風之教堂

竣工時間：1989年

簡介：日本設計師安藤忠雄的“教堂三部曲”（風之教堂、光之教堂、水之教堂）之一，位於日本兵庫縣。教堂呈“凹”字形，包括正廳、鐘塔、“風之長廊”以及限定用地的圍牆。 “風之教堂”為安藤忠雄系列教堂的第一個力作。

從基地平面圖來看，兩個呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主體，另一個功能類似於過道，根據遊客的描述，風之教堂坐落於海拔800米的臨海峭壁之上，穿過狹窄的樓梯、灰暗的走廊以及半日式的園林一面是矮牆，而另一面是濃密的灌木。入口前面的花園沒有太多的通常的處理手法只有草坪和邊緣處的樹。仍然看不到海。然後便進入“風之長廊”的入口。

這個通道式的部分似乎顯得相當普通，然而與主體呈30度的特徵，使得沿階而上的人得以順利地在運動中觀察“風之長廊”的形體。通過這“第四度空間”對於建築印象油然而生，不待堆疊穿斫、測量推度，自然湧現，隨着視線的遊動，感受到音樂般的節奏——把物象之美轉化為意境之美的生命體悟。

另一個特徵，就是路線的相似。在長長的廊道盡頭，風之教堂正廳的入口被設計成一個180度轉向的曲折入口，這一點同樣可以在上山的這條路徑上找到呼應，如同反覆出現的主題，一張一弛，具有輕快的韻律感。

連廊為直筒形，盡端意外地徑直通向峭壁與海，而且在盡頭右側門以一種非常隱諱的方式連接教堂主廳——大氣的聯通手法、用鋼結構的分割模擬柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封閉空間以及地勢引起的落差（下降），拉長了時空距離，模糊了尺度感。海風貫穿而過，沁人心脾——“風之教堂”由此得名。

風之長廊不能簡單將之定義為通道，因為它具備柱列的元素。

柱廊的序列特點充分利用結構本身造成的豐富的光影和虛實的變化，使得建築表達具有相當的敍事性，同自然互相滲透，關係和諧——但是由於磨砂玻璃的半透處理，大大削弱了光影的眩暈感。另外，安藤曾經為了避免柱子對空間單純性的干擾而將牆做到與柱子等厚。做這樣的取捨，卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感，使得每前進一步都在積累一份敬畏與思考。

區別於普遍意義上的教堂——人們常在正廳內十字架前獲得靈魂的救贖，六甲山禮拜堂則不僅僅侷限於主體部分，在這“風之長廊”你依舊能夠體驗到宗教的狂熱。不過前者趨於神秘主義和紀念性，後者則更加符合東方自然審美的趣味。

“牆體剝奪了柱子的意義、神聖的特性和韻律……原生的風景是一種隱藏在黑暗之中的意識，是一束在深度中逐漸消失的光線，是一種冰冷的觸覺，是在幽暗空間中另人恐懼的柱列。從柱列中發出的笑聲，迴應着昏暗、搖曳的光線。”——安藤忠雄。

然而風之長廊的“柱”列思想卻似乎與預期效果相悖——也許大師也從未考慮作一個正真正意義上的“柱”廊，爾後對於光影的至高理解則全部傾注於“光之十字”的誕生。

通過連廊，步下樓梯，右轉90度，打開鋼門，便進入了正廳。　主體部分包含2個6.5米直徑的概念球體，構成了大師心中的“純粹空間”。再轉90度，便能直面聖壇——因為受地形、植被限制導致的一個180度轉向的教堂入口。入口運動路線的曲折，與長廊直截了當的簡潔表達形成鮮明反差，豐富了空間形式。

內部空間最值得注意的是引入光線的表達方法。如果與大阪茨木教堂的“光之十字”比對，也許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為“影之十字”——前者以光線從縫隙中傾瀉製造神蹟，後者則意欲通過分割投影達到同樣的效果。

很顯然，“影之十字”從視覺震撼的角度來講還不夠有力——關注了內外空間的滲透，但是缺乏“光之十字”的象徵意圖，但是從形式上來看可以推斷風之教堂的正廳採光的做法是“光之十字”的雛形。從氣氛上來説，相對於“影之十字”創造的自然幽靜空間， “光之十字”的表達太過強勢，通過黑暗的內部空間的壓抑作用，使目光不由自主受到光的引導。

教堂中各種擺設的比例、材料感覺、功能和結構問題都得到審慎考慮，與空間主體互依互存。造型的簡潔同時也提供了空間的張力。

風、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設計的領軍之作。

從“風之長廊”忘我的身心愉悦、 “鏡面湖”與自然的精神對話直至最後的 “光之十字”高唱的天國讚歌，安藤的思想從質樸的感動蜕變為冰冷的震懾，同時也走到了盡頭。

風之教堂格調清新明快，富人文主義精神。沐浴於光與風的福澤，思考隨着情緒的微張至飽和，絲毫不顯壓抑和沉重。

“風之長廊”：總長達40米，由一系列2.7米見方的混凝土構架組成。頂棚由玻璃天窗和“H”型聯繫梁構成1/6圓拱狀頂。

連接：樓梯（向下）

正廳：鋼門，以素混凝土牆面圍合。

塔樓：方柱型混凝土構築。

後院：90度牆體。

凹字形——在設計定點時，保持原有自然形態的考慮。

單純的幾何體體量——不同立方體的組合，錯落有致。空間處理都沒有止於單純，而是用一些處理手法在其中產生縫隙，並引入自然因素使之成為視覺中心——“光之十字”利用光線把人引入神的領域，“影之十字”則通過一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來塑造空間的個性。

複雜的空間序列——通過處理，從一系列視野阻隔的空間穿過後最終感覺到教堂的豁然開朗，使得一個尺度並不大的教堂也能夠產生單純體量的震撼力。

與一般混凝土在材料上並沒有不同，而是在灌漿、拆除模版後，不再粉刷、或是裝飾、貼磚，保留下混凝土原本的質感，直接呈現出建築材料的真實面貌。為了追求效果，在模版上由過去的木板改良，採用先進的銅板取代過去的傳統木材模版。而製造出清水混凝土施工所使用的模板就稱為“清水模”，這樣能使拆掉模版後的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窩麻面、夾渣、鏽斑和氣泡，而保有光滑而細緻的材質。與柯布西耶被稱為“粗野主義”的做法相對 ^[1]  。

“在建築的牆體中，有的是侵入性的，有的是抵禦性的。換言之，它們既可能是暴突的，也可能是拒絕的……在邀入的時候必定拒絕，在拒絕的時候必定邀入。它們表現的是一種建築的反叛。”

風之教堂中，除了主體的圍合外，牆的意圖顯得比較被動——作為限定，温和的迴歸其原本的作為。至於反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發揮到淋漓盡致。

光的個性光與風，如同細語着韻律與和諧；光與水，在鏡像中碰觸光的形態；光與黑暗，則像一柄利刃撕裂虛無……

光的本身不存在個性，在運用中作為某種自然現象的附屬，有趣的是總能很討巧地抓住人的心理變化。

氣場

意味着人工環境和自然的融合。

“在一個場地中，建築試圖去控制空無，而空無同時也在控制建築。 如果一個建築想要獲得自律和特性，不僅是建築，空無本身也應具有自身的邏輯。”風之教堂建立在一個坡面上，所以庭院和入口的設計顧忌了該方面的影響。同時，大師藉助坡勢達到了豐富空間的效果——長廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及聖壇的高高在上，使人在運動時不經意的產生了心情的轉換，這一切無不是順應地形的傑作。