高腔

以弋陽腔為代表的高腔，淵源是比較清楚的：宋元時期的南北曲，孕育了高腔音樂。從史料和所演劇目等方面，都能看出宋元南曲與高腔之間的淵源關係，此外，在演唱方式和伴奏形式上，高腔的“幫腔”及打擊樂伴奏和南曲“一唱眾和”及“不被管絃”也有一定的淵源關係。高腔在對宋元南曲有一定承襲的同時，對元代北曲也有多方面的吸收。 ^[1] 

高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行於東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關係。西安高腔流行於衢州一帶，衢州古稱“西安”，故名。相傳與弋陽腔有密切關係，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。以上三種，均一人啓唱，眾人幫腔，鑼鼓助節，音調隨心入腔。 ^[2] 

高腔在流傳的過程中，運用徒歌加眾和的演唱形式，和當地的民間音樂相結合，改腔換調，趨於自由化。經過長時間的流變，高腔在各地的支脈變遷很大，它們與各地的民間音樂都有不同程度的結合，因而形成各地不同音樂風格的高腔。

明中期至清前期是高腔歷史上的黃金時期，但到乾隆年間，梆子、皮簧等花部戲曲興起，高腔在總體上呈衰落趨勢，即便如此，仍有十餘種高腔存留於南方各地，以川劇高腔、湘劇高腔、祁劇高腔和贛劇高腔較有影響。 ^[1] 

多數高腔的特點是鑼鼓助節，不管託弦，一人啓齒，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。 ^[2-3]  高腔音樂的外部形式特徵高腔音樂的外部形式特徵，可概括為三個字：幫、打、唱。幫，指後台幫腔。打，指打擊樂伴奏。唱，指除幫腔之外的腳色之唱。

與崑腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔較為獨特的演唱形式“幫腔”自然比較突出，傳統高腔的幫腔由擔任打擊樂伴奏的樂隊演唱，通常是由鼓師領幫，眾樂手齊唱。從戲劇的角度看，幫腔有着渲染戲劇氣氛、表現人物內心情感等作用。 ^[1] 

高腔(7張)

高腔唱腔同崑腔一樣，同屬於曲牌聯套體。高腔唱腔還有一個特點，即“滾唱”。滾唱又稱滾，其形式及其在唱腔中的位置都比較自由，常常是對偶句的形式，也不乏長短句。

在高腔當中，與南北曲曲牌格律（字句格式）完全符合的曲牌已經很少，許多曲牌的體式相當靈活，甚至有些曲牌因“加滾”而與原曲牌格律完全對不上。滾唱在高腔中的意義不僅侷限於對曲牌限制的突破，它對高腔的“自由化”也有着很大的影響。 ^[1] 

高腔唱腔在腔調組織上運用了“樂匯拼組”的方法，所謂樂匯拼組，即以樂匯之類音調片斷為基本材料，再根據具體所唱文詞的字句格式把這些材料拼組起來——不同“樂匯”拼組成一個個腔句，不同的腔句再拼組成一個個的曲段、曲牌。 ^[1] 

高腔諸劇種所用的板式也各有特點。川劇高腔的“一字”，清唱時用節拍自由的散板，幫腔則為一板三眼，唱與幫之間形成節奏對比。湘劇高腔則常以出現切分節奏為特色，形成正規節奏與切分節奏的交替。而浙江諸高腔則往往一種板式運用到底，但在速度上卻有或緊或慢的變化。 ^[1] 

沔陽高腔是沔陽花鼓戲四大主腔之一,來源於江漢平原田間勞動的薅草歌，農民薅草時，為持續繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的旋律來抒發感情以減輕疲勞。沔陽花鼓戲吸收其為主腔時，保留了這種聲高且嘹亮的特點。

由於旋律優美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故羣眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，一般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由於唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善於抒發多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行雲流水、激情時又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區別。

該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是沔陽花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。 ^[1] 

川劇是多聲腔劇種，唱腔包括崑腔、高腔、胡琴腔（皮簧腔）、彈戲（梆子腔）、燈戲五種聲腔，各種聲腔早期分班演出，辛亥革命(1911年)後，逐漸匯合在一起。其中高腔曲牌豐富、唱腔動人，地方風格濃郁，是川劇唱腔最重要的組成部分。

川劇劇目繁多，高腔部分最為豐富，藝術特色亦最顯著，傳統劇目有“五袍”（《青袍記》、《黃袍記》、《白袍記》、《紅袍記》、《綠袍記》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，還有川劇界公認的“四大本頭”（《琵琶記》、《金印記》、《紅梅記》、《投筆記》），不少為其他劇種失傳的劇目。 1949年後，經過整理，出現了一批優秀的川劇劇目，如《柳蔭記》、《玉簪記》、《綵樓記》等。

代表性劇目：《秋江》

代表性演員：陳書舫，川劇女演員。出身京劇世家。七歲學川劇，工閨門旦，十三歲入成都三慶會。建國後，歷任四川省川劇院院長，四川省川劇藝術研究所所長，四川省川劇學校校長，1952年獲第一屆全國戲曲觀摩演出演員一等獎。陳書舫嗓音甜潤，唱腔委婉，表演細膩，善於抒發人物的思想感情。代表劇目有《柳蔭記》、《玉簪記》等。所演《山伯送行》、《秋江》已搬上銀幕。 ^[1] 

湘劇唱腔中有高腔、低牌子、崑腔、彈腔四種聲腔，用中州韻、長沙方言演唱。湘劇高腔的“四大連台”和“六大記”是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。“四大連台”為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，“六大記”為《金印記》、《投筆記》、《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》等。

代表性劇目：《描容送行》

代表性演員：彭俐儂，湘劇女演員，工正旦，湖南長沙人，湘劇著名琴師彭菊生之女。自幼隨父學戲，1942年至桂林參加田漢領導的中興湘劇團，開始了藝術生涯。在桂林和濱湖一帶頗負盛譽。曾主演了《江漢漁歌》、《九件衣》等新劇，對湘劇藝術的革新有所推動。

彭俐儂善於在繼承傳統的基礎上，汲取諸家之長，融會到唱腔和表演中，她嗓音清亮，功底深厚，講究韻味、傳情，自成一派，成功塑造了《琵琶記》中的趙五娘、《拜月記》中的王瑞蘭等女性形象。 ^[1] 

申報地區或單位：浙江省衢州市

西安高腔形成於浙江衢州，因衢州古稱西安而得名。它是在弋陽腔影響下形成的地方戲，最遲形成於明代嘉靖年間，以衢州為中心，流傳於浙江的温州、金華及江西東南部、福建西北部等地。

西安高腔起源於民間，流行於民間，有《槐蔭樹》、《合珠記》、《蘆花絮》等一批傳統劇目。它原來僅以鑼鼓伴奏，清道光後與崑腔、亂彈合班演出，受崑山腔和亂彈腔的影響，在保留原音樂特徵的前提下加入管絃、昆笛、板胡、提胡等樂器，也有了簡單過門。現存的西安高腔唱腔上"大吼大叫"，表演上"大蹦大跳"，舞美上"大紅大綠"，樂器上"大鼓大號"，鄉土氣息濃厚，在劇目、行頭、唱法、行當體制、演出程序等方面基本上原汁原味地保留了古南戲的風貌，對南戲研究具有重大意義和價值。

近代以來，因戰亂不斷，西安高腔流散於民間。解放後，地方政府對西安高腔進行了搶救，保存了大量相關資料，上演了部分劇目。但隨着現代化進程的加速，西安高腔觀眾流失嚴重，人才稀缺，出現青黃不接的局面，再次面臨新的生存危機。 ^[4] 

申報地區或單位：浙江省松陽縣

松陽高腔是浙江省最古老的劇種之一，是浙江八大高腔系統中的獨立分支，屬單聲腔劇種。由於松陽縣玉巖鎮的白沙崗高腔班演出松陽高腔從未間斷，在這一聲腔的傳承中佔有突出地位，故松陽高腔又被稱作"白沙崗之土調"，當地人則稱為"高腔"。它起始於明代，以松陽地方雜劇為主，吸收崑腔等外來聲腔的藝術因素而最終成型，在清代乾隆至光緒年間達到鼎盛時期。松陽高腔主要流行於以松陽為中心的浙西南農村地區，遠及閩、贛、皖等地。

松陽高腔的演出保留了戲曲的原始狀態，具有曲調優美、樣式質樸的特點。它的唱腔屬曲牌連綴體，但演唱時句式、詞格可根據需要而隨意變化，行腔中常用"衣"、"呀"、"啊"、"哈"等襯詞，並以高八度假嗓幫腔，形成獨特的演唱風格。松陽高腔採用管絃伴奏，是高腔系統中較為特別的一種，樂器包括板、鼓、笛、嗩吶、二胡、小鑼、大鑼、大鈸等。原有曲牌一百多支，保存下來的有七十多支。自創建班社起，松陽高腔藝人代代相傳，已傳承23代，其表演帶有鮮明的民間藝術的特色，散發出濃郁的鄉土氣息。

松陽高腔的腳色早期分生、旦、淨、醜、小、貼、外、夫8個行當，清末以來又增加了二旦、作旦、老外、二花、四花等行當。

松陽高腔保存劇目四十多個，《夫人戲》、《三狀元》、《八仙橋》、《買水記》、《鯉魚記》、《火珠記》、《酒樓殺家》、《南莊救兄》等是其代表作。 ^[4] 

申報地區或單位：安徽省嶽西縣

嶽西高腔是安徽省嶽西縣獨存的古老稀有劇種，由明代青陽腔沿襲變化而來。明末清初，文人商賈溯潛水、長河將青陽腔傳入嶽西，當地文人圍鼓習唱，組班結社，嶽西高腔初步成型；光緒初期，外來職業高腔藝人系統傳授舞台表演藝術，促成了嶽西高腔的進一步發展。

嶽西高腔藝術遺產豐厚，其戲曲文學、戲曲音樂、表演藝術及基本活動形式都自成體系，風格獨特。通過對嶽西境內民間抄本的發掘、蒐集、整理，已累積劇目一百二十餘種，二百五十多出，可分為"正戲"和"喜曲"兩類，其中"正戲"佔絕大多數，包括《荊釵記》等南戲五大傳奇劇目的精彩摺子，具有較高的文化品位和文學價值，其最大特徵是繼承了"滾調"藝術並發展成"暢滾"；"喜曲"所唱均為吉慶之詞，主要用於民俗活動，是嶽西民俗文化的重要組成部分。嶽西高腔的音樂體制基本屬曲牌聯套體，一唱眾和，鑼鼓伴奏，"唱、幫、打"三位一體，風格古樸。藝人以獨有的"箍點"標記指導唱腔，傳承藝業。

嶽西高腔劇目的最大特點，便是大量運用"滾調"。它將傳統曲牌結構破開，在曲詞的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韻律、句式、字數的唱詞和説白。"滾調"的大量運用，帶有明顯的曲牌體向板腔體過渡變化的印痕。從音樂方面看，嶽西高腔具有聲調高鋭、人聲幫和、以鑼鼓伴奏的特點，表演起來一唱眾和，既古樸喧鬧，又委婉抒情。

嶽西高腔的另一大特色是演唱與民風民俗融為一體，特定的場合必須唱特定的"專題劇目"。如壽戲要唱《慶壽》、《討壽》、《上朝》等。賀新屋要唱《觀門樓》、《修造》、《賀屋》等。部分演出還有一定的儀式和程序，形成固定的"戲俗"。比如"鬧繡"用於"鬧新房"，先在大門外唱《觀門樓》，進大門後過中廳時唱《過府》，至堂軒落座時唱《坐場》，用過茶煙稍事休息後再進新房。少則十幾出，多則幾十出，常通宵達旦，盡興方休。

表演時分兩種形式，其一是"圍鼓"，屬清唱，由五七藝人圍鼓而坐，各執一件打擊樂器，以鼓板師領頭，一唱眾和；另一類是嶽西高腔表演中居主導地位的表演形式，化裝登台演出。嶽西高腔的藝人分為正生、正旦、小生、小旦、淨、醜、末、夫、外、雜10行角色，扮演劇中人物，基本沿用青陽腔的行當角色體制。 ^[4] 

申報地區或單位：湖南省辰溪縣、瀘溪縣

辰河高腔是包括高腔、彈腔和很少部分崑腔在內的而以高腔為主的一個地方戲曲劇種，且流行於沅江中上游的支流辰河一帶，故名"辰河高腔"。

辰河高腔源於戲曲四大聲弋陽腔。史載山東高腔店盧公，四川為官，明末清初去官還籍，時值戰亂，逐客居辰溪，遊於士紳中。盧公精音律，懂戲文，乃與諸鄉紳士結合地方調子，創曲牌，定唱腔，是為辰河高腔之始。到清道光年間，酵親王府"小恩榮"弋陽戲班，部分戲子流落到辰州府，把弋陽腔和地方曲高進一步融合，使辰河高腔在民間得到流傳。

辰河高腔真正走向民間始自清咸豐年間的"大紅班"。由於堂會組織只是給士紳等有錢人家演唱，遠不能滿足平民百姓看戲的需求，因此在咸豐年間，老藝人杜風林組建大湘西最早的辰河高腔戲班"大紅班"，到各地巡迴演出，開始走向民間，此後辰河高腔得到廣泛流傳。

辰河高腔藝術在建國後得到迅速發展。湘西的辰河、沅陵、瀘溪等地相繼成立高腔劇團，1956年辰河高腔劇目《破窯記》、《李慧娘》等參加湖南省第二屆戲劇風摩匯演引起轟動，次年進京獻藝得到周恩來、劉少奇、賀龍等黨和國家領導人的高度評價。

在長期的發展演變過程中，辰河高腔形成了獨特的藝術風格。它有48本"目連戲"及《黃金印》、《紅袍記》、《一品忠》、《琵琶記》、《裝瘋油鍋》等劇目，在湘西久演不衰，深受羣眾喜愛。辰河高腔曲調豐富，有曲牌五百餘支，適合表達各種不同的思想感情，主要曲牌有【歸朝歡】、【降皇龍】、【浪淘沙】、【淘金令】、【撲燈蛾】等。

辰河高腔的聲腔高亢激昂，音域寬廣，可在高、中、低音區迴旋，粗放時裂金碎玉，響徹雲霄；柔和時則細若遊絲，婉轉動人。男聲用大本嗓演唱，給人以粗獷奔放之感；女聲唱腔的高八度花腔委婉清亮，悦耳動聽。

演員的表演樸實、自然，帶有濃郁的泥土氣息，具有講究唱功、多唱傳奇本高腔、擅演目連戲的特點。演出時的伴奏樂器包括嗩吶、笛子、京胡、二胡、三絃、大鼓、小鑼、雲鑼、鈸、小鼓等，特製的高腔嗩吶聲音高亢優美，能與唱腔融為一體，在幫腔和伴奏中發揮着重要作用。

辰河高腔完整地保留了民族和地域特色，具有廣泛的羣眾基礎。較早地在戲劇演出中實現了觀眾和演員的互動，被稱為"世界上最早的意識流藝術"。辰河高腔在國外演出時曾引起轟動，被譽為"中國戲劇的瑰寶"。

早期的辰河高腔分生、旦、淨、醜、外、副、末、貼八個腳色行當，清末民初之後變為生、旦、淨、醜四行，其中生角又分為正生、老生、紅生、小生，旦角又分為正旦、小旦、搖旦、老旦等。 ^[4] 

申報地區或單位：湖南省常德市

常德高腔為常德漢劇高、昆、彈三大聲腔之一。它是在本地原始祭祀歌舞等鄉土音樂的基礎上不斷吸收明代弋陽腔、青陽腔等早期戲曲聲腔而逐漸發展成熟的，主要流行於西洞庭區、武陵山系、辰水、沅水流域，遠及鄂西南和黔東一帶，1986年更名為武陵戲。明代萬曆至清代乾嘉年間是常德高腔最為興盛的時期，此後隨着彈腔南北路的興起而逐漸走向衰落。《祭頭巾》、《思凡》、《兩狼山》、《雙猴鬥》、《程咬金娶親》等是常德高腔中的代表性劇目，解放後又出現了《芙蓉女》、《紫蘇傳》等新編高腔戲，演出轟動一時。

常德高腔有三十餘種基本腔和七十餘種曲牌，演唱形式有滾唱、幫腔等。其中幫腔受沅水船歌、扎排號子音調的影響較大，分人聲幫腔和樂器隨奏兩類，人聲幫腔一唱眾和，樂器隨奏以大鑼、大鈸和嗩吶伴奏。其唱腔與本地方言緊密結合，並融入了大量本地巫腔、儺願腔、漁鼓調的音樂素材，表現力很強。演唱時有本嗓、邊嗓、夾嗓、小嗓等多種表現方法。

常德高腔的腳色分為生、旦、淨、醜四行，其中包括青須、白鬚、小生等"三生"，正旦、小旦、老旦等"三旦"，大花臉、二花臉、小花臉等"三淨"。

表演中唱唸以中州韻拼讀標準與常德方言聲調相結合，為了強調人物的地域特點，也兼用一些外地語言。常德高腔特別重視表演基本功的訓練，有一套富於表現力的動作程式，此外還從生活中提煉出一些特殊的表演範式，形成模擬飛禽走獸或其他動靜物態的身法動作。常德高腔的表演中常會穿插一些精彩的特技，往往能收到引人入勝的演出效果。 ^[4] 

瑞安高腔也稱温州高腔，一般都認為起源於明末清初，即江南一帶花部諸腔開始形成之時。有認為是弋陽腔或其支流。其音樂體系屬曲牌制，它的某些曲牌腔格旋律與崑曲有相似之處。仙降鎮前林村民間老藝人瞿積柳先生曾於1950年改編瑞安高腔，分不託管絃（乾唱）的八平高腔與有絲伴奏的四平高腔兩種。在84本傳統的“正統”劇本中，有《報恩亭》、《循環板》、《雷公報》、《紫陽觀》等四平瑞安高腔大戲和若干摺子小戲等等，實際上遠不止此數，然素以此數為高腔曲牌聯套體制，曲牌名稱大都佚名。

瑞安高腔的樂隊吹奏歡快的嗩吶、鑼鼓、音樂，在歡快的氣氛中，演員按出場為序分：老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等分別亮相。戲有文戲、武漢、花戲之分。故此稱：“生旦淨醜，活現歷史忠奸善惡；琴笛鼓鈸，演奏人間離合悲歡。”

高腔一唱眾和，演員在台上演唱時，如果是一句七字，句尾一字或三字由後台或台上的樂隊幫唱，温州民間謂之“夾燥塔”。演唱發聲以自然音為主，音調高昂激越、顯示出古樸、粗獷的藝術風格。演唱時句句幫腔，幫實字，所幫曲詞多寡不定，然規律可循，即幫每句之尾腔，只一個幫腔層次（幫腔者一齊同幫），幫腔時有翻高八度，尾音往往呈下滑音，句幫腔句同時鑼鼓幫扶，兼為同奏過門。這時以集高腔唱段125段，其中有些曲牌殘斷或拼雜者尚不少，叫尾聲，前尾，快板、慢板、或表演等。 ^[1] 

高腔又叫 “冬格”或“冬夥 ”，是彝族民歌中一種具有獨特風格的藝術形式,其曲調高亢悠長、唱腔優美、節拍極為自由，韻味濃厚，頗具感染力。廣泛流傳於大涼山南部地區，尤其以素有“火把之鄉”美譽的布拖一帶最為流行。 ^[1] 

彝族是一個感情豐富的民族，能歌善舞，有着悠久歌唱傳統，男女老幼均喜唱歌，無拘無束，開口即歌，出口成詩，一唱百和，大凡生產勞作、逢年過節、婚喪嫁娶、各種儀式均離不了唱歌。以歌唱作為自娛自樂、自我教育和社會交際的重要手段，善於用詩歌和音樂表情達意。因此，彝族民間藴藏着極其豐富的民間歌謠。高腔即是其中最具特色的一種。 ^[1] 

其特點是高音尖腔假聲悠唱，一段一樂句，同一曲調稍加變化反覆演唱，起腔多作五至八度式大罵，突然跳升至高音，然後以假聲歌唱，臨未以本嗓音拖腔，然後以四至五度甚或七至八度兀作下跌，嘎然而止，結束全句。其音韻和諧、節奏自由，或熱烈奔放、響遏行雲，或低沉纏綿、幽怨哀傷，如泣如訴，不絕如縷。

正如詩人何其芳所稱讚:“彝族民歌很有特別的色彩，就象在遙遠的寂寞的山谷中忽然出現的奇異的迷人的音樂”。內容上，這些歌謠有感而發，信手拈來，最直接地反映了彝族人民的心聲，表現了他們的喜怒哀樂，大凡田間勞作的歡欣，居家日子的恬美，喜慶祥和的祝願，傷感悲痛的回憶，美滿愛情的憧憬和幸福生活的嚮往等等。涉及彝族人民生產和生活的方方面面，內容廣泛，情真意切，感人至深。