電視紀錄片

電視紀錄片(44張)

1、紀錄片是非虛構的電視作品，是創作者根據現實生活中的個體生命、真事、真景象、真氛圍而創作，能表達作者潛在的主觀思想的作品；

2、紀錄片是作者觀察、思考、選擇後的產品，有藝術感染力；

3、紀錄片是在拍攝和佈局安排上，各部分之間要有一定的邏輯關係，使觀眾能夠按一定的思路來思考、認識和想象。

電視紀錄片的基本特徵：

如同新聞等其他紀實類節目一樣，真實性也是紀錄片的生命。電視紀錄片要求製作者在真實的基礎或前提下，以真誠、科學、嚴謹的態度對待生活、對待創作。

紀實性同樣是電視紀錄片本質屬性的一方面，是一種與真實的聯繫，是一種風格，一種表現手法。紀實手法，是紀錄片創作最基本的手法。

電視紀錄片的題材：

1、現實性題材。

2、歷史性題材。

3、歷史與現實結合的題材。

電視紀錄片與紀錄影片不同，它是在因電視的誕生而衍生出的一個全新的表現領域裏極大地影響觀眾並受到觀眾支持的電視節目的一種類型。説它受到觀眾支持．其最大理由突出地表現為製作者與觀眾之間已經達成共識—一在電視紀錄片中的所見所聞均為“確確實實的存在”。

但是進入90年代，在日本被稱作“作假”事件的曝光，使得觀眾的支持發生動搖。觀眾開始對電視紀錄片產生懷疑。而製作者內部也因此而認真地展開了對“什麼是紀錄片”的討論。

“作假”行為可能造成的後果概括起來有兩大類。一是編造根本不存在的事件或事物加以傳播，被稱為“捏造”。對於紀錄片製作者來説無論動機好壞都必須絕對避免這種行為。二是因所謂“電視的制約”及“表現方法”而產生的問題，其中“電視的制約”是指如果沒有攝像機和話筒，製作者就無法進行任何表現的來自制作器材方面的制約：“表現方法”是指欲將60分鐘時間內發生的事壓縮在1分鐘時間裏進行表述的在製作過程中所採用的電視語言藝術表現方法。其中，後者就是我們這篇小論文的主題，由於它與紀錄片的創作有非常密切的關係，因而成為論述“什麼是紀錄片”時的關鍵要素。

雖然要想製作出優秀的紀錄片必須具備巧妙的導演技巧，但是過度的導演會被指責為“作假”，失信於觀眾。為此，筆者使用“導演的極限”這一概念，將紀錄片製作人（在本文中是製作人與導演的統稱）的思考加以整理，試着接近紀錄片的實質。

“導演的極限”這個概念在我的腦海裏產生於1993年的“作假”事件之後。當時，在NHK王牌欄目“NHK特集”中播出特別節目《喜瑪拉雅深處的王國——木斯塘》後，創作人員中有人向一家在日本極具影響力的報社提供了攝像機背後的情報。文章見報後，緊接着被全國所有的報刊雜誌轉載，在日本傳播界引起了極大的騷動。這個引發事件的節目是日本的電視台首次獲准進入尼泊爾的深山，在至今仍有王室居住的木斯塘地區攝製的紀行式紀錄片。片中有多處被那份報紙指責為“作假”。當時NHK的會長面對如此巨大的反響感到非常震驚，慌亂中在沒有進行充分調查、證實“木斯塘事件”確為“作假”行為的情況下，就在電視上發表了謝罪講話，使得騷動更加擴大，文字媒體的報道規模甚至超過了殺人事件。

但是，事後我們在對被指責為“作假”的部分進行了冷靜的分析後，得出的結論是：確實在導演意識上出現了一些問題，但並沒有捏造行為。舉一個被批判得最多的“高山病”的例子來説，實際上當時確實有位攝製組成員在赴木斯塘途中被“高山病”擊倒，只是攝製組或許因為忙着照顧痛苦不堪的病人而顧不上或者是不忍心總之當時沒有將之攝入鏡頭。於是在回程中導演決定再現這一場景，以表現木斯塘之旅的艱辛。大家認為，這樣的再現手法在日本電視紀錄片誕生40多年來多次被使用過，即使要衡量它的好壞也只能用是巧還是拙的尺度、沒有必要用是否犯罪這樣的基準進行判斷。但是這次事件卻以此基準進行斷定、使NHK的那位導演受到停職降薪的處分。而以此為契機，在電視人之間展開了對於紀錄片的導演意識的討論，探討“什麼是紀錄片”這個有關紀錄片的本質的問題。當時，NHK放送文化研究所針對這個問題，做了一次“紀錄片製作人的意識調查”，由筆者擔任該調查小組的負責人。

電視紀錄片針對這個微妙的問題，為了得到準確的調查結果，在選擇調查對象時考慮到了以下條件：

（1）正在製作紀錄片的製作人

（2）具有能夠代表日本製作水準的優秀的製作人

（3）導演與製片人的比例

（4）NHK、民營電視台與獨立製作人的比例

（5）新聞紀錄片專家與其他紀錄片專家的比例

當被問及“什麼是紀錄片”時，也許很多人首先會翻開辭典。日本發行的大眾傳播專業用語辭典中這樣寫着：“紀錄片是不包含一切戲劇化的虛構將現實用寫實的手法表現出來的電影的一種形式。”這也許是有關紀錄片的傳統的看法。而探討紀錄影片與電視紀錄片究竟有何不同之處，正是筆者寫這篇小論文的出發點。所以，首先對調查對象提出了以下問題“你認為在日本的電視製作人心目中，電視紀錄片有無明確定義。”

半數以上（88．l%）的製作人的回答是“沒有”。筆者在名為“安間總介·談談自己的作品”的針對NHK的導演的培訓講座中提出同一問題時，回答者中紀錄片製作經驗及年數越少的人回答“有定義”的比例越高。“電視紀錄片沒有明確的定義”這句話換而言之就是無法制作所謂的節目製作方法指南手冊。這對於剛剛進人電視界尚無製作經驗而盼望得到指導的新人來説確實是件令人苦惱的事。這一點亦顯示出紀錄片製作的難度。但是，雖説沒有定義，卻並不是説日本的紀錄片製作人一直在胡里胡塗地製作紀錄片。在我們為調查對象設置的“請寫出您認為的電視紀錄片的定義”的自由論述欄內，有78．6%的人寫下了自己的看法。

通過答案，我們發現對於“什麼是紀錄片”的回答各種各樣，其實每個紀錄片製作人在自己的內心對紀錄片都有一個非常明確的看法。試着將這些形形色色的觀點分析之後，我們找出了一些有代表性的句子。其中最多的是“注重導向性”，這部分人主張紀錄片不應僅僅將具體情況挪列出來，他認為最重要的是要用製作者的眼光去觀察和詮釋。而這些人中由於對“用製作者的眼光去觀察和詮釋”的允許程度的認知的不同，意見又有分歧。其中一派認為製作者不應在片中明確表達自己的觀點，只須提出問題就已足夠，我們稱之為“提出派”。另一派認為應該以客觀的形式表達製作者的意見，被稱為“求證派”，他們主張在前期調查的基礎上先做個假設的結論，再用做實驗、找資料、提出證詞等方法進行證明。用這種方法制作出來的節目具有客觀性和説服力（這是紀錄片的生命），而且因為能有效地表達製作者的觀點，往往能產生優秀的作品。還有一派主張“將事實與真實（注1）分開來考慮”他們把它當做紀錄片製作的要點。他們認為因為設備及其它條件的限制攝像機能拍到的東西的有限，所以應該重視對隱藏在後面的本質的東西的表現。而發掘掩藏着真實在很多情況下被表現為製作者發表自己的意見，所以從廣義上看這一派的意見與第一派相問。這一派因為主張將事實按照製作者的認識進行再結構，所以作品能反映出製作者的觀點。這樣看來一半以上的日本紀錄片製作人在不同程度上認同在節日中表達製作者的觀點，而他們對紀錄片所下的定義因對此允許程度的認知的不同而有所變化。

紀錄片不存在定義的原出有兩個。一是不同的國家和地區對紀錄片有不同的認識。二是因其本身具有容易因設備的改良而發生改變的。

衡量紀錄片這種多采用與其所在國家、社會、地區的文化密切相關題材進行製作的節日的優劣。不同的國家和地區有不同的尺度。因此製作者自然會容易得到觀眾好評的節目形式和導演手法進行節目製作。這樣一來，各個國家和地區的紀錄片就會按照各自的路子發展下去。

象紀錄片這類將正在發生的事即刻用圖像和聲音記錄下來的製作形式在很大程度上受到製作設備的制約。就我的經歷而言，60年代使用的鐘表發條式的膠片攝像機一次只能拍攝30秒鐘，而今天數字攝像機一次可拍60分鐘，並且可以進行同期錄音。製作設備的改良拓寬了導演手法的路子，開創了紀錄片製作的新空間。因此可以説，紀錄片是一種隨着時間和空間的改變而改變的節目形式。

紀錄片的概念因導演程度的不同而不同。也就是説“木斯塘事件”發生後，圍繞紀錄片的議論多是關於“允許導演到什麼程度”這一導演容許限度而發的。通過這次調查我們開始導入“導演容許限度”這一新概念，從導演的角度對“什麼是紀錄片”進行剖析。

提問如下，“在日本，對於電視紀錄片有以下這些認識。您對紀錄片的看法與以下哪種看法相同，請選擇。”選擇答案是筆者從“木斯塘事件”時報刊、雜誌上發表的關於紀錄片導演的意見中摘錄下來的，按照容許度由小到大的順序排列成六大類。

1．紀錄片是不包含一切戲劇化的虛構、將事實用寫實的手法表現出來的電影的一種形式。

2．紀錄片是用事實來述説真實，並且不使用任何導演手法的一種節目形式。

3．紀錄片原則上應盡運避免再現和設計，在無法按拍攝方案拍攝時，可以改變拍攝方案或修改解説詞。

4．對於紀錄片來説，最重要的是傳達真實。但是，事實經常會發生變化，並不總是能夠體現出真實來。所以可以由製作者來判斷是否需要在經過前期調查、在事實的基礎上使用導演手段將真實加以傳播。

5．對於紀錄片來説、關鍵要看它是否通過節日本身揭示了真實，個別場景可以進行設計和再現，不需要流水賬式的説明及編輯。

6．紀錄片是以事實為基礎進行戲劇化的再現的節目。在由於時間或氣象條件等原因致使拍攝無法進行的情況下，可以進行再現導演。

答案多集中在3、4、5上。但是，對於紀錄片的見解，3和4相似，而5卻有很大的差異。主要表現在對再現手法的認識上，前者不欣賞這種做法，而後者卻認可。由此可見，再現手法是確定紀錄片概念的重要因素之一。

回答4和5的製作人認為，比起一處一處的處理，最重要的是通過整個節目，正確地表現製作者確認的事實及真實，目前持這種觀點的日本紀錄片製作人最多。其中，回答4的人最多，他們希望能由自己決定何時、如何使用導演手法。

90年代前期發生的“作假事件”被媒體大肆渲染之後，在紀錄片提供者（製作人、電視台）與受眾（觀眾、文字媒體）之間產生了相互不信任關係。以此為契機日本的製作人內部再次開展了自問“什麼是紀錄片”的討論。通過調查得到以下結論：“紀錄片沒有共通的定義”、“但是，每個製作者對於自己製作的作品都有明確的想法，且想法多種多樣”、“這些形形色色的想法導致‘導演的容許限度’新概念的導入、並以此對紀錄片的多樣性進行整理研究。”

多數製作人認為“對於紀錄片來説，比起一處一處的斟酌，更重要的是要通過整個節目，正確地表現製作者確認的事實及真實，並希望能一自己決定何時、如何使用導演手法。”這與觀眾認為紀錄片的任何鏡頭都必須是真實的”的意見仍有差距。為解決這個問題，提供者必須做出不懈努力，使觀眾理解“沒有設備就無法制作電視節目”這一電視的視聽語言特性及制約。

而對於“希望能由自己決定何時、如何使用導演手法”的製作人來説更重要的是不能忘記“以良心發誓，不欺騙觀眾”這一取信於觀眾的契約。這對於製作設備數字化、任何圖象都可以簡單地人工合成的今天來説，更為重要。過去，攝象機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在製作設備小型化、高性能化的今天，製作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的全過程。故在這種情況下，紀錄片製作人被史無前例地要求遵守倫理道德。

電視紀錄片是以影視紀實等多種藝術手段，對真人真事的詳細報道和表現。其結構就是編導者對題材的組合、安排。它是客觀社會生活和電視編導主觀邏輯的統一，既是展示人物命運和事件發展的"軌跡"，又是承載人物行動和事件發展的"框架"。結構就是電視紀錄片的生命。

電視紀錄片的結構從形式上可以分為內部結構和外部結構，從內容上又分為敍事式結構、抒情式結構、傳統式結構、非傳統式結構、戲劇式結構、小説式結構等等。我們經常運用的幾種結構方式有：繪圓法、設定中心線法、階梯式遞進法和依據文理邏輯法。

紀錄片繪圓法的結構方式就是將數學中的"繪圓"劫於紀錄片的創作之中，圓心與半徑的確立是掌握繪圓法的關鍵。一部紀錄片的"圓心"，就是這部紀錄片的主旨或者中心，即紀錄片的創作者謀略在這種作品中所言之中核；"半徑"則是片中被攝主體所要登聲場的主要活動區域。繪圓法要求紀錄片在開篇部分就提示出主要"論點"，以及主要人物的主要活動場所，並在那個場所對以上內容做最低限度的説明。如果我們要拍攝眾多的人物、發生的幾件事情、或是較為分散的場景就常常採用繪圓法的結構方式。紀錄片《我們的留學生活——在日本的日子》就是運用繪圓法的結構方式取得成功的力作。片子一開始就是機場，主要人物出現，上海人丁尚彪、26歲曾一夜無家可歸的碩士生、嬌生慣養的、老李和他的女兒......編導選取一羣遠在他鄉的異國遊子，用遊子們在他鄉的那種顛沛流離的生活作為他揭示主題的情節，"他們是怎麼樣生活的？""什麼樣的經歷促使他們選擇了這樣一條道路？"我們看着片子想着這樣的問題，而導演張麗玲就是希望用這部片子將這樣的思考傳達給我們。諸多的人物，諸多的故事，通過這種結構，我們瞭解到異鄉漂泊的艱辛，對此充滿同情、理解和關心。

在我國電視熒屏上，這是出現頻率最高的製作方式。所謂設定中心線法，就是在眾多的被攝對象和拍攝素材中，依據作者的創作意圖理出一條明晰的線路，使創作者和電視觀眾都能對此一目瞭然。通過一條條或自然，或人為的中心線，將一個個繁雜龐大的內容穿連起來，構成一部又一部雄偉的作品。運用"設定中心線法"，不僅可以起到使一個龐大繁雜的主題變得清晰透明的作用，而且還可以將一堆在後期編輯時無從下手的素材整理出一個頭緒，運用人為設定的中心線，完成編輯，給後期編輯帶來意相不到的方便。電視紀錄片《大三峽》就是一個很好的例子，通過對三峽工程全方位、多側面、多角度的真實記錄，充分説明了今天的記錄就是明天的歷史，今天的瞬間就是歷史的永恆。總導演張金鵬運用8集的容量去承載和展示了三峽工程從開工到竣工時間跨度長達17年的這一宏闊綿延的歷史事件。它從工程的緣起和觀眾的焦點切入，第一集就引入了1992年4月3日七屆人大五次會議的新聞資料片，正是這次會議決定了三峽工程一定要立項上馬，由此三峽工程的序幕漸漸拉開，廣大觀眾對三峽工程關注的焦點和興趣點逐步形成。它以海、陸、空三個大視點把航拍的恢弘氣勢與細緻入微的縱深開掘結合起來，由點及面、層層推進。而後幾集分別從轉換機制、百萬移民、專題論證、黃金水道保航、五級船閘興建、大江截流方面展開拍攝，抒寫了一首詠唱滄桑、駕馭大河的壯麗史詩。

電視是一種直接刺激觀眾視覺神經和聽覺神經的傳媒手段，而視覺又是最能接受新鮮刺激的器官。階梯式遞進法就是引導觀眾上台階，在每個台階上設置一個懸念，使觀眾在上台階的過程中解開一個個"謎"、一個個懸念，當台階上完，謎底全部解開，全片結束。這種結構方式很像我國章回小説、傳統評書中的"抖包袱"、"賣關子"。它改變了傳統的電視紀錄片的敍事方式，為電視紀錄片注入了新的活力，打造出一批相對穩定的電視觀眾羣體，使更多的觀眾通過電視去關注紀錄片、關注現實世界、關注發生在他們身邊的事。故事型的紀錄片常常運用這種結構，結局怎麼樣了啊，到底下面會發生什麼啊，一步一步引導人們看下去。中央電視台《東方時空》中的《生活空間》"講述老百姓自己的故事"就常運用此類結構，將一個個原本平淡的故事講得有聲有色。

此種結構方式是指：無視拍攝素材的客觀時間、空間順序，以及它們所承載的敍事功能，徹底打碎攝像機鏡頭所客觀地記錄的一切，而依據紀錄片製作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視紀錄片結構方式。依據文理邏輯結構紀錄片，不但需要解説詞的觀點新穎，獨闢蹊徑，也需要畫面—用形象語言説明抽象的邏輯思維，依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。這樣的紀錄片不僅具有現實的價值，同時具有永恆的歷史價值。這種結構方式不但需要解説詞的觀點新穎，獨闢蹊徑，也需要用形象語言説明抽象的邏輯思維，依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。以紀錄片《偉人周恩來》為例，這是一部偉人傳記，卻既不走縱向編年的路子，也不循橫向書事的成規，而是以橫為主，縱橫兼顧，適合於怎麼寫就怎麼寫，形式服從內容。十六集洋洋大觀，其中不少篇章涉及個人生平經歷和幾十年中國現代歷史的重大事件，難解難分，卻能做到經緯清晰。其中，《周恩來與毛澤東》、《周恩來與蔣介石》、《中國第一外交家》、《周恩來與鄧穎超》等，設題角度新穎，內容豐富，都足以獨立成篇。在半個世紀的國共兩黨、兩軍歷史上，周恩來與蔣介石之間長期形成了一種極富戲劇性的特殊關係，從孫中山麾下的革命夥伴到分道揚鑣互為死敵，從二次合作到再度對立，對立雙方又有共同心願。這種特殊關係是偉人周恩來歷史性和人格力量的重要標誌。第五集《周恩來與蔣介石》、第九集《銘刻在紅巖上》和第十三集《梅園雪》等，把兩黨兩軍與兩個人物的命運交織在一起的歷史，描寫得跌宕起伏。可以説，沒有這種結構篇章，不足以寫活周恩來。《偉人周恩來》強調回顧歷史的採訪談話但不忽視歷史資料的蒐集和使用，不忽視攝影和解説詞的創作，全面駕馭多種藝術手段。凡是採訪生動充分的篇章，不使用或少用解説詞和音樂；有的篇章則讓解説和音樂充分發揮作用。《偉人周恩來》最後播出的時候好評如潮，時過幾年仍然令人記憶深刻，這不得不説得益於其結構方式。

電視紀錄片即電視專題片表現的內容、題材廣泛，形式豐富多樣，加之解説創作的特性，這些在解説的用聲和表達處理上構成了解説浯言的表達特徵。

從總體上看，電視紀錄片即電視專題片的解説詞具有真實性、通俗性、藝術性、哲理性和抒情性，解説品性決定其應為“藝術生活化”。為什麼是“藝術生活化”而不是單純“生活化”呢?原因是，只提生活化，容易使人感到是純自然的，其實，我們這裏要求的語言應為：自然的語言形態，卻藴含着訓練有素的吐字發聲與藝術性語言處理。因而，解説語言不是純自然的，實質有很高的藝術技巧含量。它不是下意識流露，而是表達者有藝術功底的有意為之的處理，當説，是藝術化與生活化的結合，是下意識與有意識的結合。

由於電視紀錄片即電視專題片屬紀實創作品性，配音品性也與之相符，因而，解説語言總體為：樸實、自然、流暢，以説為主。

從吐字發聲形態上考察。解説語言非常接近自然説話形態，但卻是更高層次的控制。具體表現為。一般用聲音量不大，小而實，以收為主，咬字，幅度適中，出字靈活、集中，不彈跳吐字，唇舌滑動多取小動程，口腔開度不過火。總之，吐字發聲不誇張，是有控制的自如狀態。

從語流形態方面考察。語流暢達，語勢多平緩，少大起大伏，多連貫、少頓，有明顯的語流前推感。

從表達方面考察，不刻板、少雕琢、不誇張、較自如。由於解説大多有畫面的相襯、相伴，有形象的展示，又多處於跟讓畫面的地位，因而，一般解説表達的情感渲染不宜太濃，也不宜太揚，以免喧賓奪主．用聲及表達都應適中，不宜飽和，以內在、深摯為主。需要時，也可加大語言表達幅度,充分體現語言的作用與魅力。