騷體

指古典文學體裁的一種。起於戰國時楚國 ，以大詩人屈原所作《離騷》為代表，並因此而得名。這類作品，富於抒情成分和浪漫氣息；篇幅較長，形式也較自由；多用“兮”字以助語勢。 ^[1] 

南朝 梁 劉勰《文心雕龍·樂府》：“ 延年以曼聲協律， 朱 馬 以騷體制歌。” 郭沫若《談詩歌問題·新詩並未拋棄中國詩歌的傳統》：“由四言而騷體，由五、七而長短句，乃至由詞而曲，曲再要加入襯字襯句，都清楚地説明了這一點。” ^[1] 

先秦文學中的騷體是韻文體裁的一種，得名於屈原的作品《離騷》。由於後人常以“騷”來概括《楚辭》，所以“騷體”亦可稱為“楚辭體”。由於漢代司馬相如的《長門賦》、《大人賦》，班固的《幽通賦》，張衡的《思玄賦》等作品與《離騷》體裁相類，所以後者亦被稱之為“騷體賦”。這樣，“騷體”又包括了與《離騷》形式相近的一些賦。

騷體是屈原在楚國民歌的基礎上所創造的一種抒情韻文，以《離騷》為代表，一般篇幅較長，句式靈活參差，多六、七言，以“兮”字作語助詞。另外，過去有人總結過，“騷”調以虛字為句腰，腰上一字與句末一字平仄相異為諧調，平仄相同為拗調;《九歌》以“兮”字為句腰，句調諧拗亦同。騷體可以稱詩，亦可以指賦。漢以後署名蔡琰的騷體《悲憤詩》後半部分，韓愈的《復志賦》，柳宗元的《懲咎賦》、《閔生賦》等均可歸入騷體類。

騷體主要作家：屈原、宋玉、蔡琰。代表作品有《九歌》、《離騷》等

較之屈原以前的詩歌形式，騷體詩主要有以下特徵：

屈原以前的詩歌句式，基本上是四言體。這種句式，比起我們如今所能看到的、傳説中堯舜時代的三言句式，無疑是一大進步。就它所具有的藝術表現力來説，《詩經》特別是其中的國風民歌，可以説是達到了它的高峯①。

但是，這種四言句式，畢竟節奏短促、單調呆板，容量也有限。在表現比較複雜的社會生活和思想感情時，它的束縛和侷限，就突出地顯露出來了。倒是國風中的那些雜言體，如《伐檀》、《行露》等，以及楚國、吳越民間流傳的《徐人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》等，由於字句參差、節奏自由，在抒發思想感情上顯出了長處。

屈原在早期寫作《橘頌》時，所採用的還是這種四言體。但到了他受讒被逐，胸中積滿了悲憤和痛苦，想要將它化為詩濤噴注的時候，他就再也不能忍受這種四言體的束縛了。他大膽地學習民間的“俗歌俚句”“不拘於四言”②的經驗，有意識地採用民歌中常常出現的五言、六言、七言的新句式，保留詠唱中的語氣詞“兮”，創造了一種以六言為主、摻進了五、七言的大體整齊而又參差靈活的長句句式。《惜誦》就是屈原突破四言體式而創造的第一首“騷體詩”。

初看起來，“騷體”句式只比四言句式多了二、三個字，但它的作用卻是小看不得。這二、三字的增加，使全句的容量一下擴大了許多。而且正如前人在分析七言長於五言時説的那樣，由於“每句多兩字，故轉折而不迫促”，更適宜於“言情出韻”③。因此，屈原“騷體”長句句式的創造，實在是對四言體的一個重大突破。

屈原以前的詩歌，如《詩經》裏的國風，一般都採用分章疊唱、反覆詠歎的形式；許多詩，只在每章中變動幾個字，來表現場景的推移或感情的遞進（如《芣苡》、《將仲子》等）。這種形式，與詩歌合樂有關，是樂章形式的反映。它有便於記唱和加強情緒的作用，但同時也帶來一個缺點，就是使全詩的容量相應縮小了。

屈原所創制的“騷體詩”，雖然也合樂，但章法卻已大為不同。他放縱自己的思濤，在詩中自由奔瀉；或陳述，或悲吟，或呼告，或斥責；情之所至，筆之所到，全不拘古詩的章法。正因為如此，後世有些注楚辭者，想要按説《詩》的辦法，也給屈原的詩分一下章次，結果都不免碰壁④。宋人錢果之就看出了屈原的這一革新，明確指出：“古詩有節有章”，屈原之賦卻“有節無章”。

屈原“騷體”不拘於古詩的章法，卻有自己的章法。他的詩，有發端，有展開，有迴環照應，甚至還採用“亂曰”的形式結尾，對全詩內容或主旨進行概括和總結，其脈理是極其分明的。這顯示出屈原詩歌既具有“憑心而言，不遵矩度”的創造精神⑤，又具有“以意運法”、“行所不得不行，止所不得不止”的“神明變化”的特點⑥。

“騷體詩”的基本形式和特點，已如上述。需要進一步指出的是，這種新的詩體，在屈原手上並不是凝固不變、單調劃一，而是極其靈活、極富於變化的。屈原適應不同內容的表現需要，無論在句式上，還是在體式上，都不斷有新的變化和創造。

從句式上來説，《離騷》所用的就是“騷體詩”的基本句式，即六言長句，但又摻合了五、七言甚至八言，使之參差多變，在節奏上比較舒徐，適合於抒發詩人那沈鬱頓挫、悱惻纏綿的感情，表現出迴腸蕩氣的情韻。而《九歌》，則直接採用了民歌中常見的半句加“兮”（如《越人歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”）的句式，節奏輕快、跳躍，適合於表現娛神歌舞的歡樂、婉轉的情調。在《懷沙》以及《抽思》、《涉江》的“亂詞”中，屈原又採用了四字一頓、句末加兮的短句句式（××××，××××兮），節奏短促相承，語氣勁捷有力，表現出強烈感情的突然迸發。

從體式上説，屈原不僅有“長篇抒情體”《離騷》，表現他那時間上跨度較大、空間上又無往而不及的身世遭際和浪漫主義神遊；並在情節結構上創造了客主詁難、問答的形式（“女嬃”勸告、“靈氛占卜”等），使之在“鋪敍中有峯巒起伏”、“長而不漫”⑧，有如“黃河百里一曲、千里一直”⑨。而且還創造了《天問》這樣“瓖琦卓詭”、一問到底的“問難體”，《招魂》這樣排比鋪張、“豔絕深華”的“賦體”，《九歌》這樣由多首短章串聯而成的“組歌體”，《橘頌》這樣託物寄興的“詠物體”。如此多變的體式，交互為用，使得屈原的詩歌，呈現出“變動無常，淜浡不滯，體既獨造，文亦赴之”⑩的繽紛多姿的奇特景象，真是雲蒸霞蔚、璀璨奪目。

正是由於屈原這富於革新勇氣的創造，我國文學史上一種既區別於先前的《詩經》，又有別於後起的

屈原以前的詩歌，一般都是直抒己懷的抒情詩。它們往往即眼前景，就身邊事，述胸中志，表現一時、一地的某種感觸和心境。反映在詩歌體制上，大多隻是十多行、數十行的短章。《詩經》中也有一些表現王朝先祖建功立業的史詩（如大雅《生民》、《綿》，魯頌《闊宮》等），或反映當代政治、軍事重大事件，表現朝廷近臣憂慮國事的抒情詩（如大雅《桑柔》、《抑》、小雅《六月》、《正月》等），以及某些農事詩（如豳風《七月》等），在體制上出現了向中、長篇演進的趨勢。但總的來説，詩三百篇以短章為其基本體制，即使是規模最宏偉的《閟宮》，也只九章一百二十一句，四百八十四字。

屈原的“騷體詩”，特別是《離騷》，雖然仍屬抒情詩，但其所表現的，就不是一時、一地的感觸和心境了。他要在極其廣闊的規模上，展現自己大半生追求理想美政的歷程，和在這一斗爭中所經歷的歡樂、憂慮、痛苦和失望。這樣繁複的生活內容和豐富的思想感情，在短短十幾句、幾十句的篇章中，是怎麼也容納不下了。為此，屈原一面從《詩經》中那些已經突破了抒情短章體制的詩歌吸取成功的經驗，一面又將戰國以來縱橫家們鋪陳排比、恣肆不羈，非把所思所慮説得雲詭波譎、淋漓盡致才罷的遊説之辭的特點，運用到抒情詩的創作中來，從而把舊詩的體制大大擴展，造出了一種氣勢宏偉、有着極大容量的長篇體制。屈原的主要詩作《天問》，雖還採用四言句式，體制上卻已實現了對於古詩的大突破⑦，達到了三百八十多句、一千五百餘言。而此後的《離騷》，則長達三百七十二句、二千四百六十九字，奠定了我國古代詩歌的長篇體制。

它的出現，給春秋以來的詩歌體式帶來了一次大解放。明人吳景旭説：“經之後、賦之先，天地間忽出此一種文字”，“總覽斯文風格，鑿空不經人道，自應別名一體，以‘騷’命之可也。”⑪李維楨也稱讚屈原“以一人之手，創千古之業。”⑫對屈原來説，這樣高度的評價，可謂當之而無愧！

①後世曹操四言詩較之於《詩經》，頗有創新。

②⑤魯迅《漢文學史綱要》。

③見施補華《峴傭説詩》。

④如朱熹説《楚辭》，即每首分章。其《楚辭集註·離騷》説開首四句曰：“此章，賦也……”即是一例。

⑥沈德潛《説詩晬語》。

⑦筆者以為《天問》之作早於《離騷》。拙作有《對〈天問〉寫作年代的推測》，載《爭鳴》82年4期；《離騷作於頃襄八、九年考》，載《復旦學報》82年1期。

⑧沈德潛《説詩啐語》。

⑨劉熙載《藝概·詩概》。

⑩陳第《屈宋古音義》。

⑪吳景旭《歷代詩話》。

⑫《楚辭集註》明李維楨《序》。