風雨故園

聰明機敏的少年阿樟，在祭典歷代祖宗的儀式上，向祖宗許的心願贏得族中長者的同聲稱讚。灶火前，三兄弟圍着長媽媽講子凌公公屢試不中而發瘋的故事和太婆婆的事。正當孩子們聽得入神時，長媽媽卻突然不講了。阿樟從媽媽那裏也沒有得到結果。

不久，一班衙役闖進周家，捉拿科場作弊的祖父周福清。雖然花錢疏通了關節，父親伯宜被放回來，但祖父仍被羈押在死牢裏等待秋審。父親帶病請來家族各房長者商議營救辦法。可過了很長時間，族人承諾依然是一句空話，伯宜又急又氣，從此一病不起。

夜深人靜，古老的台門被敲響，阿樟好奇地舉燈尋聲而去。第二天，傳説瘋子子凌夜裏挖出了祖上埋藏的金子，並説阿樟是見證人。一時間，平時道貌岸然、莊重嚴肅的長輩們全沉不住氣了，逼問阿樟金子的下落。伯宜聞此消息嘆息不已。以前曾在阿樟家幫工的翠姑姐，第一次被退婚後，被迫又嫁給了一個又醜又老的殘疾人，這些都強烈地震撼着阿樟的心。為了祖父，伯宜的家境日漸衰落，伯宜的病情也越來越重。他突然發狠地説將來要把兒子送到東洋去讀書。也就在這一天，阿樟卻向對他一直寄予厚望的壽先生吐露了心聲。他要放棄讀書，不想象父輩那樣讀了一輩子書卻沒有好下場。博學的壽先生感慨萬千。

子凌公公不顧眾人的攔阻，闖進大堂後直勾勾地看着那盞保佑周家的長明燈，大聲叫喊着“關掉它”。阿樟也凝視着長明燈，跪在守靈的母親前，告訴母親自己要去看看外面的世界，母親的臉上流下了理解和悽楚的淚水。阿樟走了。若干年後，中國歷史上出現了一個不朽的名字——魯迅 ^[2]  。

演職員表參考資料 ^[3] 

角色介紹參考資料 ^{[2]  [4]  [5]  [6]  [7]} 

導演徐耿感到創作《風雨故園》富於挑戰性。因為題材具有限定性，魯迅為人們所熟知，每個人心中都有一個較固定的、依照各人的人生經驗補充過的魯迅形象，所以，這部描寫少年時代魯迅的影片就需要在一個永垂史冊的巨人與一個初涉塵世的少年之間架構一座心靈的橋。出現在銀幕上的那個少年的生活經歷必須讓人可以依稀看到其未來人生道路的大致走向。但是，如果刻意追求兩者之間的對位齧合，會在很大程度上損害影片中的藝術形象。徐耿認為，魯迅成其為魯迅，對於叫阿樟的少年人來説只是一種可能出現的歷史超趨向，只是變化莫測的人生格局中的一種可能性。這少年人身上不會有絲毫偉人的光彩，反而是那個偉人身後或許依稀有少年人淺淺的足跡。所以，片中的阿樟只是阿樟，不是別人。為了體現這一點，他在片頭安排了“這是一個遙遠又平常的故事”的字幕，片尾則安排旁白“從此，中國歷史上出現了一個不朽的名字——魯迅”，用這種“藏頭露尾”的構思，旨在淡化具體形象的特指性，又引發人們對兩者之間歷史聯繫的思索 ^[4]  。

但是，在塑造藝術形象時，由於題材的先天規定性，徐耿面臨的難題是：是形象化地再現魯迅筆下的那些生活，滿足觀眾“對號入座”的心理，還是以對歷史與人物的理解與認知為基點，營造一個觀眾既熟悉又陌生的氛圍，形成一個與魯迅的創作思路逆行的過程。雖然前者操作起來更容易，但是，徐耿還是選擇了後者，因為他認為，僅僅為了形象地再現歷史與人，而不在更高層面上認識歷史和人，那麼作品的價值不僅被先天的規定性侷限至最小值，而且是一種人類認識的停滯或倒退，藝術也就沒有了存在的必要 ^[4]  。

基於對影片主旨的認識，徐耿對原劇本進行了改造，依據的原則是：在不拘泥於局部史實的前提下，盡力去體味、渲染整體意義上的歷史神韻；在不影響敍述完整流暢的前提下，儘可刪除或簡化一般的史實性敍述，以及與傳達人物神韻或特定情緒及歷史氛圍無關的旁枝細節，而着力渲染有利於開掘人物內心的情節；在不影響形式與內容的整體和諧前提下，利用一定程度的寫意性來傳達對某種特定內涵的點染、深化，形成與內容及形式相適應的某種程度的風格 ^[4]  。

原劇本中堆砌了大量史料素材，徐耿只保存了一條基本的歷史事件的線索，割捨了許多既有戲劇性的因素又具有史學價值的情節，把祖父科場案簡化、虛化，而着力開掘此事件在阿樟心靈深處引起的感應。他認為這樣處理反而能最大程度迫近歷史的真實面目 ^[4]  。在很多地方，徐耿有意迴避人們從魯迅作品中熟知的內容，百草園、長媽媽都作了淡化處理，從而給自己進行自由創造的空間 ^[5]  。

原劇作把子凌寫得很實，人物對命運安排的反應是消沉無望的，而徐耿將這個人物視為畸形時代的特殊產物，加重了他的戲份，糅合了魯迅小説《長明燈》《白夜》中的細節，賦予他一定的表意性。為了深化主題，徐耿還重新設計的翠姑的命運，原劇本中她在被退婚後憂鬱而死，影片中卻讓她活下去並麻木地踏上一條不幸的婚姻之路，作為封建禮教下中國婦女命運的象徵 ^{[4]  [5]}  。

該片在表現傳統道德對少年的壓力、人性的扭曲和給新生命的壓抑這一中心，是很成功的 ^[10]  。（北京大學中文系教授錢理羣評）

該片的導演彌補了劇本創作中認識水平落伍的遺憾，導演的思索和關注的視線沒有停駐在對文學劇本已有主題的銀幕表現上，而是將目光投注到對題材更深一層內涵的審視中，揭示了舊時代知識分子的內心困惑、自我扭曲以及他們人格的失落。導演用抽象化的方法，把周氏這個封建大家庭同當時的整個時代、社會的聯繫暫時剝離，將其當成一個封閉的“試驗室”，用不斷給這個試驗室“升壓”的方法，進行一次主觀色彩很濃的“歷史回顧”試驗。導演想通過這個題材告訴觀眾的不是一個故事，而是他理解的一段歷史。從影片一開始，導演注重的就是“情緒”而非“事件”。導演着眼於人物的，是封建科舉制物化成一種文化積澱後，對知識分子內心的異化以及給他們造成的困惑，其審美追求的着眼點與原文學劇本是有差異的 ^[11]  。（《當代電影》評）

該片存在一個羣眾對魯迅作品理解的問題，如影片中豆腐西施的潛化出現，造成了人們對魯迅作品的誤解，另外，影片結尾小魯迅説要去看看外邊的世界一節也顯得太突然，給人一種缺乏鋪墊和難以接受的小大人之感 ^[10]  。（北京大學中文系教授嚴家炎評）

該片沒有去表現對阿樟來説相當重要的外婆家的那段農村生活，實在是一個欠缺。影片對其一筆帶過，不做正面表現，也許編導是為了故事意藴、情節鋪陳的集中，但是這麼一來，電影畫面的生活空間就失去了廣闊的姿彩，內在節奏也無法藉助場景變換使之張弛有致，觀賞性也隨之受影響，更重要的還在於，這樣的省略對於人物大為不利。該片的不少場景畫面讓人留下深刻印象，得歸功於美工、攝影的悉心經營，其中考籃、長明燈的設計和處理頗見匠心。但是，影片每次出現的長明燈的方位、距離、角度雖不乏變化，但就燈本身來看，卻是靜態的，給人的視覺印象不很明顯，因此，在畫面的情致上就少了讓人心傾的神韻 ^[6]  。（原中國電影家協會理事、原《大眾電影》副主編唐家仁評）