餘派

餘派是繼老譚派之後的京劇生行最主要的流派，其主要劇目也基本都出自老譚派，餘派之後的各派也都從餘派身上汲取營養，而對老生各派進行尋脈也基本都能追到老譚派身上，因此餘派劇目和其他各派劇目大部分屬於共享的性質，餘派單演的流派戲似乎沒有。

另外，其他各派單演的戲基本都是各流派創始人的新編戲，而餘叔巖似乎沒有上演過新編戲。

餘派唱腔，多方面體現着中國戲曲傳統的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。醇厚的韻味和典雅的風格是餘派的主要特色。

餘派演唱藝術形成於20年代，對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影。醇厚的韻味和典雅的風格是餘派藝術的主要特色。

餘叔巖靠刻苦鍛鍊，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清例爽脆而無一毫凝滯又結合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿，最大限度地獲得了用嗓的自由。

在唱腔和唱法方面，儘量發揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整，化譚的渾厚古樸為清剛細膩，寓儒雅於蒼勁，於英武中藴涵深沉雋秀的書卷氣，對於所扮演的人物有極好的表現能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。

餘派名唱如《搜孤救孤》中“白虎大堂領了命”的二黃導板接回龍腔，完全提起來唱且唱腔斬截簡淨，無刻意裝點之處，而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的複雜感情自然流露。《王佐斷臂》中的回龍腔也用提着唱的方法，卻沒有急迫的成分而顯得含蓄從容。

《戰太平》“頭戴着紫金盔齊眉蓋頂”等唱段則英氣勃勃，表達了為大將者義無反顧的決心。他對於大、小腔的尾音均多做上揚的處理，唱腔中多用軟擻，聲清越而空靈，所用的閃、垛均極自然，不顯雕琢痕跡，這些潤腔的技巧都是餘派特有的。

《戰樊城》《長亭會》《摘纓會》《黃金台》《太平橋》《上天台》《捉放宿店》《擊鼓罵曹》《陽平關》《連營寨》《空城計》《戰宛城》《南陽關》《武家坡》《汾河灣》《賣馬當鐧》《珠簾寨》《桑園寄子》《託兆碰碑》《洪羊洞》《四郎探母》《打魚殺家》《御碑亭》《打侄上墳》《天雷報》《二進宮》《失印救火》《烏龍院》《烏盆記》《翠屏山》《打嚴嵩》等。

楊寶忠、吳彥衡、王少樓、譚富英、李少春、孟小冬等，其中除吳彥衡改演武生外，藝業皆工穩，各自具有不同的特色。成就最高者為孟小冬，行腔吐字、舉手投足，均能酷肖且形神俱備，於規矩中顯出功力，有清醇雅淡的韻味。其《搜孤救孤》《失街亭、空城計、斬馬謖》《捉放曹》《奇冤報》《洪羊洞》《法門寺》《黃金台》《御碑亭》《武家坡》等劇皆出色。

譚富英以譚派嗓音唱餘腔，遊刃有餘，唱工戲質樸純正，淋漓酣暢，其快板之脆、勁、疾，最為出色。靠把戲更佳。唯做工不尚細膩。至晚年風格有較大變化。能戲有《奇冤報》《碰碑》《珠簾寨》《四郎探母》《定軍山》《戰太平》《南陽關》等。楊寶忠早期學餘較為全面，改業琴師後乃輔助楊寶森在學餘的基礎上發展了新的流派。李少春藝兼文武，唱做皆精，戲路寬博，且有許多獨特的創造。

青年時期摹習餘派藝術頗有心得，《戰太平》《洗浮山》《定軍山》《陽平關》《擊鼓罵曹》《八大錘》《打魚殺家》等劇都能體現餘派風格。中年以後兼取馬(連良)派、麒（麟童）派的演唱特點；在創造人物方面有所突破，又排演大量新戲，如《雲羅山》《響馬傳》，並較早演現代戲《白毛女》《紅燈記》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑餘派藝術者遍及南北。南方如張文涓，北方如祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗餘者更多，如張伯駒，李適可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。

餘叔巖，名第棋，出生於1890年，湖北羅田人。餘叔巖為余三勝之孫，餘紫雲之子。

少年時即以“小小余三勝”藝名在天津演出《捉放曹》等戲，初露頭角。後因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其崑曲戲《石秀探莊》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。

之後，他加入“春陽友會”，與樊棣生、世哲生、鐵林甫等切磋技藝。後拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢譚鑫培演出，他必隨赴戲園觀摩。凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套，他都一一虛心請教，技藝大進。1916年嗓音恢復後，他入梅蘭芳班社重新登台獻藝。

1917年譚鑫培辭世後，他開始自己挑班，演出《打棍出箱》《戰太平》《空城計》《烏盆記》《桑園寄子》《擊鼓罵曹》等戲，貫通譚派精髓和神韻，並且在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為“新譚派”的代表人物，世稱“餘派”。

餘叔巖精研音律，對於“三級韻”的規律運用純熟。他的演唱講究字音聲韻，潤腔多用“擻音”，嗓音略帶沙音，行腔剛柔相濟，韻味醇厚，意境深遠。《搜孤救孤》《戰樊城》《魚腸劍》《洪羊洞》《珠簾寨》《打侄上墳》《沙橋餞別》《戰太平》《空城計》等戲中的唱段，被視為經典流傳久遠。

他的唸白五音四聲準確得當，注意語氣和節奏；善用虛詞，傳神而有個性，於端重大方中顯出灑脱優美。其做工、身段洗煉精美，着重於表現人物的內心活動，《問樵鬧府·打棍出箱》《盜宗卷》等劇中的表演均不遜於譚鑫培。

他的武功根底厚實，早期曾大量上演武生戲，故靠把戲如《戰太平》《南陽關》《寧武關》《鎮潭州》《定軍山》《戰宛城》等都很精采，開打、亮相等功夫獨到，技藝高超而決不賣弄，堪為後學者的範例。

他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，並不靠另起爐灶重新設計表演，創造新腔。然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度，在20世紀30年代繼譚派之後，餘派在京劇史上有着深遠的影響。