音律

除普遍要求押韻外（也有特殊情況，如古希臘人沒有發現押韻，其詩歌也就不講求押韻），西方各民族根據各自語言特點的不同，形成了不同的音律，分幾種情況：1、“重讀詩”。每行詩中所含的重音數量是相同的，如盎格魯.薩克遜的古英文詩。盎格魯.薩克遜民風粗獷、質樸，也體現在語言中，古英語多為單音節詞，但有重音、輕音之分。2、“計量詩”，每節詩中含的長、短音的數量是一定的，如希臘、羅馬的古典詩。 《荷馬史詩》 便是每行六組音節，每組三音，一長二短。西語長短音之分，與古漢語中平、仄字的發音比入聲字長頗為相類。3、“音節詩”。每行詩中的音節數量是一定的，如“亞歷山大體”法語詩。法語優雅，輕重音不明顯，故有此規定。4、兼有以上三種基本詩歌音律形式的特點。如英詩中的“抑揚五步格”，便兼有“重讀詩”和“音節詩”的特點，每行詩中要含有十個音節，其中偶數的音節必須為重音。

其音律要求大家比較熟悉，不再重述。強調一點，中國詩歌一直是有韻的。雖然中國人直到南北朝時期，才從梵語的輸入中發現了聲母、韻母的區別，但先人仍然憑藉直覺，在 《詩經》 、《楚辭》這樣詩歌的源頭，便唱出了聲律和協的押韻詩篇。明清小學，能整理出先秦以來漢民族語言發音的整個變遷情況，有韻詩歌居功至偉。

古時，人們想把音律記載下來，相互傳達、表達。但説的人和聽的人都沒有一個標準，聲音和旋律過耳就不存在了。為了制定音律的標準，傳説，古人在崑崙山之陰，用不同長度的竹子，把當中打空，在天氣轉冷時，埋在接天地之氣的山凹，只留一孔以地面平齊，並用竹內薄膜將露出的孔封住。第二年，隨着氣候轉暖，大地積聚的氣流開始湧動，一天，聚地氣最多的大竹管首先湧噴出地氣衝破竹膜，古人就把這定為“黃鍾”之聲。並用三分損益的方法定出其他十一聲，從而制定出十二聲律。黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鍾，夾鍾生無射，無射生仲呂。

後因崑崙路途遙遠，每年氣候也有變化，“是故天子常以冬夏至御前殿……陳八音，聽樂均，度晷景，候鍾律，權土灰，效陰陽。冬至，陽氣應，則樂均清，景長極，黃鐘通，土灰輕而衡仰。夏至，陰氣應，則樂均濁，景極短，蕤賓通，土灰重而衡低。……候氣之法，為室三重，户閉，塗釁“隙”必周，密佈緹縵。室中以木為案，每律各一，內庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內端，案歷而候之。氣之者灰動。其為氣動者其灰散；人及風動者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至候靈台，用竹律六十，候日如其歷。” 《後漢書·律書上》

《呂氏春秋》 載：“黃帝令伶倫作為律，伶倫自大夏之西，乃之阮俞“崑崙”之陰，取竹於塮郤之谷，以生空竅後鈞者斷兩節間，其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹四舍少，次制十二筒……以制十二律……黃帝又令伶倫與榮將，鑄十二鍾，以和五音。”這裏明確了黃鐘三寸九分的制度，為三分損益形成十二律作出了較早的文字記載。為今人研究中華音律提供了明確的文字依據。《後漢書·律歷上》記：“竹聲不可以度調，故作準以定數，準之狀如瑟，長丈而十三絃，隱間九尺，以應黃鐘之律九寸；中央一弦，下有畫分寸，以為六十率清濁之節。”在此明確了律準、旋律的關係。

不同旋律的音樂表達出人的不同情緒，“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；此音而樂之，及干鏚羽旄，謂之樂也。……是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”今天的“國歌”、“軍歌”、少先隊的“隊歌”，滿懷對國家、對軍隊、對組織的敬意，“其聲直以廉”；“民歌”、“山歌”、“情歌”，以其愛心感人，“其聲和以柔”；圓舞曲、迎賓曲、間奏曲，抒發歡樂之情，“其聲嘽以緩”；當然，哀樂、喪樂、悼樂不可避免地“其聲噍以殺”了。

我們把樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關係稱為音律。

音律是在長期的音樂實踐發展中形成的，音律有多類，而人們熟知的主要音律有"純律"、"五度相生律"和"十二平均律" 三種。其中"十二平均律"目前被世界各國廣泛採用。

在音樂之父巴赫大力提倡十二平均律之前，西洋的音階不但有很多種類，同時音程的劃分也是用純律這個系統。 純律是指兩個音的波長的比例越單純，則這兩個音聽起來會越和諧，反之則越不和諧。這也是人類耳朵天生的特性，所以早期所謂和諧音程的波長比例大致如下：

完全一度 1：1 完全八度 1：2

完全五度 2：3 完全四度 3：4

大 三 度 4：5 小 三 度 5：6

大 六 度 3：5 小 六 度 5：8

綜上所述，最和諧的音程當然是完全一度，其次是完全八度，但二度和七度則是相當不和諧的音程。其波長比例一定是很奇怪的比例。雖然純律最符合人類耳朵對美聲的要求，能夠有非常優美的和聲效果，但卻不太實用。因為這樣的比例會因為轉移調性而有很大的麻煩，例如C大調的主音是DO，應該以DO為起點，依照比例而定出其他音的音高，但如果轉到G大調，所有的音的音高就會稍微做一些改變了。在巴洛克時代之前，因為樂曲形式簡單很少轉調，但隨着樂曲形式越複雜，純律就變成是相當麻煩的系統了。

隨着音樂的發展，純律的缺點就顯示出，為了解決這問題，十二平均律應運而生。

A：十二平均律：

將一個純八度（如c1—c2）平均分成十二個均等的部分——半音，這種定律法就叫“十二平均律”。

B：十二平均律最大的優點：

不管怎樣移調或轉調，都能夠獲得均等的音樂效果。但這是相對的，因為十二平均律是將一個八度均分成12等分，所以每一個半音之間的波長比數都是一個除不盡的無限小數，所以無論演奏哪一個和絃都不可能得到真正完全諧和的音樂效果，只不過十二平均律影響的幅度相當小，比較之下仍是非常好的一個音程系統。 當前MIDI無法取代真人演奏效果的原因是因為真人演奏時演奏家會憑自己的耳朵判斷音程和諧的程度，通常比較接近純律，但在電腦中現時還無法更好做到，根本原因是音程定義系統上有着根本的差異，不過差異不太大。但是技術進步正在改變這種局面，通過電腦演奏越來越能獲得自然的音樂。

半音、全音

十二平均律組織中最小的音高距離叫半音。兩音間的距離等於兩個半音的叫做全音。 八度內包括有十二個半音，也就是六個全音。

音高相同而意義和記法不同的音，叫做等音。等音是根據十二平均律而來的，因為只有在半音相等的情況下才有可能產生等音。

事實上它是純律的一部分，它規定五度音的波長之比為2:3，其他音程都由若干個五度產生，五聲音階宮商角徵羽（簡譜中的1 2 3 5 6）按照五度相生律定音，順序是：宮→徵→商→羽→角。實踐表明，按照五度相生律的音高演奏的旋律是最優美的，絃樂器就是典型的按照五度相生律定音的樂器。

音樂與人的關係如此密切，不同音律對人的影響早就為中華傳統文化認同。中國儒家、道家都有自己成系列的音樂，孔子聽到優美的音樂—韶樂，“餘音繞樑”，“三日不知肉味”！華彥鈞的很多傳世名曲就是道教音樂。中國曆代統治階級將音樂與“禮”緊密聯繫在一起，《詩經》的“風”、“雅”、“頌”很多都是歌詞，當時都是配樂的。中國封建社會還把音樂提高到反映施政民意，治國晴雨的高度，《呂氏春秋》、《史記》、 《漢書》 、《後漢書》等都不厭其煩的竭力記下有關音樂與治國的同一條類似“政治格言”的話：“故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂通乎政，而移風平俗者也。”今天中華崛起，古典音樂也面臨繼承與發展、借鑑與創新、包容與自主的課題。在民族性與世界性的探索方面，《梁祝》、 《二泉映月》 等優秀曲目已取得中西合璧的配器，純粹中華精神弘揚的好成績。在人民性與社會性的結合方面，《小河淌水》、 《九曲黃河》 等都已登入大雅之堂，成為專家和普通羣眾都喜聞樂見的好作品。在樂器個性與樂隊整體性的探索方面，《正月·梅》、《打虎上山》、 《瀏陽河》 等已取得優異成績。在生活性與思想性的結合方面，《黃河大合唱》、《戰颱風》等無疑已成為示範作品。在感覺性與理智型的結合中，《瑤族舞曲》、《火車開進苗山寨》等肯定是已取得成功的好作品。

在形式與技術的創新、探索方面，中國古典樂隊，吸取西樂樂器及表現手法為所用，西樂大、中、小提琴、包括豎琴與中國傳統樂器箏、簫、笛、阮、琵琶、二胡等的結合已取得成功。因為這些樂器不論在中樂、西樂中都是上可以銜接高音，下可以聯繫低音的使用領域較寬廣的樂器。而中樂中的嗩吶等與西樂中的小號等樂器因個性較鮮明，較獨特，包容性不強，兼容結合的探索就沒見成功的作品。看能不能在中樂嗩吶與鼓、鑼、鑔等打擊樂器的組合中，結合西樂鋼琴、小號、鋼鼓等創作一些新樣式的中國吹打樂曲。而最古老的中樂像壎、笙、古琴等能不能在簫、笛的參與下，結合西樂單簧管等創作出一些新樣式的中國民樂，和中國古樂。爭取最終不依賴設備，在室外也能演奏面對眾多觀眾、聽眾的中國古樂。

不同的音律不但反映人的不同情緒，而且在長期的民族實踐中，不同的民族形成了自己與眾不同的具有民族特色的音樂旋律。中華音律，主要特徵是五聲音階，少用半音；強調和諧；強調與自然與宇宙呼應。非洲音律，警惕、迅猛，注重節奏，咚·嗒、咚·嗒、咚咚·嗒、咚·嗒，節奏歡快鮮明，大量使用切分音。歐美音律，主要特徵是集體中強調個性，整體的多音色、多聲部。朝鮮民族的音樂旋律可以伽耶琴的表現為代表。越南民族音樂個性特徵，用獨絃琴可完整表現出來。可以看出，音樂旋律是與民族居住環境、民族傳統文化、民族心理有聯繫的。

再就是，音樂旋律從人的生理特徵方面分析，人注重接受新的、有變化的、有起伏的作品樣式。忌諱平直、單調、呆板的音樂旋律。單調會造成審美疲勞。搖籃曲的作用就是催眠。火車單調的節奏，結果是使人瞌睡。