電影劇本

電影劇本是什麼，是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敍述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的彙集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小説，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小説而且嘗試着去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨着視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裏。在小説中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。

在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞（noun）——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去幹他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕

開端（beginning） 中段（middle） 結尾（end）

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。

我們把這一電影劇本的模式稱之為示例（Paradigm）①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例範圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。

西方主流劇本創作理論認為，一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁（英文），或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置（setup）部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。（中文劇本一頁相當於英文劇本兩頁）

可看成建置（setup）部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突（conflict）。一旦你給自己的人物規定出需求（need），亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙（obstacles），這樣就產生了衝突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克·尼科爾森與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水醜聞負責。傑克·尼科爾森所需要克服的障礙支配着這個故事的戲劇性動作（dramatic action）。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活着還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》（Annie Hall）為例，它是一個由閃回來敍述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》（Annee derniere a Marienbad）也是一樣。《公民凱恩》（Citizen Kane）、《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）都是如此。所以這個示例是起作用的。它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能説：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特·馮尼格特（Kurt Vonnegut）所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。

從電影劇本創作的具體實踐看，絕大部分電影劇本的字數在15000-45000之間。一般情況下，劇本的字數與相應的電影時長之間存在正相關關係，但是這種關係不是必然的；在某些情況下，根據一部40000字的電影劇本所攝製的電影，其時長甚至不如一部20000字的劇本。

根據《中華人民共和國著作權法》第十一條規定，著作權屬於作者。

一、電影劇本屬於文學作品，即便未經歷導演演員等二度創作被最終攝製為電影，亦可獨立出版發行、以文字形式體現其文學價值。劇本在拍攝過程中必然發生調整與更改，經歷演員表演、導演調度、攝影、剪輯等等的二度創作，所以當劇本被拍攝為電影成片後，成片劇本（再度還原為文字劇本）與原先的劇本是有差異的，成片和成片劇本版權都屬於全體制作人員——也就是製片公司。至於原劇本是否可以作為文字作品獨立使用，需要作者與製作方在訂立轉讓合同時註明。

二、我國的電影行業慣例是，由製作公司委託作者創作劇本，一次性取得電影劇本的全部財產權，即《著作權法》第十條（五）到（十七）條的權力，包括攝製權、表演權、改編權等。編劇擁有署名權，獲酬權。在實際操作中，電影立項環節需要編劇提供版權授權書，而此時常常編劇未獲得足額稿酬，這是一個行政缺陷。不過版權糾紛更常見於署名、改編。沒有成文的行業慣例可循。劇本版權的具體歸屬，其他權利分割及獲酬方式，要編劇與製片公司一一在合同中約定。

三、不同於英、法、日等國家，好萊塢電影行業慣例是，電影劇本版權在製作公司，作者委託創作的劇本屬於“職務作品”，（獨立原創的作品一旦出售給公司）作者不獨立擁有版權，但同時，作者通過編劇工會的集體勞資協議相關規定（也就是工會的《基礎協議》）通過“分離權”條款（Separation of Rights也有譯作分割條款的），擁有署名權、不低於最低工資的酬金、續集報酬權、第一稿修改權、部分受限的出版權、舞台劇改編權、劇本贖回權、衍生產品獲酬權、養老及醫療保障金等。

一。電影劇本著作權實行自願登記，不論是否登記，作者或其他著作權人依法取得的著作權不受影響。我國實行作品自願登記制度的在於維護作者或其他著作權人和作品使用者的合法權益，有助於解決因著作權歸屬造成的著作權糾紛，併為解決著作權糾紛提供初步證據。

二。電影劇本歸屬自動取得和登記取得。在中國，按照著作權法規定，作品完成就自動有版權。所謂完成，是相對而言的，只要創作的對象已經滿足法定的作品構成條件，既可作為作品受到著作權法保護。

三。可以通過中國版權保護中心和各省直轄市主管部門備案部門申請登記，數字作品形式的電影劇本著作權歸屬也可以通過各種協會自辦的第三方登記中心或有可信第三方支撐的能夠證明作品備案存證時間的機構，

四。可選擇融合和集成各種數字版權技術和時間戳公證處公證郵箱等可信第三方羣支撐的支持的大眾版權認證保護平台進行自主存證和首次發佈智能認證，取得電影劇本歸屬權初步證明，需要時，通過司法鑑定，增強證據的法律效率是核心保障。很多歐美國家盛行多年。

到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去幹他（她）的事情。這個人就是主人公，而幹他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味着，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯·曼哈頓銀行）上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde）為例，它講的是大蕭條時期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敍述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這裏有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語説明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敍述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個複雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。彆着急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地説明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事説的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反覆出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒準兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會着手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水醜聞發展而成的。《洗髮》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢髮型設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在幹他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味着收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜誌或報紙等，還是進行個人採訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裏發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人採訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的情報。個人採訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜誌提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人採訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。

這條規則值得再重複一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《出租車司機》的作者保爾·施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關係，另選一個主題好了。施雷德接着寫出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德·布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，儘管後者是根據杜魯門·卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都·薩爾特（Waldo Salt）為簡·方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》（Home Coming）的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。

假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你着手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。

即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關係》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》（Love Story），《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關係：當傑克·尼科爾森揭露爭水醜聞時，他的動作是與他對費伊·鄧納維的感情相互聯繫的。在《出租汽車司機》中，保爾·施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯繫地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部户外的驚險動作的影片，還是一部描寫複雜關係的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺佈他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求：他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾·帕齊諾（Al Pacino）搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是衝突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。衝突、鬥爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的衝突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該瞭解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯繫的。對這需求的障礙造成了衝突——如：銀行裏各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味着在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩·沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了牴觸。這就是衝突！沒有衝突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特·費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你着手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習：為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。

附註：現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：

《唐人街》編劇：羅伯特·湯納，導演：羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。

《教父》編劇：馬里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉，導演：弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的鬥爭。

《出租汽車司機》編劇：保羅·施雷德，導演：馬丁·斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《邦妮與克萊德》編劇：羅伯特·班頓（Robert Ben-ton）、大衞·紐曼（David Newman），導演：阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》編劇：大衞·薩斯坎德，導演：馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎。

電影劇本寫作基礎

副標題：從構思到完成劇本的具體指南

作者：[美]悉德·菲爾德

譯者：鮑玉珩 / 鍾大豐

出版社：中國電影出版社

出版年：2002-6

頁數：261

定價：22.00元

裝幀：平裝

內容包括：電影劇本是什麼、主題、人物、構成人物、結尾和開端、段落、情節點、寫電影劇本、劇本的形式、改編、用電腦來寫作等。

作者簡介

悉德·菲爾德（Syd Field），美國編劇，製片人，最暢銷的電影編劇著作作家。他的著作《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續篇，進一步揭示了劇作的奧秘和技巧。