雪竹圖

《雪竹圖》描繪的是江南雪後嚴冬中的枯木竹石。畫中三竿大竹挺拔參天，蒼勁有力。在石旁的竹竿上，有倒書篆體“此竹可值黃金百兩”8字、旁置彎曲和折斷了的殘竹，還有一些細嫩的幼竹參差其間。 ^[2] 

畫作右下鈐有“海昌錢鏡塘藏”朱文長方印記、“惠翔心賞”朱文長方印記等。 ^[3] 

徐熙以花鳥畫著稱，他的作品中不僅多以尋常的花木、禽魚、蟬蝶、蔬果為主體，甚至不為人所注意的汀花野竹、蒲藻藥苗，都是他繪畫最好的題材。《雪竹圖》正是徐熙以雪後高寒中的枯木竹石入畫。而竹，因具其有淡雅高潔之風，自古被稱為“歲寒三友”之一，此圖以竹入畫，也為隱喻作者“豪爽曠達，志節高邁”的思想情操，為表達其個性人格而作。 ^[2] 

另外，鑑定界關於此圖作者仍有爭議，主要有以下兩方面意見：

其一，謝稚柳於1973年發表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》，謝稚柳引用了許多記載着徐熙畫法的文獻史料。他認為“從《雪竹圖》的藝術時代性而論，不會是晚於北宋初期的製作。”《雪竹圖》的畫法總體上是工整精微的寫實，是多種筆勢與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來各種畫法的新穎風格。謝稚柳認為此畫完全符合徐熙“落墨”的規律，斷定是他的畫跡。

其二，則徐邦達另有説法，他在1983年撰寫的《徐熙“落墨花”畫法試探》中，從考訂角度展開討論，對北宋劉道醇《聖朝名畫評》、郭若虛《圖畫見聞志》、沈括《夢溪筆談》等古文獻中記載着徐熙的生平以及畫法一一引用參考，歸納出幾條徐畫的特色並提出對 “落墨”的理解，認為“落墨”即是“落筆”。因而認為“《雪竹圖》與前人的評述徐熙畫派的特徵，大相徑庭”。徐邦達又從絹的尺幅來考證，認為此圖早不過南宋中期，晚可以到元明之間。因此將此畫排斥在徐熙或徐派畫以外。

而後謝稚柳又於1986年8月寫《再論徐熙“落墨”——答徐邦達先生〈徐熙落墨花畫法試探〉》一文。從畫法本身結合歷來的文字著述，表明自己對“落墨”的理解。針對徐邦達關於絹的尺幅這條意見，謝稚柳認為“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60釐米”，符合五代時期絹尺幅。 ^[4] 

局部圖(4張)

《雪竹圖》給觀者的第一感覺是無比的寫實，好像是對客觀自然的再現表現。然而，當把目光轉移到具體的物象上時，就會發現所有物象造型都是經過藝術家高度提煉出來洋溢外形之美、極盡形態之變的創造。具體表現可以從以下四個方面來看：

其一，從勢態上看，此畫勢態由下方地面開始，以由下往上衝出畫面之勢取得強烈的動感勢態效果。中間三棵竹子衝出畫外穩住大勢態的發展趨勢，其他物象以此為核心順勢往上加強了勢態的視覺衝擊力。尤其是雜樹、石頭和最高的一株禿頭竹子都有着一個共同的特點就是都呈“S”曲線形，充滿動感與力度，在曲與直的對比中產生無限的美感。所有物象都保持向上生長的態勢，就連沒有生命的石頭都有一種昂首挺胸竭力向上生長的氣勢，賦予了頑強的生命力。

其二，從疏密上看，此畫面中的物象被劃分為上下兩大塊面，下面一塊麪積最大且最密，上面一塊次之，相對而言是下面一塊密而上面一塊疏，這是整幅作品大疏大密的對比關係。密的地方又由大小不等的塊面組成，使之有大有小，大中見小，小中還有更小，有條不紊，密而不亂。大疏大密裏面又包含有小的疏密關係，若畫面左上方的幾片樹葉也有着明顯的疏密對比，下面密上面疏；還有中間的三株大竹子左邊兩株聚，右邊一株分散，這些都是微妙的疏密對比關係，是畫家從客觀自然中精心提煉出來而超越自然的產物。物象密的地方背景的墨色壓得最深而顯得密不透風。中間是整幅畫面最疏的地方，只有草草幾根竹幹把畫面分成幾個大小不等的空當，疏的地方不但物體少且背景墨色也用得很淡，大密大疏的處理使畫面變得更加空靈與幽深。

其三，從外形方面看，畫面中所有物象不但外形優美且形態豐富多樣，尤其是幽深的竹林看上去佷密，可事實上只有那麼幾棵而已，但是就這麼幾棵卻形態各異，包羅了一片竹林所有的姿態。有長有短、有粗有細、有曲有直，應有盡有。長竹以直線條為主，靠粗細疏密的變化來體現美；短竹以呈曲線形的斷竹為主，其曲線有“S”形、外弧形和攔腰而折的直角形；斷竹之斷各具形態、變化多端、精妙之極，其斷因大概為三種，一為受強烈外力而折斷；二為自然腐朽而斷；三為蟲蛀而斷。可見，畫家為了追求斷竹的形態之變，是經過認真的觀察和領悟大自然之後，從大自然共性的客觀斷竹裏面提煉出來的個性的主觀創造，其斷都是畫家根據畫面需要而經過主觀處理的。為了使畫面元素更加豐富，畫家巧妙地運用石頭與地面來充當面，竹幹為線，竹葉為點，這樣畫面就點線面具備而變得更加精彩。石頭有大有小，互相呼應，錯落有致。外輪廓的起伏和表面的凸凹變化十分生動，大都呈曲線形有向上生長之勢，使石頭賦有生命力。左邊的一顆雜樹外形優美，彎曲轉折充滿力度，在整幅畫面中起到很大的作用，具體表現在：首先，其外弧形態和右邊的外弧形竹子相呼應、相對比、相對稱。相呼應可使畫面融為一體，物象之間有情感的交流，使畫面更具表現力。相對比是利用畫面物象的大小、長短、粗細的差距對比，使之增強畫面的節奏感。相對稱是用左右兩邊組成的一對外弧形把觀者的視線向兩邊的畫面之外拉伸，讓人有種畫面比現實中更寬的感覺。其次，樹幹的大小、長短擺放處理恰到好處，單看竹幹粗細對比拉不開距離而略顯單調、輕薄與平板。有了樹幹元素的融入後，樹幹的粗短與竹乾的細長形成了強烈的對比關係而加強了藝術的表現力。畫面的上半部分只有竹子也會顯得有些瑣碎，為此，畫家巧妙的運用樹葉來充當了面，這樣竹幹為線，竹葉為點，使細碎的竹葉在大樹葉的映襯下變得更加的神采飛揚。

其四，從結構上看，是工整精微的寫實，是粗筆與細筆相結合，濃墨與淡墨相掩映的表現技巧。無論用的是粗筆還是細筆，是濃墨還是淡墨，其結構上的表達都是很到位的，雖然有些地方的細節會讓你覺得有些含糊不清，但是從整體來看的話，整體畫面有虛有實，畫面更加靈動。《夢溪筆談》裏沈括形容徐熙畫：“以墨筆為之，殊草草”，這裏的“殊草草”不是結構上的草草，而是針對用筆爽快的草草，也是相對於當時佔據花鳥畫主流的黃筌畫派“小筆精妙”的風格特點而言的草草性。從細節來看，右下角的一棵斷竹，竹絲細如髮，精妙之極，蟲蛀的痕跡使外形更加的優美，殘缺之處竹乾的表面和內部交代的微妙而含蓄，後面一層的竹葉作虛處理。大竹乾的每個節點雖是粗筆的表現，但是結構都交代得很清楚，只是竹葉最密之處畫家採用積點代面的表現方法做了虛處理而略顯含糊。 ^[5] 

《雪竹圖》構圖很獨特，獨特之處具體表現在：

其一，運用了三角形的穩定性進行構圖。例如前景的立石位居正中雖呈“S”形向上，但左右靠着的較小石之安排與大石的關係，正形成等腰等邊的正三角形，該形狀對於畫面起到了基石性的穩定作用。巧妙運用石頭的大小錯落，外形的起伏變化使整組三角形穩中求險，賦予生動的變化。

其二，運用了局部取景法構圖。所描繪的是雪日的竹子，畫面之中沒有活物，竹子是畫面的主體物，然而只截取了竹子的一個局部，卻把竹子表現得栩栩如生。竹子看似很密，實際上也就那麼屈指可數的幾棵，但每棵都各具形態。一棵彎曲的枯樹也只取下半部分，樹的勢態往畫外衝，又靠上方的樹葉把勢收回於畫面之中，使畫裏畫外產生了微妙的聯繫，讓人產生無限的遐想。

其三，是對稱性構圖。無論從前面的斜坡與石頭，還是從左邊外弧形的樹幹與右邊外弧形的竹幹，還是從中間高聳挺立的竹子來看都或多或少有對稱性的特點。但是這裏的對稱性是很微妙的，如竹子的直而不直，對稱而不對稱；外弧形的對稱中有內弧形的對稱等之微妙，其妙在物象之間充滿着勢態的呼應傳情，畫面折射出來的是一種畫家心性的流露。 ^[5] 

此畫獨特的表現技巧打破了花鳥畫勾線暈染的一貫傳統，除樹葉的葉筋是勾線用筆之外，其餘皆不見勾勒痕跡。而是先用接近於水的淡墨寫出竹子的幹，枝，葉，以及雜樹和石頭的大概形態，然後再用濃濃淡淡的墨筆和水筆以儘可能少的遍數在一個較淺的調子裏畫其層次關係，待墨幹後，用較重的墨沿物象輪廓暈染物象之外的部分，淺色的物象在深色背景的襯托下顯得格外地白，其白皆為積雪的表現。

竹葉和竹枝用極淡的墨筆寫出，再用濃墨提結構處，在物象重疊的地方把第一層壓深，第二層留白，後面背景為深色，以黑襯白，以白襯黑，黑白相襯的微妙處理，使前後的層次關係一目瞭然。竹幹也是先用淡墨畫出外形，再用濃墨粗筆點竹節處，再用水筆向下暈染。此畫最提神的地方是竹乾的竹節之處，因為竹節處是畫面墨色最深的幾個點，這樣觀者的目光就自然而然的被吸引到主體物竹子上來。竹節處之間墨色的輕重變化極為精彩，墨色最深的幾個點集中在最高的三棵和最高的一棵斷竹之上，從左到右墨色由深到淺再到深，從上到下墨色由淺到深再到淺，使之畫面更具有節奏韻律之美。

而此畫中的石頭並沒有用線勾輪廓及結構的痕跡，也沒有常用皴法的影子。而是靠壓深背景底色來襯托出其外輪廓。石頭內部先用水把絹稍稍打濕，再用極淡墨皴，再用稍淡墨皴，再用微濃墨皴，層層加筆皴成，有皴痕而無筆跡，水墨交融，積雪栩栩如生，靈動而雅潤。

樹幹的表現方法和石頭的大概一致，不同的是後面幾遍的皴筆墨色更枯更濃，蒼潤而古雅。樹葉淡墨染出大概，秀勁的筆法勾勒其葉筋，破筆點其蟲洞，極盡冬日殘葉的形態之美。 ^[5] 

當代書畫家陳振濂《陳振濂談中國繪畫史·殷商—南宋》：“《雪竹圖》畫寒竹卻不落肅殺之氣，能於黑雲壓抑之間仍表現出崛崛的生機，枯葉向上仰生，竹葉披離卻不失剛健清新之態。且以繁密取勝，似不比一般稍涉雪景即以疏落現之的俗態。在渲染技巧上尤有特殊的表現，竹竿為粗，以空白出之，而渲墨於其後襯托之，是為巧思。竹竿中亦分層次，竹節皆染墨，徐徐淡之，以見次序，而竹葉竹梢皆現空白之色，以縫隙染就黑，以墨襯白的是雪色無疑。再作枯枝、作湖石、作黃葉、作淺崖，無論鉅細，皆用墨襯形，如此精工不苟，比之細筆勾勒絲絲入扣又難了許多。而背景也不一味畫黑，凡有密葉處即置黑，中段卻反現之，即仍以白底而反葉為黑，這樣，黑竹葉與白竹葉之間有逐漸的過渡，作為一種層次的轉換，亦可謂是匠心獨運，並無絲毫板滯之色。” ^[6] 

《雪竹圖》將志向與激情凝集於一體，表現在靈感奔放與嫺熟技巧之中的水墨畫法是難以摹擬的。 ^[7] 

《雪竹圖》可以代表水墨渲淡的主要成就，以與黃筌的富貴作對比。將《寫生珍禽圖》與《雪竹圖》作一比較，其風格上的各領風騷一目瞭然。但《雪竹圖》的更大意義則在於，它集中表現出古代畫家對墨法的出神入化的運用。如果説，黃筌之後有黃居案上承豔麗一派，而徐熙的孫子徐崇嗣為獲得入翰林國畫院資格，而改學黃家富貴；那麼徐熙的落墨法的漸次失傳，正是賴此《雪竹圖》才大概得窺真貌，它正表明水墨渲染一派的技巧難度應該是高於勾勒填彩的。 ^[8] 

《雪竹圖》曾經近現代書畫收藏家錢鏡塘收藏，後入藏上海博物館。 ^[3] 

影印：《中國古代書畫圖目》二、《唐五代宋元名跡》、《中華五千年文物集刊》宋畫篇一、《中國古代花鳥畫百圖》、《鑑餘雜稿》。

著錄：《中國古代書畫目錄》第三冊、《宋遼金畫家史料》。 ^[9] 

2002年11月30日—2003年1月6日，上海博物館為慶祝五十週年館慶推出“晉唐宋元書畫國寶展”，《雪竹圖》作為其展品之一展出。 ^[10] 

徐熙，生卒年不詳，五代南唐畫家。金陵（今江蘇南京）人，一作鍾陵（今江西進賢西北）人。擅畫江湖間汀花、野竹、水鳥、魚蟲、蔬果。與後蜀黃筌的花鳥畫為五代兩大流派。獨創“落墨”法，一變黃筌細筆鈎勒，填彩暈染之法。傳世真跡甚少，《雪竹圖》傳為其所作。 ^[11]