音樂劇

在國外，比較典型的音樂劇定義是：所謂音樂劇（名詞），指的是利用流行風格的歌曲和對白去講一個故事抑或顯示各個不同表演者的才能的舞台劇、電視或電影作品 ^[2]  。

黃定宇所著《音樂劇概論》一書認為，上述定義沒有準確地表述音樂劇的本質。他認為：音樂劇，應該是以戲劇（尤其是劇本BOOK）為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達概念的表演藝術娛樂產品 ^[2]  。

在音樂劇發展的歷史長河中，有許多源頭小溪和支流匯入了這條幹流，它們是一些包含戲劇和歌舞元素的傳統娛樂項目。在音樂劇形成早期，它們相互影響、交織融合，使音樂劇日漸完善，不斷創新，最終成為成熟和成功的藝術娛樂產品。它們是真正的音樂劇的前身 ^[1]  。

輕歌劇（Operatta），又稱“小歌劇”，它與歌劇有着很深的淵源關係，但規模要小得多，常以浪漫、多愁善感的愛情故事為情節，以遙遠的神話歷史或異國情調為背景，描寫傳奇式的角色，語言誇張，對白、歌曲、管線音樂和舞蹈場面一應俱全，音樂旋律來源廣泛，有來自正歌劇或大歌劇的，亦大量採用流行音樂，通常偏重於滑稽和諷刺 ^[1]  。

二是音樂喜劇（Musical comedy）。美國人愛德華·哈里根（1845-1911年）和託尼·哈特（1857-1891年）是音樂喜劇的創始人。1876年至1885年，兩人共同擔任紐約喜劇院經理期間，合作了上百部音樂喜劇，總的特點是更關注現實生活中的各種問題，但以幽默諷刺的形式來表現，音樂常以舊曲填新詞，《衞隊之舞》和《熱望》是他們的代表作，流行於紐約中下層社會。1893年，美國音樂劇製作人兼演出經紀人喬治·愛德華茲只做了音樂喜劇《快樂的姑娘》，在倫敦和紐約上演，均引起強烈反響。整個表演輕鬆、幽默、活潑，綜合了歌劇、話劇和歌舞的多種因素，促進了具有美國情調的音樂戲劇的發展 ^[1]  。

原產自法國，指的是一種表演形式，即法式時事秀 ^[2]  。它可溯源到一百多年前法國專門以流行歌曲諷刺“愚蠢的”時事的遊藝歌舞劇，又因美國更注重這種表演劇的浮華富麗的舞台效果，故稱“富麗秀” ^[1]  。

1927年，一部美國音樂劇里程碑式的作品——《演藝船》在紐約百老匯上演，揭開了呈示嚴肅主題的“古典音樂劇”的帷幕。它是劇作家奧斯卡·小哈默斯坦、作曲家傑羅姆·科恩和製作人齊格菲爾德共同的作品，根據女作家艾德納·費伯的同名小説改編，敍述了從1880年至1927年美國密西西比河上一艘名叫“棉花團號”的演藝船上三代歌舞演員的生活和愛情故事 ^[1]  。

《演藝船》的成功掀起了20世紀20、30年代百老匯音樂劇創作的熱潮，其中的代表當推爵士交響音樂先驅喬治·格什温（1898年至1937年）。他曾創作過十幾部音樂劇，影響廣泛的是《波吉與貝絲》。該劇改編自杜波斯·海沃德的小説《波吉》，喬治·格什温的弟弟艾拉·格什温和小説家編寫台本，劇情敍述了南部加州查爾斯頓鯰魚巷的黑人故事，跛腳的波吉熱戀女子貝絲，但貝絲卻為一浪蕩子所誘，棄波吉而去。格什温的音樂在整個劇中佔據統治地位，亦是全劇中最精彩的部分。在排演該劇時，格什温堅持必須由黑人演員參與，而不是讓白人演員將臉塗黑，在挑選演員和排練方面遇到相當大的困難，又經制作人的刪減，直至1935年，《波吉與貝絲》才在百老匯的愛爾文劇院成功亮相，當時美國經濟處於大蕭條時期，該劇只上演15周便被迫停演，投資虧損。但該劇卻贏得了越來越高的重視和評價，它是歌劇史上唯一一部全部選用黑人演員進行演出的歌劇，它的音樂兼具了傳統歌劇和音樂劇的雙重特性，被認為是美國音樂史上第一部真正的歌劇，又在音樂劇中佔據了光輝的一席 ^[1]  。

20世紀40年代，美國音樂劇史上頗具創造力的合作——劇作家奧斯卡·小哈默斯坦與作曲家理查德·羅傑斯的聯手標誌着美國百老匯音樂劇黃金時代的到來。1943年上演的音樂劇《俄克拉荷馬》以具有濃厚美國鄉土氣息的農村為背景，講述了女主人公勞蕾與牛仔克利以及農場工人裘德之間的感情糾葛。舞蹈編導、芭蕾演員阿格尼斯·德密爾的加盟更為音樂劇注入了創新元素。德密爾堅持選拔啓用經過嚴格古典芭蕾訓練的專業舞者，以求勝任劇中高度融合的舞蹈技巧：古典芭蕾、民間舞蹈、踢踏舞及各種形體動作和手勢。舞蹈動作緊密契合劇情，並將舞步作了美國化的改革，不僅增加了戲劇氣氛，更在推動情節、塑造人物性格方面起到了作用。從《俄克拉荷馬》開始，美國音樂劇才真正實現了戲劇、音樂、舞蹈的結合 ^[1]  。

羅傑斯與小哈默斯坦這對組合還創作了《旋轉帶》《南太平洋》《國王與我》《我與朱麗葉》《音樂之聲》等優秀的音樂劇，是美國音樂劇史上難以逾越的高峯 ^[1]  。

20世紀50至60年代，能與羅傑斯與小哈默斯坦相提並論的創作組合，只有劇作家阿蘭·傑·勒納與作曲家弗雷德裏克·洛韋，他們根據蕭伯納的《賣花女》改編而成了音樂劇《窈窕淑女》，其在倫敦和紐約的票房記錄甚至超過《俄克拉荷馬》，並曾在20多個國家上演。1956年，該劇獲得了第11屆託尼獎6個獎項以及當年的普利策戲劇獎。1980年起重新上演，由百老匯演員錄製的該劇唱片銷量突破500萬張，攝製的同名電影（1964年）獲得8項奧斯卡獎 ^[1]  。

1957年，由阿瑟·勞倫茨編劇，倫納德·伯恩斯坦作曲，斯蒂芬·桑德海姆作詞，傑羅姆·羅賓斯導演兼編舞的《西區故事》在百老匯成功上演，標誌着美國爵士音樂劇巔峯時代的到來 ^[1]  。

經過60年代的豐收時期，美國百老匯在70年代進入了音樂劇的蕭條時期。一方面，缺乏能稱雄舞台和攫取人心的優秀力作；另一方面，舞台音樂劇的經營受到好萊塢電影及電視節目的衝擊，大量人才流向影像音像業，百老匯音樂劇漸入日薄西山、一蹶不振的狀態 ^[1]  。

在音樂劇的策源地——倫敦西區，音樂劇卻以不可遏制的態勢實現了其復興，主要歸功於安德魯·勞埃德·韋伯。1971年首演的搖滾音樂劇《超級明星耶穌基督》，是韋伯的首次重大嘗試，年方23歲的他出於對貓王的崇拜，用搖滾風格來表現西方人熟悉的聖經人物，着力表現耶穌人性的一面 ^[1]  。

《超級明星耶穌基督》的成功，增長了韋伯的信心，也促使了他與詞作家蒂姆·賴斯的進一步合作。1976年，兩人決定以阿根廷第一夫人艾薇塔·貝隆從出身寒門到躍上權力高峯的傳奇故事為藍本，創作了音樂劇《貝隆夫人》。在此之前，兩人先合作製作了兩張唱片，主打歌曲“阿根廷，別為我哭泣”獲得1977年歌曲排行榜冠軍，唱片在倫敦的銷售量突破200萬張 ^[1]  。

1978年、1979年，音樂劇《艾薇塔》一劇的成功標誌着高投入、大製作，注重商業宣傳和走國際化路線的英國音樂劇時代的到來 ^[1]  。

《貓》是上演時間最長的音樂劇，它已在27個國家的200多個城市上演過，擁有5000萬以上觀眾，在全世界的總收入超過20億美元。它獲得了1981年的勞倫斯·奧利弗音樂劇獎，晚星獎的最佳音樂劇和7項託尼獎。

韋伯和音樂劇製作人卡麥隆·麥金託什合作的音樂劇《歌劇魅影》，是一部稀有的希區柯克式的懸念音樂劇，有一定的驚險恐怖情節。據説，韋伯是在考察了電影導演斯皮爾伯格的同類影片《消失的方舟》賣座原因之後，投觀眾所好而選取題材的，其音樂寫作佈局得當，緊隨劇情展開、扣人心絃，多采用美聲演唱，類似於歌劇的表演風格。麥金託什為該劇配置的編導班子：哈洛德·普林斯任導演，林內任舞蹈編導，瑪利亞·布瓊森任舞美服務設計，更保證了音樂劇的成功。舞美設計布瓊森為此劇設計了仿巴黎歌劇院的高大上的樓梯、寬闊的走廊、地下湖和迷宮般的地下密室，再加上豪華的服飾和色彩斑斕的燈光，營造出神秘效果。《歌劇魅影》自1986年起在倫敦首演，已在100多個城市中演出過，超過10億人觀看過此劇，其票房收入創下了30億美元記錄，並獲得1988年戲劇和音樂劇的重要獎項 ^[1]  。

韋伯的《貓》和《歌劇魅影》已被列入當代音樂劇上演次數最多，上座率最高的四大劇目，另兩部是由作曲家克勞德-米歇爾·勳伯格和詞作家阿蘭·鮑伯利合作的《悲慘世界》和《西貢小姐》 ^[1]  。

音樂劇《悲慘世界》來自於法國作家雨果的同名小説，講述了苦囚犯冉·阿讓的坎坷經歷，貫穿全劇的悲劇氣氛和劇中角色的各個經歷建構起了音樂劇的戲劇性，全劇基本摒棄了舞蹈及羣舞場面，而是以歌劇式的音樂寫作手法，為劇中每個人物都設計了形象鮮明的獨唱，用二重唱來表現人物之間的矛盾衝突或抒情浪漫的場景，更以大量篇幅寫作代表人民羣眾場面的合唱，具有大歌劇的特質；在舞美設計方面，突破陳規，力求貼近和反映歷史的寫實化風格。《悲慘世界》於1985年在倫敦首演，1987年又在美國百老匯成功上演，獲得了託尼獎的7個獎項 ^[1]  。

《西貢小姐》敍述了1975年越南西貢解放前後美麗的越南女子金宇美國海軍士兵克萊斯的故事。勳伯格在創作該音樂劇時，決心要與普契尼的《蝴蝶夫人》一決高下，他的音樂緊貼劇情，並隨着劇中人物情感的起伏而變動，造成一種逐步增長的緊張動感，給觀眾以更多值得回味之處 ^[1]  。

在美國百老匯，能與韋伯一決高下的人物是斯蒂芬·桑德海姆。在其創作高峯時期推出了一系列概念劇作品，雖未留下令人印象深刻的單曲，但他更注重劇情與音樂的整體角質，強調氣氛境界的渲染，所表達的內容往往突出現實生活中的矛盾焦點，有着主題集中、寓意深刻的特點 ^[1]  。

英國音樂劇以其精良的大製作、紛繁絢麗的佈景、引人入勝的情節和豐富的音樂表演佔領了百老匯舞台，百老匯努力創造出更多的新花樣作為應對，迪斯尼公司於1994年和1997年創作的動畫音樂劇《美女與野獸》《獅子王》便是其中的成功範例。除此之外，還有電影改編的舞台音樂劇、傳統的歌舞音樂劇、視覺奇觀加舞蹈與打擊樂的音樂劇等等，呈現出多元化的發展趨向 ^[1]  。

為了表現舞台故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式、多種風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂整合為一個有機整體。與歌劇使用美聲唱法不同，音樂劇是真聲演唱，有寬廣的情感表現空間。音樂劇與大歌劇相比較，大歌劇受完整音樂形式的制約，而音樂劇有更多戲劇形式的優勢，矛盾衝突尖鋭複雜、懸念不斷，且緊緊圍繞戲劇情節的發展強化戲劇張力，節奏緊湊 ^[3]  。

在音樂方面，不再堅持美聲唱法，而是用符合當代觀眾需求的唱法。所以，早期有爵士樂為主的音樂劇，後來有搖滾樂的音樂劇，有鄉村音樂的音樂劇，總之，風格是非常現代行的 ^[3]  。

音樂不拘一格，不受任何公示化模式的束縛，音樂傳統有爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲；有偏向歌劇的，偏向輕歌劇的，還有時事秀 ^[3]  。

隨着時代的發展和全球文化交流的不斷增強，音樂劇中的音樂也比以往更具備了國際性的特點。許多作品不僅在對過去音樂的傳統創作進行了創新，更大膽地引入了許多異域音樂元素，這愈加使得音樂劇成為一門兼容幷蓄的藝術 ^[3]  。

市場是檢驗音樂優劣的試金石。音樂只有在市場中經受住考驗，才能夠真正地在民間流傳，也才有資格躋身音樂劇的範本行列。同時，正因為音樂具備市場行的特點，所以也可以用它的這個特點，通過觀眾對於音樂的喜愛轉變為對整部劇作的支持和認同 ^[3]  。

不再用傳統的音樂舞蹈和簡單的舞台技術。在舞蹈方面，不只是過去美國式的踢踏舞，不光有芭蕾舞動作，還有體操式的舞蹈動作和其他很多現代舞蹈語彙。事實上，很多的現代舞蹈創作都起源於音樂劇。歐洲音樂劇的舞蹈語彙，大致來源於：其一是芭蕾，其二是踢踏舞，其三是非洲和拉丁美洲民間舞，其四是爵士舞蹈，其五是歐美代表性民間舞，其六是流行舞。這六種舞蹈去成份進入音樂劇，應該説在廣度和深度上各不相同 ^[3]  。

舞蹈被設計為劇情的有機組成部分，已經成為推動劇情發展，與音樂互為呼應的重要表現形式。舞蹈演員竭力表演各種現代舞種（如爵士舞、現代舞、踢踏舞與拉丁舞等等）。一部音樂劇有的有大段舞蹈，有的將舞蹈融化在歌曲演唱的表演中，無論怎樣都會使觀眾覺得不像欣賞古典芭蕾那樣看玻璃罩裏的藝術品，而是自己的身體在被召喚被調動，舞蹈或動作語言是觀眾能看懂、喜歡的種類，沒有距離感 ^[3]  。

以上代表人物參考資料來源 ^[1] 

音樂劇的特點在於它的音樂、歌舞。但它不同於歌舞，它主要是現代和通俗的。雖然如此，它還是詩意的、唯美的。從電影的歌唱中，不難發現歌詞、曲調、唱法基本上都屬於通俗和流行的。這種通俗的曲調，歌詞一方面適合傳唱，一方面也易懂。但更重要的是符合劇情。音樂劇對電影的影響主要在於豐富了電影的表現手段，增強電影的表現性，同時增強了電影的詩意特性 ^[4]  。