陶瓷藝術

如今，陶瓷更是得到了空前的發展，已經形成了以日用陶瓷、陳列陶瓷為主，兼制工業陶瓷、建築衞生陶瓷、特種陶瓷、藝術陶瓷等百花爭豔的大陶瓷格局。陶瓷在德化、景德鎮市的國民經濟中都佔有重要地位，而且擁有原料、生產、銷售、科研、教育的綜合配套優勢。陶瓷研究開發體系更是越來越完備，德化成立了陶瓷文化研究中心、泉州工藝美術學院。景德鎮已經擁有包括國家輕工業總局陶瓷研究所、江西省陶瓷研究所、景德鎮市陶瓷研究所在內的三級研究機構，有景德鎮陶瓷學院。

我們知道，陶瓷的故鄉在中國，英語“china”若大寫就是“中國”，而小寫就是“瓷器”。然而，中國的陶瓷藝術卻薈萃在三大古都景德鎮、醴陵、德化。陶瓷按照大的種類來分應該分為三大類：

這類陶瓷用於建築行業，如我們日常所見的瓷磚、衞浴瓷。

藝術陶瓷具體細份可按材質劃分為：炻瓷、青瓷、骨瓷、高白玉瓷、白瓷、黑陶瓷等等；按其生產工藝劃分為：青花瓷、中國紅瓷、釉下五彩瓷、毛瓷、刻花瓷等等；按窯口來劃分有：景德鎮、醴陵瓷、德化瓷、汝瓷、鈞瓷、龍泉瓷等等。

日用陶瓷的產生可以説是因為人們對日常生活的需求而產生的，日常生活中人們接觸最多，也是最熟悉的瓷器，如餐具、茶具、咖啡具、酒具、飯具等。

1、 日常清潔可用家用洗潔精。

2、 用肥皂加少許氨水或先用等量亞麻子與松節油的混合物，去污性更強，可將瓷磚擦的更有光澤。

3、 如將濃茶或墨水等染色性強的液體灑在磚上面，應立即擦洗乾淨。

4、 定期為拋光磚打蠟，取得持久保護作用，時間間隔2—3個月為宜。

5、 如磚面出現少許劃痕，在劃痕處塗牙膏，用柔軟的乾布用力擦拭可以把劃痕擦乾淨。

瓷器是中國人發明的，這是舉世公認的。瓷器的發明是在陶器技術不斷髮展和提高的基礎上產生的。商代的白陶以是用瓷土（化妝土、高嶺土）作原料，燒成温度達1000°C以上，它是原始瓷器出現的基礎。

白陶的燒製成功對由陶器過度到瓷器起了十分重要的作用。

在商代和西周遺址中發現的“青釉器”以明顯的具有瓷器的基本特徵。它們質地較陶器細膩堅硬，胎色以灰白居多，燒結温度高達1100-1200°C，胎質基本燒結，吸水性較弱，器表面施有一層石灰釉。但是它們與瓷器還不完全相同。被人稱為“原始瓷”或“原始青瓷”。

原始瓷從商代出現後，經過西周、春秋戰國到東漢，歷經了1600-1700年間的變化發展，由不成熟逐步到成熟。

東漢以來至魏晉時製作的瓷器，從出土的文物來看多為青瓷。這些青瓷的加工精細，胎質堅硬，不吸水，表面施有一層青色玻璃質釉。這種高水平的制瓷技術，標誌着中國瓷器生產已進入一個新時代。

我國白釉瓷器萌發於南北朝，到了隋朝，已經發展到成熟階段。至唐代更有新的發展。瓷器燒成温度達到1200°C，瓷的白度也達到了70%以上，接近現代高級細瓷的標準。這一成就為釉下彩和釉上彩瓷器的發展打下基礎。

宋代瓷器，在胎質，釉料和製作技術等方面，又有了新的提高，燒瓷技術達到完全成熟的程度。在工藝技術上，有了明確的分工，在我國瓷器發展的一個重要階段。宋代聞名中外的名窯很多；耀州窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱為宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定等產品都有它們自己獨特的風格。耀州窯（陝西銅川）產品精美，胎骨很薄，釉層勻淨；磁州窯（河北彭城）以磁石泥為坯，所以瓷器又稱為磁器。磁州窯多生產白瓷黑花的瓷器；景德鎮窯的產品質薄色潤，光致精美，白度和透光度之高被推為宋瓷的代表作品之一；龍泉窯的產品多為粉青或翠青，釉色美麗光亮；越窯燒製的瓷器胎薄，下巧細緻，光澤美觀；建窯所生產的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窯為宋代五大名窯之冠，瓷器釉色以淡青為主色，色清潤；官窯是否存在一直是人們爭議的問題，一般學者認為，官窯就是卞京官窯，窯設於卞京，為宮廷燒製瓷器；哥窯在何處燒造也一直是人們爭議的問題。根據各方面資料的分析，哥窯燒造地點最大的可能是與北宋官窯一起生產；鈞窯燒造的彩色瓷器較多，以胭脂紅最好葱綠及墨色的瓷器也不錯；定窯生產的瓷器胎細，質薄而有光，瓷色滋潤，白釉似粉，稱粉定或白定。

我國古代陶瓷器釉彩的發展，是從無釉到有釉，又由單色釉到多色釉，然後再由釉下彩到釉上彩，並逐步發展成釉下與釉上合繪的五彩，鬥彩。

彩瓷一般分為釉下彩和釉上彩兩大類，在胎坯上先畫好圖案，上釉後入窯燒煉的彩瓷叫釉下彩；上釉後入窯燒成的瓷器再彩繪，又經爐火烘燒而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一種。

明代精緻白釉的燒製成功，以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒製成功，使明代的瓷器豐富多彩。明代瓷器加釉方法的多樣化，標誌着中國製瓷技術的不斷提高。成化年間創燒出在釉下青花輪廓線內添加釉上彩的“鬥彩”，嘉靖、萬曆年間燒製成的不用青花勾邊而直接用多種彩色描繪的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基礎上進一步發展起來的，制瓷技術達到了輝煌的境界。康熙時的素三彩、五彩，雍正、乾隆時的粉彩、琺琅彩都是聞名中外的精品。

明代在釉下青花輪廓線內添加釉上彩而燒成的一種瓷器，由於釉下彩青花與釉上彩繪爭奇鬥豔，故名“鬥彩”。

清代仿銅胎畫琺琅效果的一種瓷器。琺琅彩又稱“料彩”。

隨着經濟的不斷髮展，各地不斷有新的陶瓷生產基地崛起。面對這種現狀，“中華陶”意識到，要想生存發展，要想讓陶瓷藝術煥發新的生機，就是必要進行改革，把現代社會的流行時尚元素融合到陶瓷藝術中，使其更符合當今社會的大眾審美觀和品位，更能迎合21世紀年輕人的口味，將陶瓷藝術以嶄新的面貌呈現在大家面前！

相信經過“中華陶”融合傳統工藝和現代元素打造全新陶瓷藝術必將走向一個新的高度，引領全新的時尚潮流。

海瓷又稱貝殼瓷，即將精選海洋貝殼特殊加工後，結合長石、石英等材料，經過高温多次燒製而成。

由於海瓷原料貝殼中含有珍珠成分，因此海瓷具有胎質純淨、釉面光潤、光澤柔和、如脂似玉的獨有特點，顯現出普通瓷所無法具有的風采和神韻。海瓷用料十分考究，工藝極其複雜，成型難、易燒裂、生產難度大，所以成品非常珍貴。海洋貝瓷是繼陶瓷和骨瓷之後的第三大新瓷種，世界上只有中國山東無棣能夠生產海瓷，已獲得國家技術發明獎和10餘項國家專利。

“官窯”亦稱“官辦窯”。“官窯”所生產的瓷器多為皇室和官府享用。對選料、製作、技藝等有着嚴格的要求，且官窯所生產的瓷器只求精品，不計成本，因而使得官窯極 為名貴。世人將官窯瓷器視為稀世珍寶。

“紅官窯”數十年來專為毛主席、周恩來、鄧小平、江澤民等黨和國家領導人以及新一屆政治局常委特製日常用瓷和國家禮品用瓷，被世人譽為——"中國現代紅色官窯" 。

官窯起自唐，有兩種涵義，一是指貢器，一是指官廠。自唐代至元代（公元八世紀~十四世紀），官窯多有貢器，少有官廠，採取的形式是“官監民燒”，燒出的瓷器，“千中選十，百中選一”，進貢給統治階級。這種瓷器就叫做貢瓷和官窯。那時，唐代在產瓷區設有司務，如唐景隆初（公元707~709年）褚綏為新平(景德鎮)司務，奉詔監燒獻陵祭器。宋代設監，如太平興國年間(公元976~983年)，派殿前承旨趙仁濟監理越州窯務。到了元代則設局，以提領監陶，後改為本設總管。他們燒出的“景德年制”，“樞府’等款式的瓷器，分別稱為“景德窯’，“樞府窯”等。

官窯之謂，在中國古代陶瓷史上有不同的內涵。就廣義而言，是有別民窯而專為官辦的瓷窯，其產品為宮廷所壟斷。在宋代瓷器中，官窯即是一種專稱，指北宋和南宋時在京城汴京（汴梁，今開封）和臨安（今杭州）由宮廷設窯燒造的青瓷，故又有“舊官”和“新官”之分，前者為北宋官窯，後者為南宋官窯。

官窯是在宋大觀及政和年間於汴涼所造，青瓷釉色晶瑩惕透，有開裂或呈冰片狀，粉青紫口鐵定是其特色。

宋室南移在鳳凰山下設立官窯，又稱修內司官窯或內窯，郊壇下設立的郊壇下官窯，器形較多，有直徑大過一尺的大型產品。

從1278年元世祖忽必烈設置“浮樑磁局”，到1911年清朝覆亡，景德鎮是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國的官窯制度在這裏延續了632年，江西景德鎮也由此擁有燒造時間最長、規模最大、工藝最精湛的官辦瓷廠。景德鎮地下也因此存有大量因禁絕流入民間而被就地掩埋的古碎瓷，成為中國目前品類最完整、年代最可靠、信息最豐富的官窯遺址和“地下瓷都”。

【北宋官窯】

北宋官窯也稱汴京官窯。相傳北宋大觀、政和年間，在汴京附近設立窯場，由官府直接經營，專燒宮廷用瓷器，即北宋官窯。南宋顧文薦《負睻雜錄》記載：“宋宣政間（宣和、政和即公元1111~1125年）京師自置窯燒造，名曰‘官窯’”，南宋葉寘在其《垣齋筆衡》中對北京官窯亦有記載：“政和京師自置窯燒造，名曰‘官窯’”。明代《事物紺珠》、《留留青》因襲此説。當時的京師即汴京(今河南開封)，因宋代汴京遺址已沉入地下，至今日為止，尚未發掘出北宋官窯遺址。對於北宋官窯遺址缺乏考古發掘地資料和充足的文獻資料的支撐，因此，時至今日，關於北宋官窯遺址在何處，仍有不同説法，一般有三種説法：一説北宋官窯即為汝窯；二説否認北宋官窯的存在；三説為北宋官窯即為汴京官窯，它與南宋時的修內司官窯先後存在。支持第三種説法的人較多。

北宋官窯傳世品很少，形質與工藝與汝窯有共同處。器多仿古，主要有碗、瓶、洗等。胎體顯厚，胎骨深灰、紫色或黑色，釉色有淡青、粉青、月白等，釉質瑩潤温雅，尤以釉面開大裂紋片著稱，不同於南宋官窯和汝窯及龍泉窯瓷器。底有文釘燒痕，有“紫口鐵足”的特徵。

【南宋官窯】

南宋時在今杭州市鳳凰山南麓烏龜山郊壇另設新窯，稱“郊壇下官窯”，又稱南宋官窯。此官窯瓷器胎為黑、深灰、淺灰、米黃色等，有厚薄之分，胎質細膩。釉面乳濁，多開片，稱為“蟹爪紋”，釉色有粉青、淡青、灰青、月白、米黃等。因器口中施釉稀薄，微露紫色，足上卻偏赤鐵色，故有“紫口鐵足”之稱。

器型除碗、盤、碟、洗等日用器皿外，還有仿商周青銅器的尊、鼎、爐、觚等陳設瓷和祭祀用禮器。

【明代官窯】

明代採取“官辦民燒”的形式，開始有官廠，專燒進貢的瓷器。如在景德鎮設御器廠，也稱景德鎮御窯廠，特派廠官，經費出自地方，編役人夫，設窯達五十幾座，專門燒造御器即貢器。瓷器燒製經過兩宋時期的發展，不論在燒製工藝，還是器具種類方面都達到了高峯，各時期都有不同的代表品種，如永樂甜白、永宣青花、成化鬥彩、嘉萬五彩等瓷中翹楚。

永樂帝在位時，景德鎮瓷器生產蓬勃發展，這一時期是我國瓷器燒製承上啓下，內外交流的重要階段，上承宋元，下啓康乾，並廣泛與外國交流學習。能工巧匠們除了繼承前輩的精巧工藝，仿製元代的典型器物外，還大膽進行創新改良，燒製成永樂甜白，青花，釉裏紅等極具時代特色的新瓷器，尤其是多色低温釉上彩瓷器，打破了以往瓷器多為單調色彩的傳統，使之更賞心悦目，為後來的成化鬥彩，嘉萬五彩乃至康雍乾粉彩瓷器燒製奠定了基礎。借鄭和下西洋和外使出訪之際，永樂瓷器得以與世界其他地區交流（外銷瓷和賞賜附庸國專用瓷），從外國進口顏料（如永樂青花所用的蘇麻裏青）學習技藝。永樂瓷器中也出現了一批地域色彩濃厚的伊斯蘭瓷器，這既是對前朝的繼承，也是新時期向外國學習的證明。

如果説“紅色官窯”是醴陵作為“中國瓷城”輝煌一時並揚名中外的象徵的話。

2001年，再造“毛瓷”成功，比當年的毛主席用瓷有過之而無不及，堪稱珍品中的極品。

中南海、人民大會堂、天安門、釣魚台、聯合國大廈等重要場所的專用瓷；饋贈外國首腦的禮品瓷；……。

醴陵瓷器的“國瓷”地位已無人能撼！如果僅限於此，那麼醴陵的“國瓷”形象還停留於過去的老“國瓷”，“新國瓷”的意義和內涵則要豐富得多：在“國瓷”形象深入人心的同時，其內涵得以充分的釋放，深厚的“國瓷”文化底藴和產業張力積薄發，“外向瓷”、“科技瓷”、“旅遊瓷”等概念，被勤勞聰明的醴陵人演繹得豐富多彩。

如今，“新國瓷”、“新醴陵”正如一輪紅日噴薄而出：醴陵的瓷業逐漸發展成為湖南的標誌性產業，醴陵被確定為湖南陶瓷工業基地，陶瓷科技工業園被定為省級高新技術開發區……。所有這些都有在激情的彰顯醴陵瓷業新活力。

文化瓷：

彰顯巨大向心力

文化瓷現象：

中國的英文“CHINA”本意就是瓷器，可見，中國最初被外人所認識是因為中國的瓷器，瓷器藴藏的深厚的文化底藴也是中華文明的精髓之一。

古老的瓷器文化影響了一代又一代中國人，如今，以瓷聞名的城市，除景德鎮外，醴陵恐怕就是最典型的代表了。

醴陵陶瓷文化源遠流長。

醴陵陶瓷的生產始於東漢，至今已有1700多年的歷史。讓世人驚豔於醴陵瓷器的精美工藝的幾段歷史，在醴陵有口皆碑：

1906年，醴陵陶瓷實現由粗瓷向細瓷的歷史性轉變，一年後發明釉下五彩瓷。1915年，醴陵釉下五彩瓶一舉拿下巴拿馬太平洋萬國博覽會金獎，蜚聲中外。

上個世紀70年代進入紅色官窯時代，顯赫而神秘。醴瓷為毛主席等領袖所鍾愛，國家活動的重要場所，作為精美禮品饋贈外國元首。醴陵的瓷文化，對內是向心力，對外是張力。

到了醴陵，無論何時何地，都能感受到強烈的瓷文化的衝擊：醴陵人驕傲的“炫耀”着醴瓷的精美，每一個公務員都將印有毛主席用瓷和獲得巴拿馬金獎的釉下五彩瓷瓶的名片遞給外來的客人，數以十萬計的醴陵人忙碌於瓷器生產車間，甚至連中小學生也在瓷器上描繪着他們對瓷文化幼稚但認真的理解……。這是一種是由瓷文化釋放的巨大的向心力。在這種向心力的吸附下，無數的醴陵人為了實現瓷業的騰飛，付出了畢生精力和心血。在時任羣力瓷廠總工程師的李人中的家裏，至今仍保留着一份已經泛黃的彩繪線描主席瓷碗設計圖稿，這位“毛瓷”設計師退休後，又下海創業，如今，他的公司成為當地工藝陶瓷的代表。正是無數個象李人中這樣的陶瓷人，將精湛的陶瓷工藝代代相傳，奉獻其中，樂在其中，醴陵的瓷業才能歷經千年而長盛不衰。醴陵的瓷文化藴藏了巨大的經濟價值，到醴陵投資瓷業的人們越來越多接受醴瓷的人也越來越多，去年一年僅民間投入醴陵瓷業的資金就達14億元以上，瓷業的規模越來越大，形成了一個巨大的產業鏈：形成了集陶瓷生產、陶瓷機械、瓷泥採掘、陶瓷顏料、彩色包裝於一體的高度集中的陶瓷產業羣；從昔日的日用高温瓷獨撐天下發展到日用瓷、電瓷、工藝瓷、建築瓷、特種瓷等腰三角形五大系列4000多個品種；全市陶瓷工業年產值已超過50億元；全市日用陶瓷產量已佔全省的94%，佔世界的3%。

1 坯料制配工藝

A、攪拌工藝： 單一陶瓷原料按配方過磅投放——攪拌池攪拌均勻——抽漿高位池——過篩（2次）——除鐵（2次）——沉漿池——抽漿榨泥——粗練——陳腐（15天）——精練（2次）——送成形配用。

B、球磨工藝： 單一陶瓷原料按配方過磅投放——球磨機中——按比例加水——球麻定時抽漿檢測細度——放漿沉漿池——過篩（2次）——除鐵（2次）——沉漿池——抽漿榨泥——粗練（2次）——陳腐（15天）——精練（2次）——送成形配用。

2 釉料制配工藝

A、釉用單一原料按配方過磅投放——球磨機中——按比例加水——球磨定時抽漿檢測細度——放漿——過篩（2次）——除鐵（3次）——存漿池陳腐備用。

3 日用陶瓷成形工藝流程

A、機壓成形工藝流程

泥料——切泥片——壓坯——帶模乾燥——脱模——坯體乾燥——磨坯——捺水施內釉——捺外水沾外釉——取釉——掃灰檢驗——裝匣——燒成。

B、注漿成開工藝流程

泥料化漿——高位漿桶——注漿——添漿——倒出餘漿——帶模乾燥——起坯——利假口——坯體乾燥——湯釉——接把嘴——補外水——沾釉——掃灰檢驗——裝匣——燒成。

中國古代陶塑藝術的出現雖然晚於日用陶器，但是，從雕塑藝術發展史來看，它乃是中國古代雕塑的前軀。 　陶塑藝術自新石器時代早期出現，一直至唐代，不僅佳作連年問世，而且高峯迭起。從這個意義上講，中國新石器時代直至漢唐的陶塑藝術，代表着中國古代雕塑藝術的主流。

新石器時代的陶塑已頗具藝術魅力。夏商時代的陶塑藝術又有了顯著的進步，以極其簡練的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。進入戰國時期以後，由於厚葬風氣的盛行，陶塑的主要用途便發生了變化，它從欣賞品衍變為隨葬的冥器，它的品種隨之不斷擴大，製作方法日趨豐富。因此，在戰國、秦漢乃至於唐代，形成了一種獨具特色的雕塑藝術——陶俑。陶俑是代替活人或動物殉葬的一種冥器。秦代陶塑突顯活潑、開朗、寫實的現實主義風格，秦始皇陵出土的7000兵馬俑，個個如實塑制，充分顯示出秦代陶塑高超的雕塑技藝。秦始皇陵兵馬俑規模之大、氣勢之宏偉、形象之逼真，史無前例，開創了我國雕塑史上紀念性大型羣塑的先河。

漢代時期的陶塑藝術，在我國陶塑史上起着承前啓後、繼往開來的作用。無論在思想性和藝術性方面，都開創了新的局面。漢代前期，陶塑藝術明顯繼承了秦代陶塑藝術風格，型體比較高大，注重細節雕畫的質樸，形象生動逼真，具有明快洗練的寫實風格。在題材上，就地下出土的陶俑所見，多為軍陣場面，從一個側面反映了西漢的時代特點。西漢中後期，反映追求生活享樂的各種陶塑在墓葬中普遍發現。陶塑藝術出現了新的風貌，注重體現總的精神，整體感強，取大勢去繁縟，用高度概括的手法來表現。東漢陶塑藝術，較前又有了進一步的發展，陶塑的題材更加廣泛。正因為漢代陶塑具有鮮明的寫實風格，所以它不僅具有藝術欣賞價值，而且具有很高的學術研究價值，為研究漢代社會經濟生活及階級關係提供了豐富的實物資料。漢代陶塑簡樸豪放的造型，不僅開拓了作品內在的容量和其外的藴義，而且作品顯示出一種一往無前的力量和蓬勃旺盛的生機。

漢代處於中國封建社會的上升時期，特別是漢武帝劉徹以其雄才大略，在政治、經濟、軍事等方面採取措施，改革制度，鞏固和發展了秦始皇創立的統一事業和專制主義中央集權，奠定了後世中國政治體制發展的基礎。伴隨着國家的統一，此時期的社會經濟空前繁榮，各民族之間亦出現了比以前更為密切的政治、經濟、文化交往。張騫兩次出使西域，溝通了中西文化的交流。漢代陶塑雄渾豪放的藝術風格，正是與空前統一而穩定的政治局面及經濟高潮相輝映的，它是氣魄宏偉、風光壯麗的漢代文化高潮的一種具象反映。

漢代人物的陶塑，不求形體的逼真和細節的雕琢，而是從總體上把握對象的神韻，傾力於動勢的追求，通過大輪廓古拙簡樸的藝術手法，巧妙地再現人物的內在神韻和非凡才華。漢代動物的雕塑，也體現了這種寓巧於拙的簡樸渾厚的藝術風格。漢代動物陶塑種類之全，在中國古代雕塑史上也是罕見的。漢代陶塑模製現實生活中的建築設施的式樣之全、構造之細，在歷史上也是少見的，它們都忠實地記錄了當時建築物的風貌。生活用具井、灶、燈、爐和交通工具牛車、馬車和船舶等陶塑，無一不是如實模製。

漢代陶塑製作在器質、品種、產量、裝飾技法等方面都超越了歷史上任何一個時代。就器質而言，有灰陶、硬陶、鉛釉陶等，就品種而言，僅湖南資興東漢墓就出土了59類不同的器皿，每一類器皿又有多種不同的式樣；就裝飾手法而言，有印紋、劃紋、堆紋、暗紋、彩繪、浮雕、鏤空等等；就生產規模而言，僅漢代長安附近，就有官辦瓦窯數千處；就生產數量而言，洛陽燒溝漢墓，就出土陶器4713件。特別是東漢後期，瓷器的發明在中國陶瓷發展史上更是劃時代的事件。這一切，為漢代陶塑工藝的發展與繁榮，準

備了良好的技術基礎。 　另外，漢代厚葬的社會風尚也是促成漢代陶塑工藝繁榮昌盛的重要因素。由於執政者的提倡，厚葬之風氾濫。東漢還專門設置了負責冥器製造的官方機構，同時規定了社會各階層葬儀所用陶質冥器的規格。漢代的厚葬之風，雖然導致了社會財富的浪費，但從另一方面又推動了漢代陶塑的發展。

漢代陶塑藝術風格的形成，與當時風行的美學思潮有關。漢代思想家認為“求美則不得美，不求美則美矣”，人應該到廣闊的外部世界中去尋求美、佔有美。這種美學思潮，不僅突出地表現了處在上升時期的漢代統治階級力求佔有和支配廣大外部世界的熱切渴望、堅毅信心和強大力量，而且使得包括陶塑在內的整個漢代藝術都注目於廣闊的現實世界。因而從歷史到現實的各種對象、各種事物、各種場景、各種生活，都為漢代藝術家所關注、所表現。在藝術表現形式上，漢代美學家蔑視“雕纖之文”，推崇一種博大崇高之美，用漢代思想家劉安的話講就是“畫者，謹毛而失貌”。只有抓住對象的本質特徵，作粗輪廓勾劃，才能體現和傳達對象的內在精神，表現作者對客觀生活的審美評價。這就是包括陶塑在內的漢代藝術，處處呈現出一種雄渾豪放氣勢的根本原因之一。

漢代陶塑既是中國古代陶器工藝發展的結晶，又是處於中國封建社會上升時期大氣磅礴的漢代文化的產物。漢代陶塑由於紮根於現實主義土壤之中，注重反映社會生活，同時在藝術風格上追求簡樸古拙、雄渾豪放而又充滿活力的藝術格調，使得它不僅在陶器工藝發展的長河中，而且在中國整個藝術發展的洪流中，都閃爍着不朽的光輝。它既為後人研究漢代社會生活提供了豐富而真實的形象資料，又為中國傳統雕塑、繪畫和其他工藝的發展，開闢了無限廣闊的道路。從這個意義上説，漢代陶塑不愧為中國古代藝術的瑰寶。

中國陶瓷是中國先民的偉大發明。距今一萬年左右的新石器時代早期，陶器便出現了。伴隨着人類文明的進步，這一“土與火”的藝術不斷豐富、成熟、推陳出新。到三千多年前的商代，出現了原始瓷器。又經過千餘年的創造積累，東漢時期，首先由浙江地區的制瓷工匠“點土成金”，創燒出成熟的青瓷器。此後歷代各具風格多姿多彩的瓷器迭出不窮，美不勝收。中國陶瓷經歷了從陶到瓷，陶、瓷齊驅的發展歷程，被喻為中國文化的象徵。

中國陶瓷史話

中國陶瓷是科學技術和經濟文化藝術相結合的產物，是一種物化的文化，是中華民族在製造使用和欣賞陶瓷過程中的精神文明和物質文明的總和。各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術，展示了當時人們的創造智慧；不同歷史時期陶瓷器物，在一定程度上顯示出了當時的科學技術。

通俗地講：用陶土燒製的器皿叫陶器，用瓷土燒製的器皿叫瓷器。陶瓷則是陶器，炻器和瓷器的總稱。凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質的粘土為原料，經過配料， 成型，乾燥，焙燒等工藝流程製成的器物都可以叫陶瓷。

一般人認為，必須具備以下幾條才能稱之為瓷器：

第一，瓷器的胎料必須是瓷土的。瓷土的成分主要是高嶺土，並含有長石、石英石和莫來石成分；含鐵量低。經過高温燒成之後，胎色白，具有透明或半透明性，胎體吸水率不足1%，或不吸水。

第二，瓷器的胎體必須經過1200℃～1300℃的高温焙燒，才具備瓷器的物理性能。各地瓷土不同，燒成温度也有差異，要以燒結為準。

第三，瓷器表面所施的釉，必須是在高温之下和瓷器一道燒成的玻璃質釉。

第四，瓷器燒成之後，胎體必須堅硬結實，組織細密，叩之能發出清脆悦耳的金屬聲。

陶瓷包括的範圍較廣，有些能耐水，有些並能耐酸。廣泛應用於建築、化工、電力、機械等工業及日用裝飾等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷製造的工藝方法制成的製品，也叫做陶瓷，如塊滑石瓷，金屬陶瓷，電容器陶瓷，磁性瓷等。廣泛應用於無線電，原子能，火箭，半導體等工業。

從結構上看，一般陶瓷製品是由結晶物質，玻璃態物質和氣泡所構成的複雜系統。這些物質在數量上的變化，對陶瓷的性質起着一定程度的影響。

陶瓷的老祖宗是“硅酸鹽”，習慣也稼“硅酸鹽陶瓷”，由於現代陶瓷發展得非常快，人們進行了大量的試驗來改進硅酸鹽陶瓷，不斷提高配方中氧化鋁的含量，加入許多純度較高的人工全成化合物去代替天然原料，來提高陶瓷的強度，耐高温性和其它性能。

後來發現，完全不用天然原料，完全不含硅酸鹽，也可以做成陶瓷，而且性能更為優越。於是歷來完全由硅酸鹽統治着的陶瓷家族，發生了變化，出現了完全，嶄新的不屬“硅酸鹽”的現代陶瓷。

確切説“陶瓷”的定義為：陶瓷是天然或人工合成的粉狀化合物，經過成形和高温燒結制成的，由金屬和非金屬元素的無機化合物構成的多晶固體材料。不論是傳統的硅酸鹽陶瓷，還是現代陶瓷，都包括在這個範圍裏。

歷史過程不是單純的事件過程，而是行動過程，這個行動過程又被隱含於其中的思想過程所支配。因此，在我們重新審視中國古代陶瓷藝術的發展歷程時，就不能只關注表象，而應搜尋那些藴涵着思想的外部表徵，即關於人類心靈在過去的歲月中留下的痕跡。

脂玉般瑩潤而略帶透明質感的青色，是青瓷有別於其它類瓷器的最顯著特徵。由於青釉的質感、色澤及其隱隱透出的人文氣息本身已經與中國人的審美情感十分吻合，因此，青瓷常常以無紋為美。

自古以來，中國人就對青色懷有敬意。青色，在先民心目中意味着生機、寬廣、正直、高尚。青瓷的出現恰恰暗合了中國人的這種敬天尚青的內在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青為主的取向。

青瓷釉色的微妙之處是難以言傳的，所以古人常常用借物、比喻的修辭手法來表達。如唐詩人陸龜蒙在《題秘色越瓷》中有這樣的詩句 ：“九秋風露越窯開，奪得千峯翠色來。”以此來形容秘色瓷的釉色之美。這種釉色應是偏綠的青色，如同在深山幽谷中，給人以滿目青翠的潤透清新之感，這類偏淡碧色的釉還應包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人們還稱汝器那種青中偏藍的釉色為“雨過天青”，而汝器之所貴，也正在於這種青藍色的閒澹之中，含有深遠無窮之味。這種釉色還有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每種青色之間都有所差異，但都略偏藍色。青瓷釉色之微妙不但在於有冷暖之變幻，還因窯焰而有濃淡之差異，像不同季節裏的天空、山川、湖水一樣，又如同中國人的性情——含蓄、玄妙而靈動。

沒有紋飾的青瓷，可將之喻為一位恬淡的仙人，常默默無言，心靈卻非常微妙、閒適、優雅而自樂。這是一種在寧靜中顯示出的靜謐之美。宋瓷中的汝、龍泉、影青等都以無紋為勝，且通常以厚釉為上，因為釉之厚薄如水之深淺。愈深的水、愈厚的釉，愈能給人以深邃、神秘的感受。顯然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“沖淡質樸”的審美標準。

此外，人們在讚美一件青瓷時，常常將其喻之為玉，如“越泥似玉之甌”、“浮樑巧燒瓷，顏色比瓊玖”。瓷玉相通，瓷器追求温潤瑩澈的效果，一方面是中華農耕民族對土、石、玉的審美觀的延展 ；另一方面，受到“君子比德於玉”思想的影響，是儒家把重禮、重德的精神貫通於生活方方面面的具體體現。正所謂 ：“類冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色為取向，是從晉至宋的審美主流。

雖然青瓷的釉色充滿了魅力，但青瓷並非全都遵循“無紋而飾”的原則，宋瓷中的哥窯就以開片而聞名。開片是一種釉面裂紋，是因瓷器胎釉受熱後收縮係數不一致而形成的。這種現象早在原始青瓷時就出現了，本來都是被視為窯疵的。到了宋代，哥窯始創了以開片紋為釉面裝飾的風格。孫瀛洲在《談哥汝兩窯》中談到：“漢唐以來瓦器、瓷器釉上，多有本色細碎片紋，隱約可見，都是自然的片紋，而哥窯的片紋則是由人工技巧控制而燒出的。”哥窯的片紋在紋理上是很有講究的。“小片之細碎者曰魚子紋，大片之稀疏者曰牛毛紋。”（《陶雅》）這種片紋還被稱為“百圾碎”。據《龍泉縣誌》記載 ：“章生一所主之窯，其器皆淺白，斷文號百圾碎。”後來這種裝飾手法被官窯所效仿，出現了亦以開片為飾的官窯瓷。

古窯器的片紋與釉色都是隨着窯焰而自然生髮的，這兩者又往往妙契呼應，色因窯焰而變化，而其雅俗亦是仁智互見，一般來説以紋線明朗爽快兼曲折有致者為上。將這種片紋自然的青瓷和無紋飾的簡潔典雅的龍泉窯瓷相比，又多了幾分凝重的氣度。文人雅士們也非常鍾愛這類瓷器，故常常用它來製作筆筒、硯、洗等物，以示高雅。

如湖水般潤澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根據這個特點，青瓷除了以無飾為飾外，還產生了一些適宜於這類釉色的裝飾方法。如刻花、劃花、貼花、印花、堆雕、雕鏤、弦紋等。其中以刻花最為典型。這種裝飾手法早在越窯早期就已出現，發展至宋代出現了風格迥異、極具地域個性的南北兩派。南派以龍泉窯為代表，以端莊典雅為特色，刀法含蓄、細膩，刀痕深處的釉肥厚，色澤深澈，而刀痕淺處色澤漸淡，富於變化，在靜謐之中又多了些動感，正所謂“林之無鳥不靜”。與南派風格不同的北派耀州窯青瓷，胎體相對較厚，屬厚胎器物，因而在刻花裝飾上以深刻的手法為主。即沿着紋飾的輪廓線垂直刻下，進刀較深，紋飾以外按一定坡度近深遠淺地剔出適當的空地，上釉燒成之後亦是凸的地方釉薄色淺，凹的地方釉厚色深。但由於耀州窯的凹凸對比相對於龍泉窯要強烈得多，因而在層次上更為清晰，黑白反差亦更顯著，具有浮雕感，給人以粗獷有力、剛健潑辣的印象。

青瓷的刻劃很像書畫中的筆意。刀法隨筆意，筆意追刀痕的例子有很多，如遠古的金石、甲骨文字、隸篆書法和遠古陶器上的刻痕。同樣，在不同時期的青瓷刻劃上，也可看出同時期繪畫筆法的明顯變化，如六朝以後書畫筆法的剛柔兼備與晚唐五代越窯瓷上的刻劃相呼應，正所謂“陰刻細線見指功柔，斜刀坡撤顯腕力潑。”到了宋代，雕法刻藝已達妙境。

優秀的青瓷裝飾除了需要刻劃工夫外，更需要進行經營佈局，合理安排整個裝飾面。在瓷器上，由於其立體的特性，在裝飾過程中，既要考慮紋飾結構的中規中矩，又要兼顧上下左右的收放爭讓之趣。

當我們通過心靈去體驗那些隱含在具體瓷器中的思想及其發展軌跡時，可以深刻地體會到器物的製造不僅僅是包涵純技術的成分，在超越了單純地為求取生存的物質事實的界限後，人類精神的豐富性恰好在器物裏找到了一個直觀的宣泄口和可靠的棲息地，同時，也給現代人帶來了生活中所能依據的傳統內容。

青年藝術家陳維創作的陶瓷書法作品(4張)

陶瓷藝術與書法藝術，同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特徵方面，與陶瓷藝術的聯繫，初看似乎不相關。實際上，兩者有着驚人的相似之處。

首先，從書法藝術的審美特徵來看，它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意藴、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，並通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。"在造型過程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動着，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡"。中國古代美學家對書法的這種特性早有精闢的論述。漢代的揚雄在《法言》中説："言，心聲也；書，心畫也"。蔡邕在《筆論》中言："書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之"，唐代孫過庭認為書法藝術可以見出書法藝術家的情感，即"達其情性，形其哀樂"，"羲之寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆"。清代劉熙載更是一語破的："寫字者，寫志也"、"書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已"。

陶瓷藝術家們，或許從這種比較中，獲得對陶瓷藝術特徵的更深入、更完整的理解，以加強陶瓷的表現性和抒情性，創作出更加有審美力度和審美價值的作品。

陶瓷是由風化的岩石（瓷土）與水所塑造並經火的燒製而形成的堅硬物質。因此陶瓷也被稱為再生的岩石。陶瓷從造型到裝飾再經火的燒製的過程中，運用了許多手法併產生了豐富的變化，從而形成了陶瓷藝術設計的獨特語言魅力。

陶瓷是由瓷土與水混合在一起形成“泥”的狀態，而“泥”有極強的可塑性。它可以通過各種成型和裝飾手法加工塑造成各種形狀、色澤、肌理等效果，形成陶瓷藝術獨特的語言。

陶瓷有彩繪、刻劃、印壓、捏塑、印刷（花紙）、施釉和燒製等裝飾手法。經常在一件陶瓷作品上使用多種方法綜合裝飾。

由於陶瓷具有的可塑性和裝飾手法的豐富性，因此極大豐富了陶瓷語言的表現力。它可表現出自然物的形制與紋理，也可表現出諸如紙張、皮革、布、金屬等人造物的質感和肌理。

陶瓷不同於其它藝術的重要特徵在於“火”。陶瓷也被稱為“火的藝術”，（行業內有“火中取材”的説法）而陶瓷在燒製的過程，即是裝飾的過程。我國古代陶瓷藝術中許多陶瓷釉色的髮色和產生的窯變、結晶等變化，都是在火的燒製過程中產生的，因此説“火”是陶瓷重要的裝飾元素。

中國當代陶藝起步較晚，但是中國的當代陶藝家們並沒有裹足不前。正如當代美術批評家皮道堅所説，中國當代陶瓷藝術已經成為“藴涵着中國當代心理結構和集體無意識層面豐富內容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引。” 表現現代人對理想的追求、人性的思索和人生的感悟，這種審美價值的闡述面對的是作為個體存在的藝術家個人豐富的內心世界。

對於以拉坯造型的陶瓷器而言，熟練陶瓷工人按照設計圖紙或成品製作的作品在技術層面而言，也許能做到無懈可擊，但是這類作品卻不能算真正的藝術品，真正的藝術品表達的是人意識的流動，以及對於自身生存社會的認知。

當代器形陶藝作品的創作在塑形方面已經擺脱了純粹的實用功能，轉向心靈的傾訴。有許多現代陶藝家對器皿類陶藝情有獨鍾，採用各種不同的手段來表現器皿陶藝的魅力。

東西方當代前衞陶藝雖然起因不同，卻殊途同歸——拋棄固定造型風格的程式，追求不帶任何功能要求的純粹化的形態。陶瓷器作為一種可觸的藝術具有了獨立的品格。

當代的陶藝從形制上大體可以分為三種類型。

第一類是器皿形的陶瓷作品。這類作品以陶為媒材，利用了陶土特有的質感，隱喻着本真的迴歸，探索純粹的形式構成。但它和傳統器皿注重實用不同，現代陶瓷實用和美的功能開始分離，人們開始重新思考傳統陶瓷所秉承的“對稱之美”，重新塑形成為陶藝新的課題。

與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，陶瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區別。陶藝的形式主義是在陶的特質下對形式表現的可能性的追問。同時，陶藝的創作不僅需要創造精神，還要善於在製作過程中發現偶然的效果。如金文偉和白磊在材質的選用上比較單純，泥質的本色佔了絕大多數的比例，利用陶土在肌理與質地上的豐富變化構造一種新的形式關係。這種形式語言，豐富了純形式的表現力。

第二類是陶瓷雕塑類的作品，側重自我觀念的表達。

就像我們每天都想尋找新鮮的自我，藝術家可以把這種對於自我的探求訴諸於藝術作品之中。陶藝作為表現自我的手段，藝術家在作品中傾注了某種感情或認知，敏感地把握住自我的生存狀態，實際上也就表現了當代社會生活的共同經驗。

第三類是組合類陶瓷作品，即陶瓷與其他材質相結合的作品。這種類型是對文化的批判或對歷史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材質上有着全球化的共同語匯，但是不同的形態與樣式有着較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當代陶藝在世界現代藝術語境中的話語權，是一種突破和飛躍。

當代陶瓷的三種類型，都不把實用當作主要功能，更多注重的是它的藝術性。因此，我們完全可以用現代藝術理論的語言來規範它們。當然，類型並不代表風格或藝術流派，它只是對現代陶藝在形式、題材、內容和主題上的綜合考察。而如果在此基礎上再去細分，未來必然會被當代陶瓷的藝術魅力所折服。

瓷，一脈來自泥土的神奇氣息，幾千年不絕如縷。

譯成CHINA，它是中國人的國際名片；冠名一地，它是鄉土社會的地域形象．

“投資收藏要就地取材。”1月7日上午10時，省收藏協會副會長楊宗幹的醴陵瓷收藏之家，2000多件五彩繽紛的釉下五彩瓷中，“紅色”是永恆！

尊且貴：“紅官窯”的春夏秋冬

醴陵瓷素有“紅色官窯”之稱。其被評價為：春：“雙燕齊飛尋友樂，三月桃花朵朵開”；夏：“荷花出水塵不染，一雙交頸踏微波”；秋：“一雙坐愛桑枝上，秋色紅如二月花”；冬：“靈禽送喜梅花上，芳蕊經時雪裏開”。

65歲的楊宗幹拿出一件高40釐米的醴陵瓷“錦地釉下五彩四方瓶”由四燒尺寸、大小、厚薄、花色都要一樣，工藝難度相當大，所以古代講花瓶是一方頂二圓，方瓶比圓瓶工藝高一等，“原件就只有4件，一件估價4萬到8萬！”

清光緒32年，湖湘名人熊希齡在醴陵創辦湖南瓷業公司，首創釉下五彩瓷並揚名中外。新中國成立後，經國務院批准成立的湖南瓷器工業公司，於1958年組建醴陵藝術瓷廠，1965年改名羣力瓷廠，成為專業生產國家用瓷的“紅色官窯”。其產品主要有專為軍事博物館、民族文化宮、工人體育館生產的“三館瓷”，“人民大會堂用瓷”，“國宴瓷”，“毛主席專用瓷”，“毛主席紀念堂用瓷”及“國家禮品瓷”。“由於當時對成品要求特別嚴格，製作精良，數量較少，存量有限，在收藏市場上的價位不斷攀升，有的達幾千元、幾萬元甚至數十萬元，有的精品已成為孤品，其價位更為驚人，高達上百萬元。”

“王震贈”：國禮瓷器收藏搶手

中國的瓷器以歷史悠久、造型優美、質地精良、裝飾俏麗新穎而享譽海內外。瓷器與中國的聯繫是那樣的緊密，以至英文CHINA一詞，就有“中國”和“瓷器”的雙重意義。

在我們進一步瞭解英文“CHINA”一詞的雙重涵義之前，先來簡略敍述一下瓷器的起源及在中國的發展。

中國瓷器的產生和發展

瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器過渡階段的產物。中國最早的原始青瓷，發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中，距今約4200年。 器類有罐和缽。原始青瓷在中國分佈較廣，黃河領域、長江中下游及南方地區都有發現。

中國真正的瓷器出現是在東漢時期（公元23－220年）。首先是在南方地區的浙江省開始出現的。浙江紹興上虞縣上浦小仙壇發現東漢晚期瓷窯址和青瓷等。瓷片質地細膩，釉面有光澤，胎釉結合緊密牢固。從顯微照相可見，青瓷殘片釉下已無殘留石英。這種釉無論在外貌上，或是顯微結構上，都已擺脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器標準了。

東漢之後的三國兩晉南北朝時期（公元220－581年） 南方青瓷的生產，如浙江越窯等一直處於領先地位。在紹興、餘杭、吳興等地也都設有窯場，形成獨自的窯系。所謂窯系，是指某一著名窯場與附近或外省的一些窯場均生產某一種或幾種相同類型的產品，這些窯場就構成一個窯系，以主要和最有影響的窯場命名。浙江是中國最早形成窯系的地區，其原因可能與這裏是中國瓷器的發源地、制瓷業特別發達有關。

越窯生產青瓷與黑瓷，到西晉晚期也生產青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色點彩，以打破青瓷的單色格調。

三國時越窯的產品胎質堅硬細膩，呈淺灰色；釉汁純淨，以淡青色為主，黃或青黃色少見；器型有碗、碟、罐、壺、洗、盆、缽、盒、盤、耳杯、香爐唾壺、虎子、水盂、泡菜壇等日用瓷。西晉時又出現了了扁壺、雞壺、燭台和辟邪等新產品。南朝時佛教盛行，瓷器上多以蓮瓣或蓮花作為裝飾。從三國到隋統一前的數百年中，以越窯為代表的瓷器生產有了長足的發展。它的品種繁多，式樣新穎，已深入到生活的各個領域。成為人們不可須臾離開的用具。

從現有的考古資料來看，斷定中國原始陶器開始於距今七千年左右是不成問題的。最早的彩陶發源地在黃河流域，尤其以陝西的涇河、渭河以及甘肅東部比較集中。甘肅東部大地灣一期文化，不僅在器形上比較規整，而且繪有簡單的紋飾，是世界上最早出現的彩陶文化之一。這一時期已出現陶輪技術，製陶術已成為一種專門技術。半坡文化的彩陶在略晚於大地灣一期文化，其紋飾也略為複雜，以幾何紋樣為主。在陝西、河南、山西三省交界地區為中心的廟底溝文化，彩陶花紋則更加富於變化，以弧線和動感強烈的斜線體現變形的動物形象。日常生活中所常見的魚、鳥、豬以及人類自身都被作為裝飾紋樣。這些紋飾的描繪手法都很生動，佈局合理，是原始繪畫的佳作，也是研究中國繪畫史的可靠形象資料。

距今約四千年左右的馬家窯文化，是由半坡文化派生髮展的古羌集團的一個分支。與之相關的另外兩個支系是半山文化和馬廠文化，是龍山文化之後的又一個輝煌時期。馬家窯文化類型的陶瓷，表面都經過打磨外理，器表光滑勻稱，以黑色單彩加以裝飾。裝飾圖案以滿見長，在缽、盤、碗一類的敞口器物內側，也都繪有圖案。

上古之民，穴居野處，生活中的工作中心都圍繞着漁獵飲食，所以最初迫切的發明需要都釜甕之類。陶瓷上出現裝飾，説明人類的生產力水平大有進步，解決果腹問題以外，尚有餘力，於是人們開始在滿足最低需求之外，追求美的表現。

河西走廊一帶的馬廠類型彩陶，器形一般較小，有的器皿上留有穿系小孔，便於攜帶反映出這一地區半農半牧的經濟狀況。而在半山彩陶瓷上則出現了播撒種子的人形圖案，説明農業的發展和人們創造力的進步。

在原始社會，文字尚未完善成熟。圖案形象直觀性強，在當時具有標誌性、裝飾性等性能，所以對彩陶圖案的研究也會給古文字研究提供佐證。中國自古是一個多民族聚居的國家，在原始時期，氏族部落更為繁雜，在特定的生產條件下形成了獨特的審美需求的文化特徵，它們各自有着代表氏族文化的標誌性形象，也產生着不可低估的精神凝聚力量。而隨着氏族文化盛衰變化，陶器裝飾也出現了不同的內容的形式。

縱觀中國彩陶的技術與藝術，歷時四千八年。其實它的上限年代還是個難以考據的迷，隨考古發掘工程的不斷進行，可能還會出現不同的新認識。它在世界文化藝術史上也佔有重要的一席之地，它是全人類的寶貴文化遺產，是人類文明史上無比輝煌的一章。

密西西比州立大學（美國），聖瑪麗大學（加拿大），弗吉尼亞大學（美國），密西根大學安娜堡分校（美國），喬治城大學(美國)，維克森林大學(美國)，耶魯大學（美國），哥倫比亞大學（美國），華盛頓大學（美國），卡內基梅隆大學（美國），景德鎮陶瓷學院（中國）