黎英海

中國著名音樂教育家、作曲家、中國音樂學院黎英海教授，半個多世紀以來他努力奮鬥和鑽研，對中國民族音樂的繁榮和發展、對中國音樂教育事業作出了顯著貢獻。然而在他的童年和青少年時期學習音樂卻是一條艱難困苦之路。

黎英海1927年出生在四川省富順縣一個十分貧窮的家庭，他從小酷愛音樂，對學習樂器更是着迷。可是幼年上學讀書相當困難，哪有錢去買樂器？怎麼辦呢？那時機靈聰明的黎英海找了些竹子仿照着挖了幾個洞製成了笛子，便無師自通地吹奏起來，並招來了不少人羨慕。後來他又用大的竹筒蒙上蛇皮製成了二胡，奏出了優美動聽的樂曲。由於時光的流逝黎英海好不容易才讀上了小學，他非常珍惜學習時光，他不但學習成績優秀，特別是音樂才華出眾，音樂教師陳老師見他不僅器樂演奏出色而且歌唱條件也很好。他在唱歌時很有感情，能充分表達歌曲意境。所以陳老師對他很重視經常安排他在各種場合進行表演，受到大家的好評。

1937年抗日戰爭爆發後，激發了全國人民對日寇的憤慨。有一天全校集會，陳老師把他安排在全縣最盛大的民眾大會講台上，讓他登台演唱抗戰歌曲《熱血》、《松花江上》。黎英海真情流露邊唱邊哭，那充滿憤慨和呼喊呻吟之情，純真動聽的歌聲使台上台下一片哭聲和口號聲，喚起了廣大民眾抗戰的志氣。由於家庭的貧困父母要他當學徒尋求生活，可熱愛音樂的黎英海對音樂學習如痴如醉，他怎麼能放得下。他好不容易打聽到瀘州城裏有一所川南師範學堂（惲代英當時所辦）不交學費既讀書又有學習音樂的條件，他便偷偷跑到了瀘州就讀。還真是遇上了好心人，音樂教師王立三發現了他，給予他極大的支持和幫助，黎英海的音樂才華更加顯露。當時王立三老師創作的抗戰歌曲《中國男兒血》《獻金歌》表達了中國男兒堅貞不屈積極抗戰報效祖國的熱血之情，全校師生們都喜歡唱，對黎英海影響很大。他和同學們一起不斷高唱抗戰歌曲，對川南地區抗戰宣傳起到了積極作用。那時的師範音樂學習條件很差，只有一台舊鋼琴，十多台腳踏風琴更是不夠用，他只好利用休息時加班、加點練習。王老師編配的幾十首樂曲其它同學學習一年都有難度，他卻一口氣在很短的時間就彈完了，並獲得了優秀，王老師讚不絕口，給予精心地輔導，教他的基本樂理、基礎和聲和作曲知識，為黎英海奠定了初步的音樂基礎。

為了更加系統地學習音樂，在王老師的支持鼓勵下，黎英海決定前往重慶去考音樂專業學校。沒錢坐車，他竟光着腳步行幾百里路來到重慶報考。每天只吃一塊燒餅，苦不堪言。考試時一曲《嘉陵江上》他激情滿腔，歌聲真切動人，打動了喻宜萱教授，被聲樂系錄取了。那時在重慶青木關就讀的學生都很窮，但黎英海更窮，穿的是同學送的舊鞋，一樣一隻，蓋的是鋼琴老師馬思蓀贈的棉被，衣服也很單薄。他聽説洗冷水澡可以防寒便每天用冷水擦身，買不起鉛筆就撿別人丟掉的鉛筆頭做作業。學校的鋼琴不夠分配，他有時只好半夜起牀摸到山上琴房坐等天亮，起牀號吹響後加緊練習，他勤奮異常，一個多月彈完整本《拜厄》。由於他的才華出眾，第二年他又轉到作曲系，第三年鋼琴已彈到《車爾尼740》並經常為聲樂系同學伴奏。第四年隨着抗戰的勝利黎英海也有了好的機遇，學校遷往南京，上海著名外籍教授弗蘭克爾和拉扎羅夫來南京國立音樂學院任課，將黎英海選入了他的作曲班，從此黎英海便步入了更加輝煌的音樂求學之路……

半個多世紀過去了。如今黎英海教授苦盡甘來，功成名就。他從事音樂教學數十年培養的人才不勝枚舉。中國文聯選出的十名“世紀之星” 之一的音樂家郭文景以及紅遍海內外的旅美作曲家譚盾都是他教的學生。五十年代他的專著：《漢族調式及其和聲》在專業界引起很大反響，對中國民族音樂的神韻進行總結和研討。他創作和編配的許多鋼琴樂曲選入中國各級教材。他的代表作《陽關三疊》和《夕陽簫鼓》（春江花月夜）可稱為鋼琴藝術“中國化” 。

黎英海1926年12月15日生於四川省富順縣，家境貧寒，父親為小職員，川劇愛好者。黎英海受父親的影響，自幼就受到川劇等民間音樂的薰陶，並跟母親和姐姐學會了很多民歌。四川盛產竹子，竹子挖幾個眼、竹筒蒙上蛇皮就是黎先生最初接觸音樂的樂器——笛子和二胡。條件雖艱苦，但擋不住他對音樂的酷愛。 在十四歲時，他考入瀘州的川南師範，對音樂的極大興趣使他在校備受音樂教師王立三的關注。在王老師的支持和資助下，他於1943年考入了重慶青木關國立音樂院，從此走上了專業音樂的道路。在那裏第一年主修聲樂和二胡，第二年轉為鋼琴和作曲。當時的學習條件異常艱苦，黎英海第一年的學習沒有獲得公費待遇，家境的貧困使他的生活非常簡樸。但他對學習卻是異常勤奮，將全部精力都投入到練琴中，以驚人的速度，一個多月彈完整本“拜厄”。經過奮發努力，他在第二年獲得了公費待遇。到第三年，黎英海的鋼琴水平已經達到了車爾尼練習曲740的水平，並經常為聲樂的同學彈伴奏。第四年，學校遷址南京，他的學習也上了一個新台階。黎英海在學生時代就積極參與了為民歌配伴奏的活動，並在民族風格和聲編配方面進行了嘗試。雖然他接受正規音樂教育的起步很晚，但艱苦的學習條件培養了他執着的鑽研精神，併為以後的工作打下了深厚的功底。

黎英海於1949年南京解放後，在南京文工團從事創作工作。 在相繼的三年裏又先後歷任湖南音專、中原大學文藝學院、中南部隊藝術學院教員、講師。值得一提的是1950年12月—1952年調任上海音樂學院之前在中南部隊藝術學院教學的一段經歷。黎英海當時講授歌曲寫作與和聲課，學員們的支持給了這位年輕的教員極大的鼓舞。他不辭辛苦勞累，積極備課，認真準備講義。由於在講授歌曲創作時主要引的譜例都是民歌和革命歌曲，並第一次在課上講述民族調式的理論及多聲寫作問題，這為他之後深入研究漢族調式及其和聲打下了基礎。

1952年—1964年，黎英海在上海音樂學院工作，歷任該院的講師、副教授、民族音樂研究室主任、作曲系副主任。那裏良好的學術環境為他的工作及理論成果的建立提供了有利的土壤。 當時的上海音樂學院在院長賀綠汀的領導下，非常重視對民族民間音樂的研究，民族音樂研究室承擔着學院重要的科研工作。黎英海在這裏有機會廣泛地接觸民族民間音樂，並把對調式的研究由民歌擴大至戲曲、説唱及民間器樂等領域。他還深入民間進行了大量的田野採風工作，獲得了許多寶貴的第一手資料。大量的民歌編配都是在這一時期完成，由上海文藝出版社於1956年出版了《民歌獨唱曲集》和《民歌小曲五十首》；為聶耳、冼星海等人的歌曲配伴奏，1957年由上海文藝出版社出版了由他配伴奏的《聶耳、冼星海獨唱歌曲選》；創作了《偉大的起點》（1954年）、《閩江橘子紅》（1955年）、《聶耳》（1959年）等多部電影音樂；於1963年由上海文藝出版社出版了《五聲音調鋼琴練指法》。 在上海音樂學院工作期間，可以説是黎英海理論研究、創作雙豐收的時期，其學術成果在全國有了一定的影響。他還在教學方面做出了突出的成就，被選為文教戰線上的先進工作者，在1959年參加了全國勞模國慶觀禮團，1960年參加了全國文教羣英會。

1964年，為發展中國民族新音樂的需要，國務院決定成立中國音樂學院，作為民族音樂理論研究與教學骨幹力量的黎先生被調入中國音樂學院任教，並任作曲系副主任。1973年－1979年中國音樂學院與中央音樂學院合併成立中央五七大學音樂學院，1978年改革開放後更名中央音樂學院，黎英海任該院作曲系副主任。 1980年中國音樂學院復建，黎先生再次被調回中國音樂學院任教，並擔任創作研究部主任，1983年－1987年任副院長，主抓教學工作，1989年離休。在此前後，除了學院的事務及教學工作，黎先生還積極參與多項社會活動，並歷任中國音樂家協會常務理事、民族音樂委員會副主任、北京音樂家協會副主席、《歌曲》主編、中國民族管絃樂學會副會長、榮譽會長等職。歷史的原因使老一輩音樂家備受滄桑之苦，改革開放的春風為藝術的發展注入了新鮮的血液，也使黎先生的音樂創作進入了又一個鼎盛時期。其中包括：鋼琴曲《陽關三疊》（1980年發表於《中央音樂學院學報》）、《夕陽簫鼓》（最後定稿發表於1982年第一期《中國音樂》），鋼琴組曲《雜技素描》（1986年）、《動物園》（1986年），電影音樂《海囚》（1980年），聲樂套曲《唐詩三首》（1982年）；出版了《春曉——黎英海歌曲選集》（1987年，人民音樂出版社）、《楓橋夜泊——黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》（2000年，人民音樂出版社）；黎先生撰寫的數篇學術論文也被收集在《繼承與求索——中國民族音樂文集》裏（2004年，上海音樂出版社）。

二十世紀初期，面對西方音樂的湧入，人們應如何借鑑西方音樂的作曲技術，探索民族音樂的發展道路，成為中國作曲家們的神聖使命。黃自、趙元任、冼星海等人在運用西方作曲技術、探尋中國民族音樂發展的道路方面進行了多方位的嘗試。他們已經開始意識到，在創作中要突出本民族音樂語言的特徵，並應選用適合作品音樂風格的多聲語言。黎先生在探索中國民族和聲發展的道路上，借鑑了西洋傳統的大小調體系和印象派的和聲理論，總結了五四以來音樂家們的創作經驗，通過對民族民間音樂及中國音樂史的研究，加上從學生時代開始的創作實踐，終於在1959年出版了力著《漢族調式及其和聲》。這部著作的問世在當時具有劃時代的意義，堪稱是中國多聲音樂發展史上的里程碑。

中華民族地域遼闊，每個民族、每個地區在語言、文化及其音樂上都有着非常明顯的差異。《漢族調式及其和聲》這部著作通過對漢族音樂文化及其音樂語言的研究，為深入瞭解中國音樂的風格和創作中國音樂風格的作品奠定了基礎。這部著作分為“漢族調式研究”和“漢族調式的和聲”兩大部分，理論與實踐緊密相連。 在“漢族調式研究”部分，黎先生系統地剖析了構成中國漢族音樂旋律的主要調式，通過“五聲音階五聲調式、七聲音階五聲性調式、綜合調式性七聲音階、調式的交替與發展、調式的變音與調式的遊移、雙重性調式”等方面揭示了不同調式風格的旋律特徵，系統地闡述了不同調式之間各音級的邏輯關係和同一調式在不同語言、不同地域、不同風俗習慣之間的共性與個性。通過對調式的研究為從橫向旋律線條中開發其藴含的多聲因素奠定了良好的基礎。在這部著作中黎先生還提出，漢族調式中的三種五聲性七聲音階是民族音樂音階體系的組成部分，它們分別為“清樂音階、燕樂音階和雅樂音階”，通過史料揭示了這三種五聲性七聲音階的歷史淵源，並將它們應用於和聲的具體實踐中。在“綜合調式性七聲音階理論”章節，揭示了漢族調式中可以在七聲內綜合兩個甚至三個不同的五聲音階，通過“間音”的不斷變化使同一七聲音列中有可能存在着多宮系統交替或轉換的現象，充實並進一步完善了中國民族音樂的調式發展理論。

在“漢族調式的和聲”部分，黎先生借用西歐十八九世紀大小調體系和聲的某些原則，結合中國音樂五聲性音調的特點，在外聲部及流動的聲部突出其五聲性，使和聲編配的風格與旋律保持統一。為更好地使縱向和絃在音響上與旋律的五聲性特點相呼應，黎先生在“擴大的調式和聲手法”一章中，提出了“應用變化和絃突出和聲的色彩性”問題。其中對變化和絃的應用除了在三度疊置基礎上的和絃變化之外，還首次提出了適宜表現民族和聲風格的“四度結構和絃”、“附加音和絃”、“重疊和絃”、“平行和絃”及在調式和聲中如何處理平行五度。

打破大小三和絃及和絃之間的功能關係，在今天看來似乎已不足為奇，但在1959年——近半個世紀之前，這部著作的問世系統地解決了中國民族音樂的多聲問題，從中國音樂的線性思維中有機地發掘了旋律中藴含的多聲因素，這些觀念在當時都是很超前的。在這部著作中黎先生已經開始涉及到有關多聲部音樂中的“多聲結構型”問題，使民族風格的和聲與織體的寫法緊密結合，縮短了教學與創作實踐之間的距離，在實踐中具體解決了民族風格在音樂創作中的應用。

黎先生的漢族調式和聲理論是一個立體的、多元的體系，這其中既包括系統、完善的和聲理論，還包括理論應用於創作實踐的鋼琴作品《民歌小曲五十首》及為解決演奏五聲音階作品技術問題的《五聲音調鋼琴指法練習》。 可以説黎先生是一位將理論與實踐結合在一起的理論家、作曲家。

《民歌小曲五十首》是黎先生將五聲調式和聲理論應用於創作實踐的代表作。實際上，要建立、完善中國民族音樂的和聲體系，民歌改編是最基礎的、也是最重要的工作。這五十首小曲看似簡單，但卻是黎先生從他編配的眾多民歌小曲中精選出來的。其中包括不同地區、不同調式、不同音樂風格，可以説這五十首民歌小曲表現出了漢族音樂的一個縮影。在編配過程中，黎先生對這五十首小曲進行了精心的設計和積極的嘗試，在鋼琴音樂織體方面表現出了突出的創造性及和聲內涵，將多聲結構型中的不同織體——主調、復調和支聲手法貼切地體現在作品中。

《五聲音調鋼琴指法練習》不同於一般的指法練習，通過練習、研究，可以發現其中包含着豐富的內容，除了要解決鋼琴演奏中國五聲音階的技術問題，還堪稱是快速瞭解中國鋼琴音樂的調式、轉調手法、織體、節奏、節拍、音色變化的閲讀手冊。在創作實踐的支持下，黎先生的《漢族調式和聲》理論既容易理解又便於在音樂創作中應用，成為一本多年來具有實踐意義的理論教科書。

《漢族調式及其和聲》理論為解決中國音樂的多聲問題邁出了重要的一步，二十一世紀的今天，重新深刻理解書中的一些理論，加之融會貫通地應用，富有時代感和生命力。許多現代作曲家的創作在開拓本民族新的和聲語言方面都與《漢族調式及其和聲》有着不解之緣。用發展的眼光重新學習漢族調式和聲理論，對豐富和發展中國音樂風格的多聲語言有着特殊的意義。 如譚盾的鋼琴作品《八幅水彩畫的回憶：家》，是他在中央音樂學院當學生時的第一部作品。當時正是在黎先生班上，這部作品中民族音樂風格的運用在某些方面受到了黎先生的影響。再如陳其鋼的作品《逝去的時光》（1996年創作）中應用了《梅花三弄》的主題，其和聲語言主要體現為三度疊置加五聲性附加音的民族和聲與五度疊置和聲的結合。 《漢族調式及其和聲》提出瞭如何將西方作曲技法與中國音樂創作相結合的全新理念和積極有效的實踐方法，這也就是為什麼《漢族調式及其和聲》這部著作會影響幾代作曲家音樂創作的緣由。

黎先生一生中創作了大量的音樂作品，在半個多世紀的流傳中，許多作品已成為經常演出的經典佳作。黎先生的創作風格簡潔、精緻，以淺顯見真功，並表現出鮮明的民族性。他所描繪的音樂形象生動而富有神韻，在他的作品中表現出了高超的藝術性和鮮明的時代感，令人回味無窮。

鋼琴音樂創作是黎先生器樂創作的主要領域。如何在鋼琴這一外來樂器上挖掘中國音樂風格的神韻，使之貼切地表現中國題材的風貌，黎先生進行了大量的嘗試。《夕陽簫鼓》堪稱是黎先生在這一方面的傑作。在這首作品中黎先生充分挖掘了鋼琴音色的表現力，這裏彷彿融合了“簫聲、鼓聲、琵琶聲、箏琴聲”。 從上至下的琶音演奏將中國民族樂器中古箏的刮奏表現得惟妙惟肖，且錯落有致、層次鮮明，將這首古曲以一幅優美的山水畫的形式展現在眼前。縱觀全曲，在多聲的處理上更多地應用了符合作品意境的五聲性和聲，非常富有詩意。黎先生在這一方面的探索還突出地體現在他創作的藝術歌曲《唐詩三首》中。其中的《楓橋夜泊》更是其聲樂創作的巔峯之作。 這首作品首次將吟誦性旋律用於藝術歌曲的創作，並重新發現了中國語言的魅力。這首作品的鋼琴部分承擔了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，充分提升了鋼琴在藝術歌曲中的表現力。在這首作品的多聲方面，黎先生融合了五聲調式和聲理論中移宮轉調的精華，用多調性的手法對中國的現代音樂創作進行了有益的嘗試。作品創作於1982年，其探索性的作曲技法對中國傳統文化在美學上進行了詮釋，對之後中國現代音樂的創作有着啓示性意義。這首作品榮獲了“1988年全國高等藝術院校中國藝術歌曲創作比賽金獎”。

每一個民族都有自己的音樂，要建立自己的音樂體系，發展自己的民族音樂，編配改編民歌是一項非常重要而且基礎的工作。黎先生在這方面進行的嘗試除了上述作品，還不乏大量用民歌編配、改編的聲樂作品。黎先生編配的鋼琴伴奏把民歌的詩意很好地挖掘出來。在他改編的《小河淌水》中，前奏應用了水的造型，通過鋼琴織體語言形象地描繪出民歌的背景，以四、五度關係為基礎的和音形象地描繪出了“水的回聲”，歌聲、水聲相映成趣。在改編民歌《在銀色的月光下》中，黎先生巧妙地運用了同主音調式的對比，通過調式色彩的變化道出了主人公內心深處的無比惆悵。黎先生高超的編配技術還表現在他為聶耳、冼星海歌曲配的伴奏。在這裏，黎先生的編配已經不只是狹義地為歌曲配伴奏，而是通過對作品的深入理解進行的二度創作。在聶耳的《飛花歌》中，聲樂部分伴隨着“春季裏花開飛滿天”的歌詞，而伴奏卻形象地描繪了此時種花人的悽苦心情。在這裏不僅有“飛花點點”的生動形象，又可以感受到歌詞背後隱含的淒涼與孤寂。在冼星海的歌曲《黃河頌》中，卻又展現出另一場面，伴奏通過低聲部的震音奏法形象地描繪出黃河洶湧澎湃的氣勢和中華民族不屈不撓、勇往直前的民族精神。

電影音樂創作是黎先生音樂創作的又一個領域，主要作品包括《偉大的起點》（1954年）、《閩江橘子紅》（1955年）、《兩個小足球隊》（1956年）、《球場風波》（1957年）、《聶耳》（1959年，與劉福安、葛炎合作）、《海上明珠》（1976年）、《海囚》（1980年）等。其中的《海囚》是最有影響的一部。黎先生在創作這部電影音樂時吸收了福建南音的旋律音調，並配合劇情需要進行了再創造，特別突出了五聲性調式中變徵音的運用。這種對南音旋律和調式手法的創造性運用，既保持了特定的福建地域風格，又便於和更復雜的現代作曲技巧相結合；既可發揮南音哀怨纏綿的抒情特色，又可從中發展出富於鬥爭精神的音樂氣質。為配合戲劇性效果的需求，黎先生還在保留五聲性多聲風格的基礎上，將其半音化和複雜化，加強了五聲性和聲的張力和緊張度。

黎先生自新中國誕生就一直工作在教學一線，除了教授作曲和作曲技術理論課程，還長期擔任教學行政的領導職務，為發展中國的民族音樂事業培養了大批優秀的人才。其中包括呂其明、莫爾吉胡、江明惇、張敦智、顧冠仁、樊祖蔭、蔡松琦、譚盾、郭文景等。在技術理論課上得益於黎先生《漢族調式及其和聲》理論的學生更是數不勝數。 黎先生一生都以滿腔熱忱投身於民族音樂事業，除了教學，他還擔任了許多社會職務，力求為民族音樂事業作些實事。他參與發起和領導了自1982年開始的歷屆“華夏之聲音樂會”，擔任《聶耳全集》《冼星海全集》《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》的編委。他在擔任《歌曲》主編期間，工作一絲不苟，認真負責，親自審閲每一份稿件。在擔任中國民族管絃樂學會副會長期間，積極參與學會的領導工作，為學會的建設和發展做出了巨大的貢獻，2001年榮升為榮譽會長。2004年學會向黎先生頒發了“民樂藝術終身貢獻獎”。

除此之外，黎先生還時刻關心着中國音樂學院的發展，在“慶祝黎英海八十華誕暨學術研討會”上，黎先生還用“欲説還休，只説更上一層樓”，“願中國音樂學院越來越好”道出了他對中國音樂學院也是對中國的民族音樂事業的臨別贈言。

黎英海先生是中國音樂界具有影響力的音樂家之一。身為作曲家、音樂理論家、音樂教育家，他在音樂民族化方面作了很多有益的探索研究並取得了突出的成就。著有《漢族調式及其和聲》《五聲音調鋼琴指法練習》《鋼琴民歌小曲五十首》等。經他創作的鋼琴獨奏曲《夕陽蕭鼓》《陽關三疊》等作品已成為中國鋼琴作品中的經典。經他編配改編的民歌《小河淌水》《在銀色的月光下》《嘎俄麗泰》等作品已成為藝術院校聲樂教學的範本。而由他創作的《楓橋夜泊》等中國古典詩詞藝術歌曲更成為音樂會上的常演不衰的經典曲目。黎英海於1948年國立音樂院畢業後主要從事作曲理論教學工作，先後於湖南音專、中原大學文藝學院、中南部隊藝術學院、上海音樂學院、中國音樂學院及中央音樂學院任教，為中國培養了一大批優秀的音樂人才。

我是黎英海，幾十年的過程當中，主要的工作就是教學。一開始是湖南音專，後來是中南部隊藝術學院，52年就到了上海音樂學院，一直工作了12年，到64年成立中國音樂學院的時候就調到北京來了。我是58年在上海音樂學院入黨。有的人問我説："你學音樂是怎麼入門的？"我説，我入了三個門。第一個門就是小時候那個民間音樂的門，我出生在四川省，聽媽媽、聽姐姐唱民歌，我就跟着學，我們那邊有很多竹子，竹子捅幾個眼就可以吹，所以從小就很喜歡音樂，當地的民間音樂、民歌，從小就藉助這個。所以你要説我學音樂的話，從小就入了一個民間音樂的門。後來就到了抗戰時期，在重慶辦的這個國立音樂院，43年，我考上了，所以到了音樂學院就入了另外一個門--入了西洋音樂的門。當然後來我説一個很重要的門就是入了革命音樂的門，參加革命。我就是入了三個門。當然最受教育的是在部隊藝術學院的那個階段。入了革命音樂的門，自己就開始革命了。我主要的工作是教學，然後是結合民族音樂再搞一些創作，搞創作的時候，我也很重視民族特點，一直追求有中國民族特點的創作。

我在教學生的時候，我經常強調兩點：和人民的關係要很好的解決，為誰寫，給誰聽，按照現在江澤民同志的講話，一定要納入到先進文化的前進方向的這個軌道中去，你從事的事業要代表這個先進文化的發展方向。我的理解，先進文化是很廣的，我們有優秀的文化傳統保留下來，優秀的作品、優秀的成果要吸收，來建設我們有中國特色的社會主義，音樂呢，有中國特色的音樂；第二，要解決這個民族的問題，在我看來，世界上還有民族存在，那就有民族性，民族的感覺，民族的審美習慣，在音樂裏面我們叫民族的風格，民族精神。另外我還搞一些研究工作，我主要研究民族音樂，特別是我還結合着創作來研究，我還從事改變民歌，用古曲改編那個《春江花月夜》、《夕陽蕭鼓》，經常在音樂廳裏演奏的，一方面是學習，一方面就感覺這些優秀的音樂應該讓世界更多的瞭解，要有雄心壯志，要對全人類的音樂文化作出新的貢獻。我們歷史上，像唐朝就對人類作了很大的貢獻，這種對民族音樂的重視，它實際要比音樂本身的東西要深的多。首先要培養民族意識，然後才有民族自豪感。我剛剛談到這個民族意識，你作為一個黨員，黨的意識就很重要，所以在紀念黨誕辰八十週年的時候，首先要記住自己是一個黨員，黨員的意識是永遠不能淡薄的。

歷史進程中的作品往往有兩種命運，一種會在時間的醖釀中彌久醇香，另一種則會隨着時光的流逝中而塵封於人類文化的塵埃下（有的可能會轉瞬即逝）。第一種即是所謂的“經典”，黎英海先生的大部分作品可以歸為此類，它們或成為音樂會中常演曲目，或成為教材中的必備曲目，或成為鋼琴家、歌唱家的保留曲目，或成為合唱中的藝術精品。

以作品體裁為結構單位的這場音樂會被劃分為11個段落，綜觀整場演出不免給人以段落明晰而又渾然一體之感，好似一部以民族音樂文化為題材的清唱劇。它以合唱開場，又以合唱收尾，合唱貫穿始末，合唱作為他實踐多聲部民族音樂理論的重要形式將民族民間音樂藝術化，間插的鋼琴獨奏、男女聲獨唱等不同體裁的作品展現則是其多樣的藝術趣味。

從選曲上來看，音樂會中的作品基本上代表了黎英海先生不同時期不同體裁的各類有代表性的藝術創作。童聲合唱《君自故鄉來》、《靜夜思》、《回鄉偶書》是作曲家為唐詩而作，刻畫出了唐詩的音韻和意境。《鋼琴獨奏——民歌小曲六首》選自他的鋼琴小品集《民歌小曲50首》，所選的六首作品代表了黎先生這部經典鋼琴小品集中的不同曲風，有悠揚的《蕪湖山歌》、深情歌唱的《紅旗歌》（內蒙）、歡快活潑的《採茶撲蝶》（福建）等，注重和聲織體是這些小品的特色。獨唱類選用的有為唐詩三首而作的藝術歌曲《春曉》、《登鸛雀樓》、《楓橋夜泊》；也有他為大量民歌改編並配置鋼琴伴奏的民歌改編曲，其中《趕牲靈》（陝西）、《小河淌水》（雲南）、《嘎俄麗泰》（哈薩克）、《在銀色的月光下》（新疆）等曲的鋼琴伴奏已經成為歌曲中一個重要的組成部分，《在銀色的月光下》的同主音轉調簡潔而很有藝術表現力，可以説是當時獨具創意的時代新曲。值得一提的是黎先生根據歌劇《白毛女》改編的《楊白勞》經歌唱家温可錚的演唱，提升了原作品中的戲劇性，集中展現了劇中人物楊白勞的性格變化。黎先生為古詩詞、民歌編曲的大量合唱作品也在音樂會中有所展現，其中的男聲無伴奏合唱《嘎達梅林》純音程二聲部和聲、民間支聲復調的運用，並通過速度的變化來改變音樂的情緒，加強了伴奏聲部對作品韻味的描繪，這些手法提升了這首民歌的藝術性。女聲合唱《關雎》清新悦耳的旋律、副歌部分的大量離調所造成的色彩變換、伴奏聲部的“點描式”手法等，挖掘了作品的神韻，使得該作品古樸典雅、韻味悠長。鋼琴作品《陽關三疊》和《夕陽簫鼓》是黎先生的重要作品，由他的女兒黎耘奏來韻味淳正、風格明晰。《陽關三疊》是以古曲改編而成，運用復倚音和支聲復調突出了鋼琴的描摹性，也挖掘了作品的韻味，民族音調和鋼琴語言相得益彰、相映成趣。《夕陽簫鼓》以同名琵琶曲改編而成，吸收了三十年代民樂合奏《春江花月夜》的織體和結構等音樂元素，其中對簫、笛、箏、琴及琵琶等民族樂器的音色及音樂語言進行了形象地描摹，可以説是中國鋼琴作品中的經典之作。

黎英海先生自上個世紀四十年代開始專業音樂創作的經典之作，涵蓋了先生主要創作領域聲樂、鋼琴音樂中的代表之作。這些作品以中國民族音樂為素材，以中國古典文化為依託，弘揚了民族音樂文化，經演不衰。黎英海先生以繼承和發展中國民族音樂為己任，一生追求從不悔。作品中所涵蓋的民族精神和意欲振興“中國民族樂派”的藝術情結令人感動，而他所挖掘的民族音樂精華必將在後輩中發揚光大。

介紹/賞析文章：黎英海根據琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編。鋼琴曲基本保持了原曲的音樂形象與古樸、曲雅的傳統風格，但在表現手法方面則加以豐富。全曲共分為十段：

第一段（散板）相當於引子。鋼琴以輕聲奏出模仿鼓聲、簫聲與水聲的音響，如夕陽西下、夜色朦朧之時，遠處傳來江水輕拍堤岸，簫鼓琴箏齊鳴的古代生活場景。

第二段（中庸的行板）在左手八度音響的和應下，右手奏出樂曲的基本主題，以輕巧、委婉而帶有江南風味的旋律，襯托出清淡悠遠、富於詩情畫意的意境。

第三～五段（中庸速度，活躍地、柔和地）對基本主題作自由的即興性變奏。鋼琴時而奏出清脆的八度音響，時而奏出如潺潺水聲般的、模仿古箏的琶音音型，時而又使人聽到猶如琵琶“輪指”般的鋼琴顫音，這三次變奏色彩變化豐富，民族風格濃郁。

第六段（廣板）是全曲中的對比性段落，在中音區由厚實的音響奏出的新旋律平穩而流暢，左手奏出的空五度和音宛如夜空中飄蕩的鐘聲。

第七～九段（小快板、稍慢、更快）在這三次變奏中，主題性格有所變化。在古典的基礎上，改編者對音調變作了某些發展，特別是第八段加強柔中有剛的力度性處理，第九段採用琶音、顫音以及類似歐注入鋼琴曲中的“託卡塔”手法，使之形象更為豐富。

第十段（由慢漸快至快板）通過一段經過性段落引出相當於終曲的段落，基本主題由左右手交替奏出，並不間斷地引向第十一段（廣板）尾聲。樂曲最後又回到清淡悠遠的意境中結束。

作品在聲樂創作方面有《奮發圖強幹一場》、《船歌》（電影《兩個小足球隊》插曲）、《千里草原把身翻》、《在英雄墓旁》、《千年的鐵樹開了花》、《仰望祖國的地圖》等近兩百首歌曲；改編了《嘎俄麗泰》、《小河淌水》等數十首民歌，出版了《民歌獨唱曲》一書。在器樂創作方面有《夕陽蕭鼓隊》、《陽關三疊》等鋼琴曲和大提琴、二胡獨奏曲十餘首；改編了民歌鋼琴小曲百餘首，出版了《民歌鋼琴小曲50首》。為《偉大的起點》、《閩江桔子紅》、《聶耳》（與葛炎、劉福安合作）等七部故事片、話劇、舞蹈等譜寫音樂、著有《漢族調式及其和聲》、《五聲音調鋼琴指法練習》、《多聲部寫作基礎》、《民族五聲性調式概述》等論著。