高曉聲

1928年高曉聲出生在江蘇省武進農民家庭。從小酷愛文學，受古典名著薰陶。中學時代因經濟原因曾三次中斷學業。

1947年高中畢業，1948年考入上海法學院經濟系（1950年8月併入上海財經學院，即現在的上海財經大學） ^[1]  。

1949年入蘇南新聞專科學校，次年畢業。先後在蘇南文聯、江蘇省文化局從事羣眾文化工作，在《新華日報》文藝副刊任編輯。1951年發表小説《收田財》，接受文學家直接指導的創作訓練。1953年參加農村合作化運動，撰寫錫劇劇本《走上新路》（與葉至誠合作）並獲獎。

1954年，以新的婚姻法為背景的小説《解約》（《文藝月報》1954年2期）引起文壇注意。

1957年與方之、陸文夫、葉至誠等江蘇青年文藝工作者發起“探索者”文學社團，起草《“探索者”文學月刊啓事》。同年6月發表了把宣言具體化的探索小説《不幸》，受到批判，被劃成右派，遣送武進農村“勞動改造”。

1962年又重新創作，“文革”期間在農村勞動。1979年平反，重歸文壇。任中國作協理事、江蘇作協分會副主席。

1980年發表的小説《陳奐生上城》，因塑造了陳奐生這一繼阿Q之後的典型農民形象而獲得高度評價。他的主要小説詩歌文學作品有小説集《79小説集》《高曉聲1980年短篇小説集》《高曉聲1981年短篇小説集》《高曉聲1982年短篇小説集》《高曉聲1983年小説集》《高曉聲1984年小説集》等，長篇小説《青天在上》《陳奐生上城出國記》等，散文集《生活的交流》等，文藝論集《創作談》《生活、思考、創作》等。

其中《李順大造屋》、《陳奐生上城》分獲1979、1980全國優秀短篇小説獎。多篇小説詩歌文學作品被翻譯成外語。其創作多取材於蘇南農村生活，“陳奐生系列”小説以嚴峻的現實主義筆觸，揭示風雲變幻的政治、經濟變革對普通農民命運的深刻影響，剖析了農民身上的劣根性，但仍有政策主導情節的傾向。另一類小説《魚釣》《錢包》等則以諷喻、象徵的手法體味深刻的人生哲理。晚近以散文創作為主。 ^[2] 

1957年6月，因參與籌組“探求者”文學月刊社，被打成“反黨小集團”成員，同年12月被錯劃成右派分子，遭公開點名批判，並被處理回原籍武進農村老家。“文革”中又受衝擊和審查。直到1979年4月，徹底甄別、平反，並於11月回江蘇省作家協會創作組重新從事文學創作。高曉聲曾任中國作家協會委員和理事，江蘇省作家協會副主席、創作組組長，是江蘇最早享受國家特殊津貼的作家之一。

1999年7月6日晨6時30分，高曉聲因患肺性腦病在無錫逝世，享年71歲。

1．1950年創作第一篇短篇小説《收田財》，發表在文匯報“年會”上。

2．1951年華東新華書店出版我的詩集《王善人》。

3．1953年《文藝月報》發表我的短篇小説《解放》。

4．1954年演出我同葉至誠合作的歌劇《走上新路》。1955年出版（通俗出版社）。

5．1957年屈打成右派。

6．1978年冬開始重新握管。

7．1979年3月重返文壇。

8．1979年7月《雨花》發表我的小説《李順大造屋》。在這以前，5月由《鐘山》發表我的小説《“漏斗户”主》。

9．1980年《人民文學》發表《陳奐生上城》。江蘇人民出版社出版我的《七九小説集》。

10．1981年和1982年由人民文學出版社出版我的1980年和1981年小説集。

11．1983年四川文藝出版社出版我的1982年小説集。

12．中國文聯出版公司在1984、1985年出版了我的1983、1984年小説集。

13．我的1985小説集如期完成，但短篇的銷售普遍滑坡，一時竟找不到肯為我出版的單位，一直拖到1988年才由江蘇文藝出版社出版，因時間拖長了，不得不將書名改為《覓》。不能再按年出版。從此開始，我的創作情緒低落。

14．轉寫長篇創作，上海文藝出版社在1991和1992年先後出版了我的長篇小説《青天在上》和《陳奐生上城出國記》。

15．在這期間還寫了一些短篇，1993年由華藝出版社出了我的短篇集《新娘沒有來》。

16．1992年之後，因身體關係，轉入散文創作，連同過去的零星小文，先後出版了《生活的交流》《生活、思考、創作》《錢往哪兒跑》《尋覓清白》等散文、雜文集。

《王善人》（詩歌集）1951，華東新華書店

《解約》（短篇小説集）1955，江蘇人民

《走上新路》（劇本）1955，江蘇人民

《小青龍》（短篇小説集）1956，江蘇人民

《李順大造屋》（短篇小説集）1979，江蘇人民

《七九小説集》（短篇小説集）1980，江蘇人民

《高曉聲一九八○年小説集》1981，人文

《陳奐生上城》（短篇小説集）1981，甘肅人民；1982，福建人民

《水東流》（短篇小説集）1981，四川人民

《創作談》（創作經驗）1981，花城

《高曉聲1981年小説集》1982，人文

《陳奐生》（短篇小説集）1983，花城

《高曉聲1982年小説集》1983，四川人民

《高曉聲小説選》1983，人文

《高曉聲1983年小説集》1984，文聯

《高曉聲1984年小説集》1985，文聯

《生活·思考·創作》（理論）1986，上海文藝

《高曉聲代表作》1987，黃河

《錢包》（短篇小説集）1987，香港香江出版社

《覓》（1985年小説集）1988，江蘇文藝

《青天在上》（長篇小説）1988，上海文藝

有四個人到了渡口，要到彼岸去。這四個人，一個是有錢的，一個是大力士，一個是有權的，一個是作家。他們都要求渡河。

擺渡人説：「你們每一個人，誰把自己最寶貴的東西分一點給我，我就擺；誰不給，我就不擺。」有錢人給了點錢，上了船。大力士舉舉拳頭説：「你吃得消這個嗎？」也上了船。有權的人説：「你擺我過河以後，就別幹這苦活了，跟我去做一點乾淨省力的事兒吧。」擺渡人聽了高興，扶他上了船。最後輪到作家開口了。作家説：「我最寶貴的，就是寫作。不過一時也寫不出來。我唱個歌兒給你聽聽吧。」擺渡人説：「歌兒我也會唱，誰要聽你的！你如果實在沒有甚麼，唱一個也可以。唱得好，就讓你過去。」作家就唱了一個。擺渡人聽了，搖搖頭説：「你唱的算甚麼，還沒有他（指有權的）説的好聽。」説罷，不讓作家上船，篙子一點，船就離了岸。

這時天色已濃，作家又餓又冷，想着對岸家中，妻兒還在等他回去想辦法買米燒夜飯吃，他一陣心酸，不禁仰天嘆道：「我平生沒有作過孽，為甚麼就沒有路走了呢？」擺渡人一聽，又把船靠岸，説：「你這一聲嘆，比剛才唱的好聽，你把你最寶貴的東西──真情實意分給了我。請上船吧！」

作家過了河。心裏哈哈笑。他覺得擺渡人説得真好，作家沒有真情實意，是應該無路可走的。

到了第二天，作家想起擺渡人已跟那有權的走掉，沒有人擺渡了，那怎麼行呢？於是他就自動去做擺渡人。從此改了行。

作家擺渡，不受惑於財富，不屈從於權力；他以真情實意待渡客，並願渡客以真情實意報之。過了一陣之後，作家又覺得自己並未改行，原來創作同擺渡一樣，目的都是把人渡到前面的彼岸去。

這是當代著名作家高曉聲為《七九小説集》寫的前言。“擺渡人”通過渡船把人渡到彼岸，作家“不受惑於財富，不屈從於權力”，用“真情實意”感染讀者，引導人們淨化心靈，走向精神昇華的彼岸。這巧妙的構思把艱深的文學創作理論故事化、通俗化，作者關於創作的真知灼見和崇高的精神追求寓於耐人尋味的情節中，做到了理趣與諧趣的統一。

（一）文章中出現了幾個人物，他們可以歸為幾類？這三組人物形象各自有哪些特徵？①第一類人是世俗力量的象徵。②作家雖不具世俗力量，但也自有其超世俗的力量，不過，這種力量來自於具有“真情實意”的作品。③擺渡者既掌握着渡河的權利，又是權衡四個人的評判者，他一方面是世俗力量的認同者，又是作家“真情實意”的“哀嘆”的欣賞者，應該説，他是一個普通羣眾的代表。

（二）擺渡人認為作家的“唱”不如“嘆”好聽，你是怎樣理解這個情節的？“唱”意味着只求輕鬆歡快，讓人歡娛，並沒有真正反映現實生活和真情實感。“嘆”飽含人世間的悲苦、人生的辛酸。文學應該真實地反映社會人生，應該充滿“真情實意”。

（三）作家自動去做擺渡人這個情節，應該怎樣理解？參考：作家並不是真的改行，而是藉此説明：“創作同擺渡一樣，目的都是把人渡到前面的彼岸去。”並且作為精神財富的創造者，作家還肩負着把人的靈魂指引到健康、高尚、文明的彼岸去的責任

（四）討論“彼岸”的含義。①“彼岸”的本意是佛教用語，指超脱生死的境界，後來多用來指代抽象化的、與世俗對立的精神世界。②文章的開始句和結尾句都用了“彼岸”這個詞，但它們的含義卻是迥然有別的。開始處的“彼岸”就是簡單地指實實在在的“河對岸”，對岸有家、有妻兒、有買米燒夜飯的現實生活。而結尾處的“彼岸”卻是指超越了現實世俗的，“不受惑於財富”、“不屈從於權力”的，以“真情實意”作為人類交往原則的純潔的精神世界。“作家”要把人渡到“彼岸”去，這個“彼岸’倒底指什麼呢？①理想的彼岸：沒有苦難，沒有剝削壓迫，沒有戰爭，沒有貧窮，人人平等，和睦相處，就像許多先哲聖賢幻想和嚮往的“大同”之國。如“烏托邦”、“世外桃源”等。②精神的彼岸：俗世間的人們困於物慾，像另外三個渡人，“有錢的”可以直接用金錢買到一切；“大力士”有力量，可以用暴力得到物質享受；“有權的”可以利用手中的權力貪贓枉法。只有作家還沒有沉溺於物慾橫流之中，還保持精神的自由和獨立。作家心中的彼岸就是人類崇高的精神世界。③智慧的彼岸：人們常説文學是人生社會的百科全書。文學名著包含着人類豐富的人生經驗和多種情感形式，可以供人們借鑑，豐富人們的人生閲歷和知識。而其中包含着的進步的文化哲學思想，更能使人們樹立自己正確的世界觀、人生觀。 ^[3] 

“作家沒有真情實意，是應該無路可走的。”“作家擺渡，不受惑於財富，不屈從於權力；他以真情實意享渡客，並願渡客以真情實意報之。”這是高曉聲在《七九小説集》的代前言《擺渡》中説的一段話。讀完小説集，覺得高曉聲沒有欺矇讀者，十一篇小説各有千秋，長長短短，深深淺淺，藝術成就也有高有低，但從作者“以真情實意享讀者”這一根本立足點來看，高曉聲是言行一致的。

《七九小説集》選輯了高曉聲一九七九年在《雨花》《人民文學》《上海文學》《鐘山》等幾個刊物上陸續發表的十一個短篇，共計約十五萬字。書一出版，在文壇頗為轟動，已經很有一些紮實的評論。論者多謂，這是寫中國農村在十年動亂之後的情況的不可多得的力作。

讀小説受感動以後，讀者總希望知道一些作者的情況。關於高曉聲，他的五十年歲月本身就是一篇動人的小説。《七九小説集》中的李順大、陳奐生、李稼夫等人的遭遇，都與高曉聲自己的經歷分不開的。有一些故事情節和書中人物的思想可以説是高曉聲的“夫子自道”。

高曉聲江蘇武進縣鄉下人。父親是個中學教員，但家境很貧困。高曉聲上中學讀書時，學費交不起，伙食費沒錢交，住宿費也交不出，有個時候，連衣服也是向同學們借的。他的能上中學，全靠學校裏有幾個老師是他父親的朋友，在他們照顧之下，高曉聲才能上中學。用高曉聲自己的話來説：“是混進去的”。但高曉聲學習可不是混的，很下苦功。他的作文在全班同學中是拔尖的。高曉聲真正開始寫作是在一九四九年蘇南解放以後。他開始投稿給《蘇南日報》，這個報社的文藝副刊主編章品鎮同志發現了這枝泥土裏冒出的新苗，發現高曉聲“他的文學語言全象在説話，順溜溜淌出來卻又粘又糯，很有咬嚼，吸引着讀者非看完不可。”直至三十年後，高曉聲的作品還保持着這個特點。接着高曉聲就結束了學生時期，正式參加革命工作了。開始在無錫蘇南新聞專校學習，後來參加蘇南文聯、江蘇文聯工作。他當時寫的小説《解約》與《不幸》，就得到讀者的好評。

可是好景不長，不幸來臨了，一九五七年，高曉聲與方之、葉至誠、陸文夫、陳椿年等幾位在文學創作上初露才華的青年被一陣擴大化的狂風捲進了災難。

一九五八年，高曉聲回到了家鄉武進縣農村。這次真是“回鄉更斷腸”，高曉聲是獨子，父母和他三口人，前幾年他為了專心搞創作，二十八歲還沒有結婚，當時那種情況下，誰肯嫁給他。鄉里人閒言雜語不少，説什麼“高家要滅門絕户了”。高曉聲聽了，真是氣壞了。有個農村婦女名叫錢素貞，竟然不嫌高曉聲的窮愁潦倒，也不怕高曉聲頭上還戴着的千斤鐵帽，就毅然地和他結了婚。一起度過了二十年艱難歲月。高曉聲筆下李順大、陳奐生的困境，高曉聲是親身經歷過的。不久前，高曉聲自己對他的好友説：“在一九六○年有三個月，我一天只吃四兩糠。”但三年困難，十年浩劫，夢魘似的歲月終於過去了。高曉聲全家三代同堂七口人，父母倆老，高曉聲和他的愛妻錢素貞，三個孩子。自從《李順大造屋》得獎，高曉聲又被選為江蘇省的先進工作者，出席了省的勞模大會。一九七八年夫妻倆人雙雙到南京，當時方之還活着，在葉至誠家中，方之見了錢素貞，他雙腳立正，深深地向錢素貞鞠了一躬，説：“謝謝您，辛苦您了！”我想錢素貞同志是當得起這一鞠躬的。“貧賤夫妻百事哀”，心酸往事也不必多説了。再説一點高曉聲最近的心情吧！高曉聲説：“我現在是樂觀的人，是樂觀派。我樂觀，有四點：一、我能活到今天，就值得樂觀。二、從‘四人幫’的粉碎，我們可以看到，人類社會總是要前進的，‘四人幫’從某種意義上講好得很，它幫助我們認識了許多問題，而且可以公開講出來。三、我國經過這麼多年折騰，極左思潮沒有什麼理論基礎了，也沒有什麼精神力量了。四、我們多看看人民的生活，這幾年來，人民是高興的，我們也就應該高興了。”

那末，《七九小説集》以後，高曉聲創作的情況怎麼樣呢？當時在中央和地方的報刊上幾乎每個月都能見到他的新作。只要看《七九小説集》這個怪書名就可推想了，大概高曉聲是有決心準備再出“八○集”“八一集”……，直到為人民的文藝大業鞠躬盡瘁的那天。高曉聲動過手術，肺少了一葉，身體很弱。

高曉聲擅長描寫農村生活，善於在普通農民的日常生活中發現並揭示具有重大意義的社會問題，探索我國農民坎坷曲折的命運與心路歷程的變化，文筆簡練幽默，格調寓莊於諧，在新時期文苑獨樹一幟。陳奐生系列小説（包括《“漏斗户”主》《陳奐生上城》《陳奐生轉業》《陳奐生包產》《陳奐生戰術》《種田大户》《陳奐生出國》等）反映農民陳奐生的人生歷程。“上城”為其生活帶來轉機，“包產”使他找到歸宿，“出國”則標誌着他走向成熟。從這個人物的“人生三部曲”中，我們不難看出我國農村在經濟體制改革中所發生的深刻變化和廣大農民艱難行進的身影。被視為是農村題材反思、改革小説的代表人物。迄今已出版小説、散文、詩歌、戲劇、創作談等專集和選集30部。部分作品被譯成多國文字，其中英、日、德、荷四種文字有專集。

王啓凡、宿豐等研究者認為，高曉聲的鄉土小説切入民族文化、人性的核心，對建國後黨的農村政策、農民的生活道路重新審視，闡述了農民曲折命運的根源，在不斷的深思中體會高曉聲特有的自覺的文學意識和文化批判精神。高曉聲以陳奐生形象為主，沿着時間的河流前行，寫出了“上城”、“包產”、“出國”等一系列故事，這種“系列”小説作為引起了研究者的關注。謝海泉在《高曉聲系列小説藝術探略》中分析了這種“系列”小説的特點及其美學風貌，他認為“跟着這個人走一個長時期”暗合着對人的個性發展的長時間的過程。這種創作手法“不僅豐富了人物性格的‘認識論’，同時也充實了表現性格的‘藝術’”，“作品所體現出的‘結構美’，不單是在某一個單篇之內，更重要的是在各個單篇之間，在‘篇意前後摩蕩’的藝術整體中，他的整體大於各個部分的算術之和”。高曉聲的語言風格具有獨特的韻味。那些立足鄉土，在民間味道十足裏有些許的辛酸和幽默富有別樣的意藴。一些研究者從小説本體藝術角度進行了富有特色的探討，如浩嶺《時代精神與個性心理—高曉聲農村小説藝術淺論》。錢中文先生則提出的“高曉聲文體”。錢中文認為高曉聲的文章使用的是經過改造後的江南土話。具有十足的泥土味，富有地域色彩，生機盎然，並提出“細節小説”的概念。此外還有一些研究者，就高曉聲小説中通過大詞小用等方法而實現的富於幽默感的語言進行了研究，還有的涉獵了高曉聲小説中的第三人稱的敍事風格，以敍述為主，尤其擅長概括性敍述，很少使用直接呈現的方式等。如範準《論高曉聲小説的幽默風格》、劉立波《論高曉聲的幽默藝術》、朱青《高曉聲的語調—讀陳奐生上城出國記》等。這些對語言與創作手法的研究和把握切脈較準，對於高曉聲的語言風格與創作手法進行的梳理還是比較到位的。