。我説真要是那樣説或許就把我唬住了。

為民間高人畫像

説張進海是民間高人毫不誇張，途經他在京郊靈山腳下開的農家客棧，打眼一看就能領略到主人的鄉土趣味和美術素養。大門口兩側有兩張畫在木板上的充滿文革木刻氣味的招牌，一副是毛主席的側面像，下方配以“廣闊天地，大有作為”標語（手寫仿宋體）；另一幅是同樣木刻意味的一組“知識青年”羣像，下書“到農村去”字樣。認識老張後我就斷定兩張“波普”作品出自他手，“臨摹而已”他自謙道。大門左側打了一口轆轤井，負責“冰鎮”啤酒，“養魚池”是用一個大大的石制老馬槽代替。旁邊的涼亭旁有兩隻鋼筋做骨架、水泥做皮肉的“雙鹿雕塑”。大門右側和馬路對面是佈置了根雕、石輾、木製農具等“裝置作品”的休息區。酒店後面山坡上茅草屋頂風格的、且為獨門獨院的客房建築羣設計也是出自他手，酒店裏陳列着他為自己的這個建築作品自己動手所做的“沙盤”。老張的“創作”涉及建築、平面、雕塑、裝置領域。因地制宜，就地取材，自得其樂！“民間藝人”是我對老張的第一個評價。

老張是一個自信的人，帶着幾分誰也不服的勁兒。這源自他自強不息的奮鬥經歷和他善於思考的頭腦和他的動手能力。“我父親是逃荒要飯來這裏的”他告訴我， 在歧視“外來户”的農村習俗中老張為自己的家族的振興做出了不懈的努力！為此，他放棄了那些在他看來對於家庭的實際支持都太遙遠的“深造”、“提幹”的機會。他得到了回報，在農家樂剛剛興起之時他的客棧已經見諸報端“出名了”。對知書識禮、談吐自如的老張我給他的第二個評價是“鄉村秀才”。

老張有正確的財富觀，對身外之物的追求有適可而止的想法。老張的客棧很紅火，但詢問到有何拓展計劃時，他對我説：“我們是追求陶淵明那種境界的人”我點點頭，給了他第三個評價“平民哲人”。

同意給我當模特畫頭像，坐了兩小時才知，坐不可怕，睏倦難耐！沒料到民間高人被“流竄畫家”忽悠了一把。

畫莉莉婭

在徑直闖入的小院裏認識了“山東老鄉”莉莉婭真是緣分，莉莉婭性格爽朗，聲音洪亮，長得挺“異國情調”的，一口東北腔整的挺純正。後來聽説之下便不覺稀奇了——村民祖籍多是山東濰縣和河北滄州的，莉莉婭的爺爺是從山東濰縣（今濰坊）闖關東淘金漂泊到此，娶俄羅斯邊境姑娘為妻，聽邊防派出所政委説當年俄國邊境上大多是斯大林時代肅反發配到這裏的白俄貴族，講純正的俄語。莉莉婭的奶奶和姥姥皆是俄羅斯人，她和丈夫小董（祖籍河北滄州）同是第三代華俄後裔。

臨別前一天為莉莉婭畫寫生頭像一張。

以“西藏組畫”在中國美術史上奠定了不可撼動地位的陳丹青，在其聲名如日中天的80年代突然旅居美國十七年，於2000年受清華美院之邀回國任教，因對國內高等藝術教育體制的嚴重不適而辭職。先後在《退步集》《退步集續編》《荒廢集》等雜談文集中以深切的憂患、開闊的視野、敏捷的思路、豐富的學養、犀利的語言引發讀者對文化、藝術、教育、行政等諸多社會問題的關注和思索。

對這樣一個在“行政文化”十分繁榮的環境下屢屢以自己獨到的視角看問題，用自己獨特的聲音説話的藝術家，歸國後“猖狂攻擊”（開幕式上他自己的形容）的十年裏他的畫作自然引起人們的極大興趣。他的展覽同時也是他和他的“攻擊對象”取得短暫“和解”（還是他本人當時的説法）的機會。“藝術行政化”的各級領導和有輩分的藝術家紛紛上場祝賀。在講話中，陳丹青對老同學兼本次畫展策展人楊飛雲將自己的照片高懸的舉止表示了“尷尬”，用一貫的口吻調侃其照片“象罪犯”；對老同學希望他“回到繪畫照樣能表達自己”的良苦用心表示了理解，並未對此希望作正面應答，因自己“是這樣的性格”，之所以辦此展覽，是因為“喜歡畫畫”，坦言自己的這些畫“已經過時了”，最後推薦了下一期更值得關注的《寫生與臨摹》等畫展。

對於他這批功底紮實的油畫寫生作品估計立即會在網上盛傳，對這些作品的直接評價不是本文想闡述的。

我感興趣的是陳丹青這樣一個知名畫家真實地活在自己很自然的狀態下所產生的社會文化價值。首先這本然的藝術狀態的真正獲取是伴隨着沉重的代價的，當然那不是他一個人的遭遇，而是一個時代、一個國家的共同命運，用他自己的説法是“青年時代被扣留了”。一個充滿才情的美術愛好者青年時代的技能訓練是通過畫大幅“領袖像”完成的，這樣一個不安分的靈魂是在窮鄉僻壤“紮根”的“知青”生活中一路掙扎過來的。當有一個離家鄉上海近一點的農村生活、到西藏畫畫、到美院讀研的機會時，“西藏組畫”便產生在這樣一個有準備的人的手中。在結束了“紅、光、亮”為特徵的文革宣傳繪畫的當時，他的那批在描繪對象上直面盎然的高原藏民、技法上擺脱了“蘇派”多年壟斷的“西藏組畫”所獲得的廣泛社會影響可想而知。陳丹青對此卻不以為然，相對於自己《淚水灑滿豐收田》和《華主席和西藏各族人民在一起》這類“主題性創作”來説，他不過是擺脱了“偽自我”（借陳丹青的“語法”）而畫了自己喜歡（或較喜歡）的題材而已，因此，面對當時很拔高的官方藝術媒體和研討會，陳丹青的謹慎和謙遜我認為是真實的。

他對自己的真實還表現在他沒有坐享他的聲名，他遠渡重洋去了美國（再次“上山下鄉接受再教育”），不惜置身於一個讓自己“失語”的另一種文化環境中。一個在文明古國的文化斷裂期體味過藝術生存狀態的人突然降落在一個藝術信息異常豐富的國度，我估計一開始他一定像一個飽受飢餓的人突然面對一頓豐盛的自助餐，或束手無策或無法顧及吃相（這是我的猜測）。真實的狀況是他一邊靠繪畫的手藝謀生一邊開始了新一輪的藝術學習和文化思考，其心得體會可從他的《紐約瑣記》《退步集》等文集中略窺一斑。

在美國十七年的職業畫家生活中他置身於後現代藝術中心紐約，遍歷歐美各大美術館，對古今中外形形色色的藝術形態可謂見多識廣、耳熟能詳，甚至對中國古典佳作的“觀賞經驗”都來自於國外博物館。基於他的這些廣博的藝術閲歷以及對中外美術史論的探究，對他“歸國十年”作品的期待中，窺探其作品風格演變、現代元素的心理一定不在少數，至少我的好奇心中伴隨着這樣的企圖，看了這次展覽，“失望”之餘又倍感欣慰，陳丹青還是陳丹青，他沒有被超越“西藏組畫”這樣的“偽問題”所拖累；沒有被當代藝術咄咄來勢所困擾；也沒有為某個博物館的展板或美術史的某段空白所激勵。他之所以畫這些以人物寫生為主體的作品很真實地表達了自己的喜歡。構圖、造型、色彩皆畫的踏踏實實，一絲不苟。在觀展的人羣中我看見了朱春林、忻東旺的身影，聯想到和他們二位人物畫鮮明的個人風格相比陳丹青的這些作品卻有“過時”之嫌，這恰好證實了他因喜歡而畫的踏實與平靜。

更為寶貴的是他沒有勉強地將自己的思考“嫁接”到自己的繪畫上，也沒有“玩兒裝置”、“搞影像”、“整波普”，他不牽強、不做作。沒有用繪畫超負荷地承載其力所不及的思想，他將他的思考付諸文字，將他的情致留給繪畫，讓其文字和繪畫各司其職。這在我看來不失為真誠、睿智之舉。

其結果是他的文字與繪畫合力組成他的人生作品，他的“主體情感”也成為了這個時代的文化見證，他的生活也透出富足的審美狀態。

從藝術人格、文化良知、社會責任、精神氣質諸多方面來評判，丹青先生皆不失其藝術魅力。

他的作品更不失為這個時代藝術的良心

胡京做事有自己的信念，於是，他的藝術感悟與見解便顯得很有力量，他的堅持顯得有些蠻橫，這方面他是個勇者。

胡京善讀書、工詩文、精篆刻，視野開闊、善於思索，極具觸類旁通的創造力，因此，他是個智者。

在這個紛擾的社會環境下胡京能靜下心來專注於把自己願意做、能做好的事堅持不懈地往下做，把自己的追求與對社會的貢獻結合起來，從這個意義上説，胡京是個仁者。

——這些品格在他的作品中逐一得到了體現。

胡京的作品很有視覺感染力與豐富內涵，視覺感染力大多出自個人審美趣味和經驗，豐富內涵一般來自文化感悟力和積澱。

有古人把藝術境界分三個層次：“始境、情勝也；又境、氣勝也；終境、格勝也”。宗白華先生曾將西方藝術中的印象主義、寫實主義略歸於第一境界層面的“情”，將浪漫主義、古典主義略歸於第二境界層面的“氣”，至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的意趣在於第三境界層面的“格”。

按古人的方式，我要將胡京的作品歸於第三境界層面“格勝也”。要進入這樣一個層面，藝術家就必須從技術賣弄、情趣玩味、體裁研磨的桎梏中跳出而轉入對自身生命狀態、人性品格、生活格調的開掘上。從這個角度，我看到胡京在宣紙上隨意宣泄和自然流淌自己的生命面貌。

胡京作品中所具有的個人語言本來應該歸結於其秉性和性情，但我更願意將此歸功於作品之外的思索和涵養。要知道藝術創作上的獨立個體總是和他們的文化體驗相關，因此，每個創作個體又是“歷史中的自己”。胡京的作品既是個體的、感性的、當今的，又是有集體意識的、有文化積澱的、和歷史有某種溝通的。 ^[2]