雅集圖

畫面中間是雅士們聚會的場面。居中者為當時的書法家米萬鍾，他正盤腿端坐在獸皮上展卷吟誦。他面前一條石案上端放着一座精雕細刻的觀世音像和供奉用的香爐、水盂、花瓶。他的身邊愚庵和尚坐蒲團上，指點着米萬鍾似有所語。他身後的王靜虛、陶幼美、黃昭素，或躬身而立，或拄杖伏案，或正襟危坐。樹蔭之下，陶君側首背身而坐，神態安然。米萬鐘的左側古木叢中，陶周望手拈鬍鬚側依着樹；袁宗道雙手垂拱十分端莊；袁宗道的弟弟當朝吏部郎中袁宏道兩手支杖，身體微前傾。他們都沉浸在米萬鐘的朗朗讀書聲中。 ^[2] 

此卷沒有年款，由陳洪綬的款題“僧悔”可知此卷創作於明亡後，時間大約在清代順治四年（1647年）左右。 ^[3] 

《雅集圖》局部(2張)

該圖中左右的三株古樹，樹的輪廓線都是中鋒為主的圓筆。不管是墨色的濃淡，線條的形態圓厚，特別是左側精細刻畫的大樹，線條十分流暢，但有粗細的變化，葉的雙勾也是圓筆。樹的叉枝及結疤處，有方折筆觸，但不鋭利，應物象形。樹形佔拙而厚實。右部的樹幹還有淡筆皴擦，顯示古厚的形態。

次説人物的衣紋，起筆重，有頓筆，因而有頓折之稜角，但接下來的運筆則主要是中鋒，線條的流暢圓轉是主要的特色。像畫面中部的米仲詔，因是背面像，上部連帽披肩，中鋒用筆明顯，衣服下垂的幾根線，也整而流暢，並沒易整為散。至於佛像，則全用中鋒，無一方折之筆。愚庵和尚，除了衣紋以中鋒為主外，其紋飾的細筆曲線，其實也是中鋒，只是重與輕的不同，濃與淡的區別，故雖是白描，同樣有富麗的感覺。甚至地毯的紋飾也基本以圓轉的線條為主，方筆不是這幅作品的用筆特點，散筆也不是。

值得一提的用筆特點，是工與寫的結合，是重與輕的結合。這兩個特點帶來了畫風的獨具一格。陳洪綬大多數畫是沒有寫意之筆的，而這幅畫是例外。尤其表現在山石的皴法上，一改過去的細線空勾堆疊，而採用於筆淡墨寫意的皴法，這既增加了山石的質地感與氣韻的厚實，也增加了情感的抒寫。黃輝身後的山石，勾線後的幹筆皴，十分自然厚實。左部的假山，一層層皴下來，幾乎成一真山了。佛像與雲紋是工細之筆，山石則是寫意之筆，形成對比，突出情趣。用筆輕重的交替，使出現節奏的輕重與墨色的濃淡變化。左部山石的用色濃淡，不但讓山石有了質量的厚重，也讓前後出現了空間感。再如人物衣紋，實際上用的是鐵線描，流暢的頓折，體現人物的個性。如黃輝的袖子幾處方折之筆，顯然為其性格服務的。所以，《雅集圖》的人物性格，顯得多樣有個性，少了方筆與圓筆的結合就體現不出來，如若以方筆為主，勢必單調乏味。 ^[4] 

這幅《雅集圖》刻畫的是現實中的人物，故造型也並不怪異，並不是頭大身小的變形。他們的姿勢顯然不一，但氣宇軒昂，偉岸方正。尤其是眼神的刻畫，很能傳神。這都與幾種筆法的交替使用分不開。以王靜虛年紀較大，除了刻畫其額頭、頸部的皺紋外，略為上翹的下巴，可謂傳神。而愚庵和尚臉部的幾處線條十分有分寸。王靜虛顴骨高，幾處短線，突出其瘦。愚庵和尚年輕許多，顴骨飽滿，眼神炯炯閃亮，墨色濃，點睛處的用墨也多。 ^[4] 

近現代畫家劉凌滄：人物的運筆極其舒展自如，樹石也澹秀有致，看來畫家創作時是在遊刃有餘的情緒中進行的，正是藝術技巧達到化境的表現。 ^[5] 

2008年12月26日—2009年2月7日，北京故宮博物院和上海博物館聯合舉辦的“南陳北崔——故宮博物院、上海博物館藏陳洪綬、崔子忠書畫特展”展覽在上海博物館舉辦，《雅集圖》在其中展出。 ^[6] 

陳洪綬（1597—1652年），字章侯，號老蓮、悔遲，諸暨（今屬浙江省）人。明代畫家。早年受業於著名學者劉宗周、黃道周門下，1642年曾到北京為國子監生，授中書舍人，供奉內廷，不久即離京南歸。明朝滅亡後，為躲避清兵，一度在紹興雲門寺出家為僧，自號悔遲，亦號老遲。後在杭州以賣畫為生。工詩，擅畫，山水、人物、花鳥無一不精。其畫初受藍瑛影響，後廣泛臨學古人，並大膽突破創新，所作人物、花鳥形象古拙，擅用誇張變形手法，獨樹一幟，為晚明變形主義繪畫大師。與崔子忠齊名於南北，世稱“南陳北崔”。其畫風對後世有巨大影響。著《寶綸堂集》。 ^[7]