高珊

《肖像》系列(3張)

2012上海“海平線”繪畫雕塑聯展

“微觀”——高珊個展（其他畫廊上海空間）

“中國姿態”中國雕塑大展

“盒子”現代藝術展，上海桃浦當代藝術中心

百年·女性——中外女藝術家作品邀請展（上海美術館）

“眾像環生”——青年藝術家邀請展（上海，1918藝術空間）

肖敏+高珊雕塑作品展（上海，1918藝術空間）

2008海平線繪畫雕塑聯展（上海，劉海粟美術館）

才+合=拾——中國藝術家聯展（上海，1918藝術空間）

亞洲當代藝術博覽會，紐約

空間中的球體形態(3張)

北京中國國際畫廊博覽會

上海優秀青年雕塑家作品展（上海，徐匯藝術館）

七上八下（上海，55畫廊）

“果凍時代”展（上海美術館）

上海國際雕塑年度展（上海城市雕塑藝術中心）

和而不同——中國華東當代雕塑邀請展（上海，99藝術中心）

2006上海藝博會青年藝術家推介展

上海美術大展（上海美術館）

“學院與變異”展

第十屆全國美展

《新生》系列(5張)

1、《對有機體的追思》

材料：豬皮、尼龍線

年份：2005年

2、《有時……總是》

材料：舊毛衣、綜合材料

年份：2005年

3、《嬰》

材料：海綿、礦物質顏料

年份：2006年

4、《畜牲》

材料：海綿、礦物質顏料

年份：2006年

5、《肖像1》

材料：海綿、礦物質顏料

年份：2006年

6、《肖像2》

材料：海綿、礦物質顏料

年份：2008年

7、《肖像3》

材料：海綿、礦物質顏料

年份：2008年

8、《新生》

材料：海綿、礦物質顏料、硅膠

年份：2008年

9、《新生№2》

材料：海綿、礦物質顏料、硅膠、搪瓷手術托盤

年份：2008年

10、《出生第四天，死去的倉鼠》

材料：海綿、礦物質顏料、硅膠

年份：2009年

11、《空間中的球體形態》

材料：發泡海綿、礦物質顏料、硅膠、人發

年份：2012年

12、《障礙性閲讀-1》

材料：發泡海綿、人發

年份：2012年

13、《障礙性閲讀-2》

材料：發泡海綿、人發

年份：2012年

14、《障礙性閲讀-3》

材料：發泡海綿、人發

年份：2012年

15、《障礙性閲讀-4》

材料：發泡海綿、人發

年份：2012年

障礙性閲讀(4張)

《空間中的球體形態》、《障礙性閲讀》和《新生》三個系列是我近兩年的作品。

我從2006年開始使用海綿創作作品。這種材料的選擇和使用有着很大的偶然性，我對它的可能性產生了極大的興趣，從06年到09年用海綿和礦物質顏料的結合的方式先後完成了一系列以動物和肖像為題材的作品。

《畜牲》是其中的第一件，主要是利用材料和題材在質地和觸感上的相似性，對對象進行一絲不苟地塑造，這件作品在某種程度上可被視為是對材料可能性和塑造方式的實驗，在今天看來顯示出異常單純的色彩。

其後的《肖像》系列以身邊的朋友為模特，在構圖上有意借鑑了硬幣肖像和紀念像的樣式並以超常的尺寸製作，特定的樣式和尺度的改變所造成的壓迫感使普通人的肖像呈現出模稜兩可的曖昧氣息，它證明了特定的集體審美經驗和政治記憶在我們的公共生活中的強大生命力。

《出生第四天，死去的倉鼠》延續了對超常尺度的使用，並開始有意識地強化生物的有機體特徵，硅膠的使用使作品增加了一種濕滑的質感，這些特徵都在《空間中的球體形態》等新作品中得到延續和強化。

這一系列作品大多是根據小稿等比例放大，非常依賴技術性的寫實手法和製作方式，每件大尺寸的作品的製作週期往往歷時數月，在解決了對材料的把握和具體的技術問題後，未知和不確定的東西卻相應地減少，這種一絲不苟的製作方式不僅在某種程度上使我感到疲憊甚至壓抑，更重要的是我覺得我需要一種更為直接、感性和私人化的表達方式。《空間中的球體形態》就是在這種基礎上產生的。對球體形態的選擇幾乎是不假思索的，球體顯然是自然界最為普遍和原初的的形態，它構成了原子乃至星球的基本形態。這一系列作品製作於2010-2012年間，是在研究材料質感、觸覺和視覺特性與生物特徵、形象經驗關係的基礎上，強調材料本身所觸發的心理感受和意味，強化感官和心理體驗，使作品得以擺脱對具體形象的模仿，作品相互之間以及與空間的關係得到更多關注。系列中八個球體並不是一次性完成的，而是邊做邊思考，在一開始我並不明確最終的樣子，而是在製作過程中慢慢生成的。

《障礙性閲讀》中塑造的因素被進一步減弱，在平面空間中結合文字概念，在形式上受到概念藝術的影響，而相較於概念藝術的可敍述性和可複製性，作品更為視覺化，強調心理感受與材料特性。作品源於人在長時間凝視文字或文本時產生的莫名的陌生感以及由此引發的焦慮，對詞義的反覆確認會使其變得閃爍而難以捉摸，只剩下浮動的抽象輪廓和形態。作品以植毛的方式製作文字和文本，毛髮交錯的干擾為閲讀設置了層層障礙，而文本的格式和外輪廓的特徵以及隱約閃現的文字和符號挑逗着觀者近乎偏執的解讀欲，這種經過日積月累訓練的對文本的解讀習慣幾乎已成為我們身體的一部分，毛髮的生長性如同瘋狂衍生的多重語義，展現了文本本身的複雜和不受控制的勃勃生機，閲讀因而成為與身體密切相關的行為。《障礙性閲讀-1》的文字內容來自電腦WORD文檔中隨意抽取的中文文章，僅僅從句子的長度和形式的編排上使其看起來像格言、語錄或是標語。對於中國人而言，這樣的格式有着特殊的含義，它總是和某些權威話語緊密聯繫。《障礙性閲讀-2》同樣源於從WORD文檔隨意抽取的中文文章，文本格式也不具任何突出特徵。《障礙性閲讀-3》文字內容源於LEONARD COHEN的英文詩，但詩的內容和作者並不重要，重要的還是文本格式的印象及概念。在這一系列作品中文字的內容選擇都具有較大的隨機性，沒有特殊的意義和指向性，僅僅是作為幾種抽象的文本類型而存在。《障礙性閲讀-4》的內容則基於國家標準對數視力表，它可被視為超越國界的通行符號，同時又和視覺以及某種精確性相關。

《新生》系列是我所有作品中最為輕鬆和自由的作品，由一系列有機體的形態構成，包括了幼小的生物乃至一些模稜兩可的有機體形態，既像新生，又如被遺棄之物，手術托盤猶如平等的中立平台，為其提供了暫時的棲息之所。相較其他體量較大的作品，它少了一些反覆的斟酌而更多了一些偶發和隨性的因素，其性質在某種程度上近似於私人筆記和塗鴉，沒有明確的意圖，也沒有結尾。它包括五件08年製作的較為具象的生物體和今年製作的幾件在題材和材料上都更為多樣的新作，我願意將其視為一座橋樑，連接起兩端的我。

本次展覽標題“微觀”是相對於宏大敍事而言的，所有的作品均是關於身體、觸覺乃至情緒的直觀體驗，它源於對自身的觀照，着眼於可感可觸的直接經驗，並以片段形式聯接成一個完整自足的經驗鏈條。古語説：“一沙一世界，一葉一菩提”，從這個意義上來説，微觀和宏觀並無實質性的區別。

高珊

2012.7

微觀 ^[1] 

高珊 ^[1-2]  的百科全書

20世紀20年代末期，中國著名作家老舍曾寫道，當他在倫敦查令十字街的一家書店閒逛時，碰到了令他極為震驚的東西。那是一部完整的、帶插圖的中國植物史，很可能是西方植物學家所編。老舍描寫道，面對這一帶有殖民色彩的著作，其中糟糕卻美妙的完整性讓他不知所措。書中嚴格的分類讓他覺得不妥的同時，也讓他自然而然地開始懷疑編寫該書的剝削性動機。外來者的監視讓老舍經歷了無可奈何的個人怨恨，同時也讓他對中國學者無力開展這樣的廣泛研究深感遺憾。

老舍肯定對西方科學理性中壓倒一切的確定性作出了迴應。19世紀末期，這一理性使得歐洲出現了許多非凡的動植物圖集，包括：植物標本、花卉和種子、詳細描述的藥典、動物標本、抽屜中整齊排放的昆蟲，甚至還有人體標本。後者主要是用來展示畸形、疾病或是種族特徵。中國的藝術家，包括高珊在內，不斷探索這種專斷的科學世界觀的美感，並對其發起挑戰。比如，邱志傑就不斷提出詳盡的創造性思維進程圖；四川畫家郭鴻蔚最近創作了《繪畫及收集》——極富雄心的大型水彩作品系列，刻畫了受損的博物館樣本；同時，鄔建安正在基於《山海經》和他對西方博物館藏品的平行研究，創作全新的大型混合繪畫系列作品；高珊創作的新主題探討了想象中的新奇有機體的世界，以及人類試圖對這一世界進行分類、控制、瞭解的過程。

在描繪“微觀”的作品中，高珊關注的不是確定性，相反，和許多同行一樣，她在不確定性的搖擺邊界上自由行走。此次展出的幻想宇宙中，她提出了新的分類法——看待周圍世界的另一個角度。更重要的是，她將自身的經歷置於所創造的那個世界的中心，儘管直接且無所畏懼，但仍可看出那裏的人類同情心。

高珊1978年生於浙江，目前在上海大學美術學院任教，曾在可以説是中國頂尖藝術學府的中國美術學院（位於杭州）雕塑係獲得學士和碩士學位。

“微觀”系列中的大部分作品都是用日常的發泡材料，藝術家對這些材料進行雕刻、上色，並藉助其他非傳統的雕塑媒介進行加工。高珊於2006年開始用這一材料，之後不斷拓展材料的可能性。其早期的“肖像與動物”發泡材料系列中流露出自信的自然主義色彩充分體現了她的素養和高超的技巧。同時，高珊的作品也日益複雜，對色彩（包括化妝方式）的自如運用，並使用硅膠產生具有強烈對比的、油質而有流動感的質地，近來甚至使用了頭髮。在這一時期，高珊也實現了理念上的重大突破，創作了一個協調的——令人不安的——新世界。因此可以説，“微觀”是高珊成熟作品的首次完整展示。

“空中的球體形態”是展覽的三大部分之一，包含八件非同尋常的球形雕塑，它們共同成就了一件協調的空間裝置藝術作品，成為罕見的由一系列獨立作品構成的裝置藝術。

乍一看，這組作品讓人聯想到天體——被空間中的引力拉到一起的星球。但仔細觀察就會發現，這個宏偉的宇宙展現出來的是一個由逼真的球狀有機體組成的微觀世界，這些有機體也許是動物，也許是人，這些我們不得而知。高珊早期的自然主義精神已經轉變為高度寫實主義，這種寫實主義體現在皮膚表面的污點中、多毛的孔口和其他無法識別的器官中。同時，還有暗示性的腫塊，它表明了這些東西內在的運動，以及表面的疼痛和損傷。

這些類似臟器的作品讓人清晰地想到中國20世紀90年代初期的身體行為藝術，當時許多“地下”藝術家對運用“行為”的可能性興奮不已，尤其是運用他們自己的身體，以此來傳達激烈的藝術、政治和個人主張。考慮到當時拮据且幽閉的環境，人體似乎是這些藝術家能夠選擇的唯一場所。高珊的“空間中的球體形態”作品用同樣的方式直指人體，並用同樣緊迫、生動和個性的方式表達了藝術家的訴求。

在展覽第二部分“新生”中，高珊用標誌性的發泡材料創作了數個可識別的、齧齒動物狀的有機體。這些用醫學方法處理過的物體可憐地在手術用的搪瓷盤上呈現出來。這些生出一點毛髮、很可能無生命的物體也許是實驗室有待進一步研究的樣本，或者，它們是被拋棄的死胎或是被墮掉的胎兒——一種帶有被麻痹的個人渴望和極度公共敏感性的物質。

“新生”系列中，有一件作品與其他作品截然不同。那也是一個搪瓷盤，但先前在裏面的小東西不見了。儘管是空的，但盤子本身似乎有了生命，邊緣似乎正在生出毛髮。這樣一來，那個無生命的自然世界明顯開始融入一種新的生命形式中，這種新形式也是“空間中的球體形態”中跳動着的奇特細胞結構的寫照。

展覽的第三部分“障礙性閲讀”中，高珊以發泡材料和頭髮創作了一系列獨特的牆面作品，每一件作品都高達2米以上。正如在谷文達創作“聯合國”系列時一樣，高珊也充分意識到藝術作品中的頭髮會讓觀眾產生不安的感覺，以及無法解讀文本中的符號時產生的迷惑感。

高珊的模糊文本段是由皮膚狀表面生出的一叢叢頭髮構成，內容明顯是從Word文檔中截出來的，或是隨意摘的一段歌詞。瞭解這一系列的關鍵在於《障礙性閲讀之四》，該作品基於普遍用於視力測試的“E字視力表”，但是高珊作品中分散的圖形卻遍佈視力表上方和下方。谷文達文本系統的模糊性似乎大多反映在語言哲學和人類經驗的普適性上，而高珊則恰恰相反，其創作的作品故意設置了閲讀的障礙。同時，這些作品中的散文或詩歌格局所體現出的文本權威性是現實中顯然不存在的。

在某些方面，展覽中的這三個系列都體現了人在烏托邦內外的旅程。“空間中的球體形態”創造一個幻想中的新生物，其中的微觀宇宙被縮小，靜靜展示了人類存在的所有渴望和不便。“新生”將這種新生物植入科學實驗室中，這是人類研究和控制的領域。最後，“閲讀障礙”將另一個複雜得多的問題引入高珊的另一種探索體系，即拙劣地批判着自身的分類、解讀、評估體系的人類。

如果老舍看到高珊激進的21世紀雕塑作品，無疑是會吃驚的，但是他也一定會為這位藝術家擁抱周遭世界時的無畏和共鳴而喝彩。

西門柯壁，北京，2012年6月