陶瓷史

特種耐磨陶瓷貼片是以AL₂O₃原料、以稀有金屬氧化物為溶劑，經1730℃的高温燒結制成的特種剛玉陶瓷，再採用耐磨陶瓷膠粘接組合成的耐磨陶瓷貼片，可根據不同的需求選擇耐磨陶瓷膠、滿足用户特殊需求的技術條件。

電廠、鋼廠、水泥廠等企業的有關設備、管道，在各種工況條件下的防磨防腐蝕問題一直是工程技術人員極為關注、急待解決的問題。已經採用的抗磨材料有耐磨合金鑄鋼、鑄石、自蔓延燒結剛玉等。實踐證明，以上耐磨材料存在着明顯的不足之處。如耐磨合金，焊接性能不好，現場安裝困難；鑄石材料夾層厚，粗大笨重，並且內部常有氣孔，易留隱患，一旦磨穿，現場無法修補；自蔓延燒結剛玉微觀裂紋多，質脆易碎，容易局部脱落失效。

耐磨陶瓷片，硬度高，具有優異的耐磨性能，並且有較好的抗衝擊性能，再配以耐磨陶瓷膠，將形狀各異的耐磨陶瓷片粘在各種設備、管道上，即形成優良的抗磨內襯，深受有關廠家的歡迎。該應用在火電廠制粉系統的設備、管道上及水泥廠的選粉機上，即發揮了該種材料的優異性能，同時也較好的解決了一般廠家所發生的陶瓷片易脱落的難題，取得了很好的效果。

萬年仙人洞位於江西省萬年縣大源鄉，是14000年前新石器時代的古文化遺址。從現有的考古資料來看，是我國首次發現的從舊石器時代向新石器時代過渡的人類活動文化遺蹟，其出土的栽培稻和陶器，距今一萬年以前，是現今已知世界上年代最早的栽培稻遺存和原始陶器之一。最早的彩陶發源地在黃河流域，尤其以陝西的涇河、渭河以及甘肅東部比較集中。甘肅東部大地灣一期文化，不僅在器形上比較規整，而且繪有簡單的紋飾，是世界上最早出現的彩陶文化之一。這一時期已出現陶輪技術，製陶術已成為一種專門技術。半坡文化的彩陶在略晚於大地灣一期文化，其紋飾也略為複雜，以幾何紋樣為主。在陝西、河南、山西三省交界地區為中心的廟底溝文化，彩陶花紋則更加富於變化，以弧線和動感強烈的斜線體現變形的動物形象。日常生活中所常見的魚、鳥、豬以及人類自身都被作為裝飾紋樣。這些紋飾的描繪手法都很生動，佈局合理，是原始繪畫的佳作，也是研究中國繪畫史的可靠形象資料。

距今約四千年左右的馬家窯文化，是由半坡文化派生髮展的古羌集團的一個分支。與之相關的另外兩個支系是半山文化和馬廠文化，是龍山文化之後的又一個輝煌時期。馬家窯文化類型的陶瓷，表面都經過打磨外理，器表光滑勻稱，以黑色單彩加以裝飾。裝飾圖案以滿見長，在缽、盤、碗一類的敞口器物內側，也都繪有圖案。 上古之民，穴居野處，生活中的工作中心都圍繞着漁獵飲食，所以最初迫切的發明需要都釜甕之類。陶瓷上出現裝飾，説明人類的生產力水平大有進步，解決果腹問題以外，尚有餘力，於是人們開始在滿足最低需求之外，追求美的表現。

河西走廊一帶的馬廠類型彩陶，器形一般較小，有的器皿上留有穿系小孔，便於攜帶反映出這一地區半農半牧的經濟狀況。而在半山彩陶瓷上則出現了播撒種子的人形圖案，説明農業的發展和人們創造力的進步。

在原始社會，文字尚未完善成熟。圖案形象直觀性強，在當時具有標誌性、裝飾性等性能，所以對彩陶圖案的研究也會給古文字研究提供佐證。中國自古是一個多民族聚居的國家，在原始時期，氏族部落更為繁雜，在特定的生產條件下形成了獨特的審美需求的文化特徵，它們各自有着代表氏族文化的標誌性形象，也產生着不可低估的精神凝聚力量。而隨着氏族文化盛衰變化，陶器裝飾也出現了不同的內容的形式。 早期人類在製陶過程中，對原料的探尋和使用上缺乏經驗，也存在很大的侷限性。在火的使用上也不夠成熟。所以製成的陶瓷質地疏鬆。至新石器時代的中、晚期，陶器種類開始增多，從泥質或夾砂陶發展到灰陶、黑陶、彩陶和白陶等。另外，為裝飾或提高質量方面着想，又創造出白色、紅色陶衣，以及用Fe2O3（紅）、MnO2（黑）為着色劑的彩料。在成形工藝上，開創並住處逐步完善了輪制、模製、表面拋光、薄胎成形、拍印紋飾等多項手段。原始的燒成條件比較簡陋，這使早期陶器的胎體多為紅棕色。這是因為在燒成過程中，大量空氣的混入形成強氧化焰，使粘土中的氧化鐵成份變紅、變黃，加之原料中AL₂O₃較低，助熔劑量高，也對陶器紅色的形成有明顯影響。

遠古時期的陶瓷燒造技術資料，迄今尚無從找尋，但從現有資料推測，可能在新石器時代初期是用柴草在平地上用篝火直接燒製，這種方法至今在許多偏遠落後地區被使用，統稱為“無窯燒陶”。仰韶文化的窯型基本是橫穴式和豎穴式，就泥地挖掘而成，以柴草為燃料，無煙囱，窯內温度較均勻，熱量損失較小，燒成温度可達1000度。從龍山文化時期以後，普遍採用豎穴窯，由火膛、火道、窯室三部分組成，窯室直徑1米左右，燃燒時空氣供應較足，使柴草充分燃燒，火焰可沿窯底均勻進入窯室，使窯內温度提高，可達1050度高温，也為後來出現的饅頭窯、倒焰窯奠定了必要的基礎。 縱觀中國彩陶的技術與藝術，歷時四千八百年。其實它的上限年代還是個難以考據的迷，隨考古發掘工作的不斷進行，可能還會出現不同的新認識。就現有的資料而言，可以説原始陶器不僅是我國古代藝術的瑰寶，它在世界文化藝術史上也佔有重要的一席之地，它是全人類的寶貴文化遺產，是人類文明史上無比輝煌的一章。

商朝殷虛的遺址中挖出的陶片、陶罐包括很多種款式，有灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶，以及帶釉的硬陶，這些陶器上的紋飾、符號、文字與殷商時代的甲骨文和青器有密切的關係。青器的成本高只能為貴族享用，廣大民眾的各種生活器皿只能採用陶器。因此可以瞭解商代製陶工藝也得到普遍的發展，帶釉的硬陶在這個時期已經出現了，釉色青綠而帶褐黃，胎質比較硬，呈灰白色。

陶器在此時已經不在侷限於盛物器皿，應用範圍較廣，大略可分為日用品類、建築類、殉葬類、祭祀禮器類。朝廷對於製陶工作也很重視。

秦漢古代的建築多采用木料來架構，不易久存，所以一些偉大的建築，如秦代的阿房宮和漢代的未央宮，都無法完整保存下來，但仍可在殘存的廢墟中發現瓦當及漢磚等遺物，藉以略窺古代建築的規模。

瓦當

屋檐最前端的一片瓦為瓦當，瓦面上帶着有花紋垂掛圓型的擋片。瓦當的圖案設計優美，字體行雲流水，極富變化，有雲頭紋、幾何形紋、饕餮紋、文字紋、動物紋等等，為精緻的藝術品。

漢磚

漢磚上的雕飾，包羅萬象，繁複美觀。無論是彩繪或是浮雕圖像都生動活潑，線條靈活;其中表現的故事都是當時社會的縮影，在四川省彭山發現的漢墓中，有一種壙磚是專供築墓或建隧道使用的，在結構中似乎已經知道應用物理學上的圓柱中空的道理。

自古以來，我國社會崇尚厚葬，陶器可久藏不朽，成了最好的陪葬品，有模型房舍、樂器、鳥獸、以及人俑，秦漢時期的兵馬俑最為有名，陸續出土狻為考古學者重視。

兵馬俑

兵馬俑多用模塑結合的方法制成，先用陶模作出初胎，再覆蓋一層細泥進行加工刻劃加彩，有的是先燒後接，有的是先接再燒，火候均勻、色澤單純、硬度很高。

鉛釉陶是漢代陶藝的一種創新，有黃、褐、綠等色，綠釉較為流行，以鉛為釉的基礎，加上少許的氧化 就可得到青綠色，熔點低只 燒攝氏七百到八百度，必且可以薄薄的勻掛在胎上。

在南方也盛產青釉陶，火度高，釉質較硬，也是後來發展青瓷的開端。東漢的中後期就有了青瓷，使用“龍窯”提高窯温，也選用一般瓷器使用的高嶺土。

三國、兩晉、南北朝是從公元200年至581年。公元200年曹丕廢了漢獻帝自立為王，國號“魏”；第二年劉備在四川建立蜀漢政權；公元229年，孫權在建業（現南京稱帝，國號“吳”，史稱“三國”）。 從公元263年魏滅蜀以後，連年戰亂，北方出現了五胡十六國的局面。西晉滅亡之後。許多門閥士族渡江南下，先後建立了宋、齊、梁、陳四個朝代，史稱“南朝”，與同時代北方的北朝統稱“南北朝”。 三國、兩晉時期，江南陶瓷業發展迅速，相繼在蕭山、上虞、餘姚一帶出現了越窯、甌窯、婺窯等著名窯址。所制器物注重品質，加工精細，可與金、銀器相媲美，成為當時名門望族的日用品。

東晉南朝時期，在江西、四川、福建等地的窯址有了很大發展。但江浙一帶的瓷窯都出現了明顯的衰退跡象、瓷窯減少、數量降低、裝飾簡化、燒造略顯粗糙。這種局面一直持續至唐代前期。

相對而言，我國北方生產瓷器的年代略晚。這一時代的動亂局面使中原一帶遭受嚴重破壞，在這以前，關中、中原地區曾是中國的政治、文化、經濟中心。陶瓷業的衰退也就在所難免，制瓷業的出現一直拖至了北朝時期。但這一時期卻令人驚喜地出現了一種獨特的、而且對後世有深遠意義的陶瓷品種，這就是白瓷。

在我國，眾所公認的、真正意義上的瓷器之出現當在東漢時期。它的坯體由高嶺土或瓷石等復和材料製成，在1200oC1300oC的高温中燒製而成，胎體要求堅硬、緻密、細薄而不吸水，胎體外面罩施一層釉，釉面要光潔、順滑、不脱落、剝離。長江中下游的廣大地區具有豐富的原材料資源，又富有燃料資源，所以這一地區的製陶業發展很快，出現了眾多而且面廣的窯址。瓷器的產地俗稱“窯口”，是由考古工作者根據古代文獻記載或實地發掘所逐步瞭解的。通過實地調查與發掘，基本上弄清了這一時期的一些主要窯口。比如越窯，又稱“越州窯”，從東漢時期開創，至北宋衰落。其基本分部在浙江寧波、餘姚、紹興、蕭山一帶。其主要特點是：胎質細密、呈青灰色；釉質瑩潤，具有玉質感，釉色深綠，色澤純正，坯釉結合緊密。唐代詩人陸龜蒙寫詩讚揚“九秋風露越窯開，奪得千峯翠色來”。甌窯，在温州一帶。其特點是：胎質白中泛灰，釉層較薄，釉色淡青，透明度高，有細小開片，易脱落。再如江西的洪州窯、湖南的嶽州窯、江蘇宜興窯等等。 這一時期的瓷器已取代了一部分陶器、銅器、漆器、，成為人們日常生活最主要的生活用具之一，被廣泛用於餐飲、陳設、文房用具、喪葬冥器等等。

中國人飲茶習慣當起於東周時的四川一帶，東漢時飲茶之風傳至長江下游，此風蔓延迅速，至東晉時，已成為王室豪門的時尚。據古籍的記載，當時的茶飲方式方法與今日大不相同，所以需要一些形制不同的器具，數量上也有很大需求。經研究考證，當時造型獨特的雞頭壺就是一種茶具，這種造型延至隋唐以後就不再有了。

瓷質穀倉罐是三國西晉時期出現的，它用於陪葬品，所以也稱“魂瓶”或“神亭”，是由東漢的五聯罐發展而來。這一時期的穀倉罐製作精細，堆塑繁雜，有人物、飛禽、走獸、亭台，糧食一直被視為人生第一重要之物資，所以從秦漢時代就開始給死者陪葬糧食，以供死者在陰間享用，同時，陪葬品中還含有整套糧食加工工具和做飯用的炊具，以體現吃飯的重要性。 南北朝時期佛教盛興，各地都建造了大量寺廟、佛像石窯，僧尼數量猛增，帶有佛教色彩、意義的裝飾隨處可見。如在建築裝飾上帶有飛天、蓮花等標誌性圖案。體現在陶瓷器上，最有代表性的是“蓮花尊”。

陶瓷還被大量運用到文具中，如筆筒、水盂、硯等。水盂的功能只是盛磨墨用水的，但造型都很豐富，有蛙形、鳥形、兔形、牛形等樣式。陶瓷文具被廣泛使用，與這一時期崇尚讀書、推崇士儒有關聯。 這一時期的裝飾特點比較明顯，尤其是三國西晉時期的越窯最為突出。器物上常有表現生活場景的紋樣，刻畫細膩且逼真，真實地反映了那一個時期的社會面貌，也給今人研究建築、音東、舞蹈、宗教、蓄牧等方面的課題提供佐證。一些生活用品如虎子、燭台、油燈、水盂上大膽使用誇張變形的動物形象，多方面地體現了當時社會的審美意識，豐富了人們的精神生活。

縹色是魏晉南北朝時期的特色釉，是青瓷系統的代表，與北方地區的白瓷交相輝映。之外，常用褐彩打破單一的青釉，使之更加活潑。這種裝飾方法簡單易行，適應面廣，效果較好，所以被廣泛使用。用褐彩在器物表面上書寫文字，是褐彩裝飾的另一特色，這種裝飾手法在後來的唐、五代時期大為盛興。其字體形式為書法研究提供了可靠資料。 當今所見的越窯晉瓷，工藝多為上乘，釉色高古，質地醇素，極具品味。由於當時的工藝水平，所生產出的陶瓷在釉色上發生很豐富的變化，青色中有偏綠的、偏黃或偏灰的，與釉料成份、燒成火焰都有很大關係。儘管現時的技術力量更加強大，但今人的仿製品都往往是千篇一律，死氣沉沉，失卻了古人的跡象。瓷釉的調製也是重要因素。青瓷釉最初是用瓷石與草木灰混制而成，風化程度差的瓷石一般含有大量助熔劑，常用來做釉，草木灰的作用是引入CaO成份，經過高温燒製與瓷石相互作用形成鈣質釉。青瓷自東漢晚期出現以後，經過三國、兩晉、南北朝，在坯、釉質量上產生了不同程度的提高，但由於瓷石原料分佈地域廣泛，原料成份含量多有不同，所以這一時期的瓷器釉色和質感有較大差異。

由於南方廣大地區戰亂較少，社會秩序也就比較安全，中原地區大批員紛紛南下，其中也不乏陶瓷業技工。而北方地區處於蕭條境地，陶瓷業還不及漢代發達，對窯爐的使用也極少改進，仍延用圓形饅頭窯。在南方，窯爐有了很大發展，龍窯結構被進一步改良。窯牀長度達十餘米，為解決龍窯窯室內抽力大、火焰速度過快的問題，這一時期發明了起緩解作用的“擋火牆”，可更有效地調節窯內抽力和温度。經測試，這一時期的瓷器都是在弱還原焰中燒成，燒結程度較好，燒成温度可達1300度左右，達到了現代瓷的質量水平，這無疑是與龍窯結構的改進和燒成技術的提高密不可分。

西元五百八十九年，楊堅篡北周並南陳，統一中原，改國號為隋，隋的朝代雖短，但在瓷器燒製上，卻有了新的突破，不但有青瓷燒造，白瓷也有很好的發展，另外此時在裝飾手法上也有了創新，如在器物上另外的泥片－貼花，就是一例。

到了唐代，瓷器製作可為以蜕變到成熟的境界，而跨入真正的瓷器時代。因為陶與瓷的分野，在乎質白堅硬或半透明，而最大的關鍵在於火燒温度。漢代雖有瓷器，但温度不高，質地脆弱只能算是原瓷，而發展到唐代，不但釉藥發展成熟，火燒温度能達到攝氏一千度以上，所以我們説唐代是真正進入瓷器的時代。唐代最著名的窯為越窯與邢窯。

越窯

越窯在南方浙江省紹興，主要製造青瓷;邢窯在北方河北省邢台，主要製造白瓷。越窯的青瓷明徹如冰，晶瑩温潤如玉，色澤是青中帶綠與茶青色相近。

邢窯

邢窯所產的白瓷，土質細潤，器壁堅而薄，器型穩厚、線條流暢。

唐代最重要的產品是馳名中外的唐三彩，一直到文明的今天還受到廣泛的喜好與收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮麗有黃、綠、青三色鉛釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技術來製造出美麗的花朵，以及先在坯體上刻花成暗色圖案，變化無窮，彩色斑斕。

唐三彩分佈在長安和洛陽兩地，在長安的稱西窯，在洛陽的則稱東窯。唐代盛行厚葬，不僅是大官貴族，百姓也如此，已形成一股風氣。

唐三彩種類很多人物、動物、碗盤、水器、酒器、文具、傢俱、房屋，甚至裝骨灰的壺壇等等。大致上較為人喜愛的是馬俑，有的揚足飛奔，有的徘徊佇立，有的引頸嘶 ，均表現出栩栩如生的故種姿態。至於人物造型有婦女、文官、武將、胡俑、天王，根據人物的社會地位和等級，刻畫出不同的性格和特徵;貴婦面部豐圓，梳成各式髮髻，穿着色彩鮮豔的服裝，文官彬彬有禮，武士剛烈勇猛，胡俑高 深目、天王怒目威武、雄壯氣概，足為我國古代雕塑的典範精品。

唐代經過安史之亂，國勢日衰，唐滅元之後五十年裏，面臨分裂的局面，北方由後梁、後唐、後漢、後晉、後周，五個朝代先後統治黃河流域。南方各地存在着前蜀、吳、≥、吳越、楚、南漢、荊南、後蜀、南唐、北漢等許多政權，歷史上稱為五代十國。

這個時期較為有名的是後周世宗的柴窯，以天青色為主，世宗評為“雨過天晴雲破處、者般顏色作將來”，所以有“雨過天晴青”的美稱。陶路上記載“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，可略知其製作精美。

秘色窯

越窯到了五代，一度成為吳越王錢氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此當時又稱為“秘色窯”，皆屬於青瓷的製造。

後周趙匡胤奪取政權，建立宋朝定都開封，歷史上稱為北宋。宋代是我國陶瓷的鼎盛時期，“宋瓷”也是聞名世界。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯為五大名窯，形制優美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使後人仿製也少能匹敵。

定窯

定窯又稱粉定，定窯在今河北省曲陽縣的靈山鎮，古名定州，所以稱定窯，是繼唐代邢窯之後，生產白瓷最好的窯。

定窯釉分北定、南定，宋室南遷之後，一部分到了景德鎮，一部分到了吉州，稱為南定。在景德生產的釉色似粉，又稱粉定。定窯還有如柿子般顏色的紅定、紫色的紫定、黑色的黑定等等。

一般的裝飾手法有劃花、印花、雕花等各種圖案包羅萬象，其製作細膩精緻、線條流暢、胎質堅細、呈乳白或象牙色，以碗盤較多，胎薄而圓正。為避免燒製變形，多采覆燒，再鑲以金屬作緣。

汝窯

汝窯在河南省臨汝縣，是北方第一個著名的青瓷窯，燒製御用宮中之器，時間很短，數量也少。器型簡單，但釉色温潤柔和，在半無光狀態下有如羊脂玉，並截取定窯、越窯的裝飾技法，形成獨特的藝術風格。

晚期在臨汝縣燒造的稱為臨汝窯，其中有“奉華”二字的是宋高宗劉妃的堂號，也有人稱是後人補刻的。

鈞窯

鈞窯在河南省禹縣，古代稱為鈞台，明代稱鈞州，所以命名為鈞窯，傳世不多，評¤慎高。

鈞窯創始於唐代，歷經宋、金至元代，胎質細膩，釉色華麗奪目、種類之多不勝枚舉;有玫瑰紫、海棠紅、茄子紫、天藍、胭脂、硃砂、火 紅，還有窯變。器型以碗盤為多，但以花盆最為出色。

器物底部刻有一到十的號數，相傳一、三、五、單數為紅色，二、四、六複數為青色，但也有人説是數字越小器型越大，只是窯工為方便辨認而作的記號罷了。

官窯

官窯是在宋大觀及政和年間於汴涼所造，青瓷釉色晶瑩惕透，有開裂或呈冰片狀，粉青紫口鐵定是其特色。

宋室南移在△凰山下設立官窯，又稱修內司官窯或內窯，郊壇下設立的郊壇下官窯，器形較多，有直徑大過一尺的大型產品。

哥窯

哥窯創使者為浙江省處州的章氏兄弟，哥哥章生一所燒者為“哥窯”，弟弟章生二所燒者為“弟窯”，又名龍泉窯或章窯。

哥窯主要特徵是釉面裂紋開片，這種裂痕是由於釉與胎的收縮率大小的不同有的稱為魚子紋蟹爪紋，也有的稱為百集碎。釉色有粉青、米色，釉中出現大小氣泡，瓷胎呈黑褐色，口緣顯出一道褐色邊稱為“紫口鐵足”。

龍泉窯

龍泉窯釉色蒼翠，北宋時多粉青色，南宋時呈葱青色，沒有開片在器皿轉折處，往往露胎呈現胎色，瓷釉厚潤，裝飾上很少刻花、劃花，而流行用貼花、浮雕，例如在盤中常堆貼出雙魚圖案，在瓶身上貼出纏枝牡丹圖案。

宋代瓷業鼎盛，除上述五大名窯外，山西省平陽的平陽窯、陝西省耀州的耀州窯，福建省建安的建窯，江西省吉州的吉州窯，也都燒製相當好的瓷器。

磁州窯在今河北省磁縣，是華北大窯業中心，很受日本重視，歷代都有大量的瓷器銷往日本，日本人也把瓷器叫磁器，是有其原因的。

元代入主中原九十一年，瓷業較宋代為衰落，然而這時期也有新的發展，如青花和釉裏紅的興起，彩瓷大量的流行，白瓷成為瓷器的主流，釉色白 泛青，帶動以後明清兩代的瓷器發展，得到很高的成就。

元代在景德鎮設計官窯，製作精美，裝飾花紋中常有“樞府”二字，因而又稱樞府窯，景德鎮漸形成全國瓷器製造中心也是從元代開始。

青花

青花是在白瓷上用鈷料畫成圖案燒製而成，只用一種藍色，但顏料的濃淡、層次，都可以呈現出極其豐富多樣的藝術效果。青花簡樸而又華美，既複雜又統一，如同藍印花布一樣，具有質樸、淳厚、典雅的特色，成為瓷器中的主要品種。

釉紅是以氧化代替鈷料，做法與青花屬釉下彩繪，由於還原成雪紅色，釉透紅，故名釉紅，元代繼鈞窯之後所出現的另一種紅色表現方法，燒成不易，是燒製瓷器較難的一種，往往呈灰紅色或暗褐色，相當不穩定，產量不多，傳世更少。

我國的陶藝發展到了明代又進入一個新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷為主，而明代之後以白瓷為主特別是青花、五彩成明代白瓷的主要產品，而景德鎮更成為主要的窯廠，規模最大，一直延續明清兩代五、六百年而不衰，描寫當時盛況為“晝間白煙掩空，夜間紅焰燒天”。

永樂軒德時期為青花瓷器的早期，雖然比不上甜白、脱胎的精緻，但由於蘇泥渤青鈷料的輸入使用，使這時期的青花大放異彩;畫工的藝術修養很高，利用青料的散暈，作末骨花卉的筆法，產生水墨的趣味;有的利用線條上不同濃淡，產生活潑的變化，顯得更為生動有力。元代以來回教的輸入也給此時帶來豐富的圖案，加上中國繪畫的運用，佈局內容清晰明朗，感覺出他的雄渾古樸。

成化、正德為青花瓷的中期，此時蘇泥渤青已用完，改用平等青，色淡比不上蘇青的濃郁，更無散暈水墨效果，所以另外朝着加彩或細緻的表現方面發展，繪畫手法力求精練，細描勻染，加上白瓷薄胎，達到精緻的目標。

嘉靖、萬曆年間為青花瓷之晚期，回青的使用，給嘉靖諸窯帶來盛況，色彩濃豔而強烈。此時產量較大，並由荷蘭船運往歐洲。

萬曆年間有名的五彩、鬥彩、成為後世彩瓷發展的基礎，甚至日本伊萬里古瓷也是根據這時期的鬥彩發展出來，“萬曆彩”也就在史上成名。同時又有紅地黃彩、藍地黃花、紅地青花、黃地青花五彩、描紅等等各式彩磁及前代各窯之大成，圖案更是千變萬化、增加許多。

明代開始，窯址都趨於集中在景德鎮，無論官窯或民窯都偏向於彩繪瓷器，宋瓷前都以單色釉為主，而明代後走入了彩繪世界，瓷胎也趨向薄、細、白的 求，在坯身上記住款式也從此開始，年代、堂號、人名都有，使研究考據有更確實的辨認。

青花釉紅

青花釉紅的搭配相植，也製造出一些創新的作品。

鬥彩

成化瓷採用鬥彩，先用青花料描出輪廓，釉燒之後，再加上釉上彩，填入五色，增加豔麗，極為有名，成為後世爭相仿製的對象。正德年間採用回青，淡而暗，胎質也欠潔白較不如成化碗盤之類較多，渣鬥是其獨特的地方。

清朝中國瓷器可謂登峯造極。數千年的經驗，加上景德鎮的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，經濟繁榮，皇帝重視，皇帝的愛好與提倡，使得清初的瓷器製作技術高超，裝飾精細華美，成就不凡，是悠久的中國陶瓷史上最光耀燦爛。

清代陶瓷生產，除以景德鎮的官窯為中心外，各地民窯都極為昌盛興隆，並得到很大的成就，尤其西風漸進，陶瓷外銷，西洋原料及技術的傳入，受到外來影響，使陶瓷業更為豐富而多彩多姿，也由於量產及仿製成風，畫院追求工細纖巧，雖有驚人之作，但少創意而流於匠氣。

福建省德化白瓷，瑩白而帶透明感，生產佛像相當有名。清代中期，外銷陶瓷發展出來的廣彩，豔麗照人。

雍正時期則以粉彩最有成就，粉彩主要特徵是用色調柔和淡雅，比例精細工整，故又稱“軟彩”;採用白粉撲底成立體狀再加色彩，並染成濃淡明暗層次，清新透徹，温潤平實，深具工筆花鳥之意味及濃厚的裝飾性。

乾隆時期繼承前清二朝風氣，產生不少秀麗精巧作品，而後則不惜資本，追求創意，綜合各種工藝技法，運用在陶瓷之上，仿其他各種素材的產品也很多。在彩繪上最大的成就就是琺琅彩，最早採用進口的顏料燒製，所以也稱“洋彩”。

琺琅彩所用的材料，色擇晶瑩，質地凝厚，用作裝飾，花紋有微凸堆之感。景德鎮瓷胎運到宮廷，命畫院化工加以彩繪，多屬“內廷秘玩，所以裝飾畫法極為精細，追求華美豔麗，狻具宮廷氣息，加上宮中的“古月軒”作款式，全屬內府，成為有名的古月軒瓷。

紫砂

宜興紫砂到清代產量更大，名家輩出，除宜興壺的製造外，日常各式用品如碗盤、花瓶、花盆等都有，保持胎本色、古意盎然、各種色陶也都具有創意。

“織金”就是用金線溝邊再填彩，相當具有特色，採用景德白胚在廣州加彩出口，也一直延傳到今天。

山東博山的黑瓷，是北方農家流行的生活用品。

石灣塑

廣西石灣塑造人物很受重視，釉色變化萬千，栩栩如生，尤其以故事人物，表情生動有力又具趣味，為收藏家喜好。

乾隆以後，從嘉慶開始直到解放前夕，即從19世紀中葉開始到20世紀40年代末，特別是鴉片戰爭(1840年)以後，中國社會發生了巨大變化，國內反動統治的日益腐朽和外國資本主義的步步人侵，使中國淪為半殖民地半封建社會，中國瓷業由停滯而趨向衰落。

而英國，在18世紀60年代進行產業革命後，資本主義正處於上升時期，到19世紀時，英國的產業革命波及歐洲其它國家和北美國家，工廠普遍實行大規模生產。歐洲人自18世紀製成真正的硬瓷後，至19世紀，工業技術的進步使歐洲的陶瓷生產逐步由機器代替了手工業勞動。陶瓷業得到了迅速的發展．特別是英、德、法等國的陶瓷產品，在國際上的比重日漸增加．在東方，日本的制瓷業自20世紀初才嶄露頭角，但發展很快，第二次世界大戰後，日本的陶瓷已足可與英、德、法等國相抗衡。

在這個時期，中國瓷器在國際貿易上的地位則每況愈下，以產瓷著稱的中國，反成為大量洋瓷傾銷的市場，雖然國瓷還能以傳統的特色在***與洋瓷爭一日之長，但數量已大減，其衰落的趨勢畢竟是內憂外患的社會現實所決定了的。到甲午中日戰爭以後，由於資本主義實力的擴張和清政府的腐朽，中國陶瓷不能不在國內外市場上節節敗退下來，中國的陶瓷業瀕臨絕境。

儘管如此，中國的陶瓷業仍然頑強的生存下來。在清末，一些民族工商業者在清政府提倡的所謂“振興實業”的口號下，對中國陶瓷手工業進行了一些改革，創辦了一些新式瓷廠。

第一次世界大戰前後，歐美帝國主義國家忙於戰爭掠奪，暫時緩和了對中國的侵略與壓迫，因此中國的民族工業稍有抬頭，民族工業的新式瓷廠，這時也有了一定程度的發展。

國民黨統治時期，中國的陶瓷工業不但不能發展，而且日漸蕭條、衰退，洋瓷輸入呈逐年增加的趨勢。

至解放前夕，中國的陶瓷工業已奄奄一息。如景德鎮，抗日戰爭前，產量達19954萬件，戰時下降為300萬件，1947年僅為2萬件。瓷窯抗戰前達150餘座，1947年僅剩76座，江蘇宜興從事紫砂陶生產的，在歷史上最興盛時期有1000餘人，到解放前夕只剩下20幾人。直到全國解放，中國陶瓷工業仍處於家庭手工業或手工業作坊狀態，而且多數企業因產品銷售不暢、資金短缺而工廠倒閉，工人星散。而同時期的歐洲和日本卻藉其新興資本主義的勢力和產業革命所帶來的新技術，其陶瓷生產無論產量還是質量都有長足進展。

新中國成立後，通過沒收官僚資本，改造資本主義工商業和個體手工業，我國陶瓷業獲得了迅速的恢復和發展，建立了社會主義的陶瓷工業體系。在1952年，景德鎮陶瓷總產量己達398501擔；比1949年增長了44%。產品銷售遍及全國各地，並已恢復對香港、澳門、馬來西亞、新加坡等國家和地區的出口。湖南醴陵產區至1952年時，產量巳達4600萬件，此1949年增長了211%。廣東石灣地區發展更快，1952年產量竟比1949年增長10信。其它如河北唐山、江蘇宜興、山東淄博等地的生產均有較大幅度的增長。

據1952年不全統計，全國產量約近8億件，已接近了抗日戰爭前的生產水平。到了1957年時，景德鎮陶瓷職工人數已達28000餘人，年產量達2.75億件；湖南醴陵產量增至1.1億件，據1957年統計，當年全國的日用陶瓷總產量已逾20億件，比1952年增加一倍多，超過了1936年的歷史最高水平，出口陶瓷上升到1.33億件，出口額達到400萬美元，比1949年增長了7倍；衞生陶瓷上升到14.9萬件，比1949年增長30多倍；高壓電瓷達20000多噸。

“一五”時期是我國陶瓷工業順利發展的“黃金時期”，但這以後，由於“左”的路線的干擾和十年動亂，陶瓷工業的發展經歷了1958年到1962年和1966年到1976年兩次重大挫折。到1978年以後，陶瓷工業重又進入了一個新的發展時期。1979年，全國陶瓷出口額突破1億美元，達1.17億美元，比1952年的100多萬美元增長了100倍。然而那時我國的日用陶瓷只是出口到亞非拉廣闊的第三世界，質次且價低，平均每件產品僅換匯0.13美元，比日本和西歐的制瓷強國相差幾倍甚到十幾倍。

“六五”期間，陶瓷工業認真進行經濟體制改革與技術改造，努力增產市場上適銷對路的產品，努力克服這一期間由於原材料、燃料大幅度提價，營業外支出大幅度上升，外貿對出口陶瓷大幅度壓縮收購和降價收購等一系列困難，在改革中求生存、求發展。在“六五”末期的1985年，全行業開創了產銷兩旺的好局面。

1985年具有縣以上的陶瓷生產企業1047家，較“五五”末期1980年的1088家減少41家；但工業總產值達16.69億元，較1980年的12.21億元增加4.48億元，年平均遞增7.34%。日用陶瓷總產量“六五”期間增加不多，1985年較1984年還有下降，但根據市場需要，建築衞生陶瓷、電瓷和其他工業用瓷卻有較大幅度增加。然而，“六五”期間日用陶瓷出口創匯不佳（見表1一3），自1981年到1985年，出口創匯額逐年下降。

“六五”期間日用陶瓷的產品質量，從統計數字看有所下降。1985年普瓷一級品率為52.6%，較1980年的53.4%下降0.8%；日用細瓷一級品率為52.4%，較1980年的56.9%下降4.5%；出口瓷合格率為68.1%，較1980年的76.0%下降7.9%。但“六五”期間重點突破了高級成套瓷的研製，1980年輕工業部提出了在出口瓷生產中“上高檔、增配套、以質取勝”的發展方針，使高檔瓷的產量有了顯著增加。在“六五”末期，全國高級和中級成套瓷產量己在1億多件，其中進入美國市場的已達5000多萬件。湖南的建湘瓷廠、國光廠、永勝瓷廠，江西的宇宙瓷廠，河北邯鄲的春蕾瓷廠，河南的焦作陶瓷三廠等企業的產品均以銷售美國市場為主，成為對美出口的骨幹企業。“六五”期間，中國陶瓷產品在國際博覽會上先後榮獲5枚金質獎章；在國內榮獲國家金質獎的有7個產品，榮獲國家銀質獎的有15個產品，獲全國輕工業優質產品獎的有31個，還有一批產品獲國家經委優秀新產品金龍獎和全國輕工業優秀新產品獎。

1986年以後，全國日用陶瓷行業認真貫徹黨中央、國務院關於振興陶瓷工業，恢復瓷器之國盛譽的指示精神，並根據輕工業部對陶瓷工業“七五”計劃的要求，以及1986年5月下旬在湖南醴陵召開的金國陶瓷工業工作會議上研究落實的休養生息、振興陶瓷工業的幾項措施，即免徵調節税、減免一部分所得税、價格放開、隨行就市等，使陶瓷行業呈現了產銷兩旺、經濟效益增長高於生產增長的好勢頭。1986年日用陶瓷工業總產值達17.19億元，比上年增加0.5億元，增長3%；日用陶瓷總產量40.63億件，比上年增加4.27億件，增長11.7%；出口創匯有所回升，全年交貨量達7.34億件，創匯1.51億美元，較上年的交貨量6.3億件增長16.5%，創匯額增長33.6%。1986年又有三種產品在國際博覽會上榮獲金質獎章。

建築衞生陶瓷和工業陶瓷也進一步發展。如廣東省佛山陶瓷公司1986年生產建築裝飾磚，包括彩磚、牆地磚、錦磚等共1250餘萬平方米，較1985年增長40%多，其產量約佔全國建築陶瓷磚總產量的1/3。據不完全統計，1986年輕工系統內建築衞生陶瓷和工業陶瓷的總產值已達5億元左右，約佔全國日用陶瓷工業總產值的1/4。

1988年全國日用陶瓷產品產量達53.19億件，較上年增長12.4%，已超過“七五”期間規劃的6%；總產值為23.15億元，比上年增長16.27%；實現利税5.03億元，增長28.6%產品出口創匯2.22億美元，增長21.98%，首次突破2億美元大關。

進入90年代以來，我國陶瓷工業更有了長足進步與發展。日用陶瓷產品進一步適應國際國內市場需要，出口創匯連年大幅度上升（見表1一4）。總產量雖然有較大的減少，但出口創匯卻有較大的增長，1992年出口創匯近6億美元。建築衞生陶瓷工業1990年在國內市場疲軟的情況下，許多建築衞生陶瓷企業千方百計開拓國際市場，擴大了建築衞生陶瓷的出口，1990年全國建築衞生陶瓷產品總出口額達4921.55萬美元，為1986年的4.14倍、1987年的2.9倍、1988年的1.68倍，進出口貿易順差為2599.77萬美元無，比上年增長了82.1%，達歷史最高水平。1991、1992兩年建築衞生陶瓷出口創匯額都在5000萬美元以上。

從古到今，儘管世界各民族對美的鑑賞千差萬別，但是，卻都能以某種方式獲得對美的享受。遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農業生產活動的同時，不但開始可最原始的建築活動，並且隨着火的發明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨着無數次時間與成功的體驗，開始製造和使用成為中國古文化之一的藝術創造物陶器，並揭開了人類發展史上的“新石器時代”。

儘管因時代、地區或民族的差異，由於其他條件的種種影響，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達着自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。新石器時代中期中國製陶業取得的最大成就就是彩陶藝術，各個地區文化彼此影響、相互交流、或繼承發展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術風格。

美來自於生活，製陶者正是從表現生活的角度，有寓意地，間接表現了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。以彩陶為文化的仰韶文化之後，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現。這個時期製陶業的突出成就就是黑陶藝術。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒製結合，體現出一種單純的質樸美。

進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形雲雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術品。商周時期的製陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，我國進入了漫長的封建社會。空心磚的生產是戰國陶工的一項重要創造。

由於我國是一個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質地來看，我國東南海沿海一帶的百越地區，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區則以泥質灰陶為主，夾砂陶次之。在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，燒成温度高，陶質堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區和珠江流域的廣東、廣西等地區普遍使用着印紋硬陶。但由於印紋硬陶質地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數是容器。“六王畢，四海一“。

秦漢時期也是我國陶瓷發展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其藝術形式，生動逼真的神態，深刻揭示了各種人物的內心世界，不僅表明了我雕塑藝術現實主義傳統的久遠和我國古代製陶水平之高，並且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風格。

在彩繪風格方面，漢代彩繪陶一改戰國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。到了唐代經濟的繁榮發展，政治的長期穩定和民族意志的高昂，是唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術最能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是製造它的那個時代的藝術記錄和唐人生活情趣的風情畫。

近代陶瓷 瓷器 在改革開放後以龍泉青瓷為首。

我國已經形成了江西景德鎮、湖南醴陵、山東淄博、江蘇宜興、河北唐山、邯鄲、福建德化、遼寧海城和廣東佛山、潮安、大埔、饒平等12處主要陶瓷產區,全國各省、自治區、直轄市除西藏外均有陶瓷生產企業。陶瓷工業己形成佈局比較合理,重點產區、原輔材料工業、加工工業、科研教育等基本配套的行業體系。

我國現代陶藝從20世紀70年代末開始以來，從大眾最初所持有的對現代陶藝的矇矓意識，到2000年中國美術家協會陶瓷藝術委員會的成立，也風風雨雨走過了20多個春秋。這期間的坎坷和艱辛，只有那些做陶人才能獨自領會。陶藝一直以來都是劃入工藝美術的範疇，哪怕你的作品做得再前衞，再藝術，也只能被列入工藝品的範圍，就好比孫悟空擺脱不掉的“緊箍咒”，多年來一直困擾和限制着現代陶藝的發展。做陶人也時常以“出生卑微”而自卑。在這裏我無意抵毀工藝藝術，只是陶藝作為國際性的藝術語言，不應限定於工藝美術的範圍中，而應該屬於更寬泛的領域內。由於現代陶藝的“卑微”出生，多年來也沒有能夠一個適當的名分來為自己辦一個像樣的、在藝術圈內有影響的展覽。隨着陶瓷藝術委員會的成立，標誌着陶瓷作為純藝術地位的確立。儘管我國是世界上發明陶瓷最早的國家之一，有着光輝燦爛的陶瓷文化，但是無論怎樣現代陶藝作為一種新的文化觀念（形式）有待大眾的認可，因此，現代陶藝二十多年的發展歷程也是一個在認識上不斷完善的過程。正因為現代陶藝的發展時間短。所以，現代陶藝的創作在認識上仍然存在着一些誤區。

在概念認識上的誤區

所謂“現代陶藝”是指由陶藝家以“陶”或“瓷”為載體進行創作的、用以表現個性和情感的、具有前衞意識的陶藝。“陶藝”一詞是一個較為籠統的概念，它不僅僅指“陶”藝，也指“瓷”藝。現代是以區別與傳統陶藝而存在的，但在很多場合，在很多人的認識中，都把“現代陶藝”混同與“當代陶藝”和“傳統陶藝”，從而在本質上弄混了現代陶藝的概念。現代陶藝中的“現代”一詞的意義與現代藝術中的“現代”的意義是相同的。

在工業文明以前，陶瓷一直是以家庭作坊式的生產模式進行生產。隆隆的機器聲帶來了生產高速發展的同時，也打破了傳統的手工業生產模式。一部分陶瓷的生產開始從家庭作坊式的生產模式中分離出來，走上了機械化、大批量生產的軌道。

機器的高效生產為陶瓷批量生產帶來了革命，但同時也扼殺了手工陶瓷製品的情感，因此，1870年由英國詩人莫里斯掀起的手工藝運動和法國的新藝術運動為追求陶瓷製品中個性和情感的表達拉開了序幕。從此，陶瓷製品一改往日的呆板和拘謹，呈現出多樣發展的態姿，尤其值得一提的是二十世紀初包豪斯所倡導的“純粹藝術”與“實用器皿”的結合，主張畫家、工藝家、建築家“應該全部轉向工藝”進行集體創作，為工藝的發展帶來了新的源動力。一時間，眾多的現代繪畫的領袖人物也投入到了陶瓷等工藝領域的設和創作中。如馬蒂斯、畢加索、夏加爾、米羅和康定斯基等傑出的繪畫大師都曾經參與過陶藝的設計和製作。 　現代陶藝的真正開始和迅速形成應該從20世紀的40年代算起。畢加索自1946年起連續兩年時間在瓦洛爾從事陶業，在那裏他學會了拉坯、施釉和成型等生產工藝，設計和創作了一大批陶藝作品。正是由於畢加索等現代藝術大師的參與為陶瓷向現代藝術形式的演進翻開了嶄新的一頁，陶藝的創作開始了新的紀元。從此現代陶藝的創作開始從陶瓷的實用形式中分離出來，並以純粹的形式參入到藝術領域。這些藝術大師把各自的藝術才能通過形式轉換而融於陶瓷這種載體中，將起初所持有的新鮮和好奇也消解在作品中，增添了陶藝的現代品格。現代陶藝的形成一開始就是以一種新的姿態和新的觀念區別於傳統陶瓷的。因此，相對於傳統陶瓷而言，現代陶藝是一種新的藝術形式，具有前衞性。另一方面，這些大師的參與是基於對一種新的藝術載體的嘗試而介入，是一種“客竄”。正是有了這種客竄，才有了陶瓷向現代陶藝演進的意義。

我國大陸現代陶藝興起於20世紀70年代末。由於中國的陶瓷文化歷史悠久、底藴深厚，因此，陶藝觀念變革的步伐緩慢和艱難，同時，在認識上仍存在着偏頗和誤區。從本質上來説，現代陶藝並不是一個時間上的界定，而是指作品中所體現出的一種觀念和形式。而“當代陶藝”只是一個時間上的界定，它包括現代陶藝和傳統陶藝兩個部分的內容。陶藝從作品的形式和作品所傳達出的藝術理念上來分一般是分為傳統陶藝和現代陶藝兩大類。

傳統陶藝以實用和裝飾為主，作品的外在形式藴含着傳統文化的意藴，在造型上以同心圓為主，含蓄而內斂；現代陶藝則主要以傳達陶藝家的現代觀念為主，作品的外在形式表現出強烈個性，自由奔放，同時，強調陶藝家的對泥和釉的實驗性探索。

現代陶藝跟現代藝術一樣是多元而開放的。而目前我國陶藝界往往將現代陶藝和傳統陶藝混為一談，分不清兩者的本質區別。在一些冠以“現代陶藝”之名的專業展覽中，也有傳統陶藝的作品出現。一些從事傳統陶藝創作的陶藝家也以“現代陶藝家”自居，深怕被甩在了現代之後，一時間“現代陶藝”在祖國大地火了起來。

在工藝認識上的誤區

現代陶藝在藝術領域內火起來是一件好事，但於在認識上所存在的誤區和偏頗，為現代陶藝的發展也帶來了很多不利的影響。表現得最為突出的是對陶瓷工藝的輕視。由於現代陶藝所具有的多元化和實驗性品格，使更多人看重的是作品所表現的觀念意識和前衞意識，從而忽視了對作品工藝性能的把握。在工藝方面的欠缺以那些所謂的“陶藝家”為最。由於陶藝的火熱和陶藝的冷門，使得那些畫家和雕塑家也想嘗試着將在本專業領域內的藝術追求，通過陶瓷這種特殊的載體表達出來；另外，還有一些是在繪畫和雕塑上“走投無路者”，也嘗試着想在陶藝領域內“出人頭地”。這些“陶藝家”的偶爾涉足，由於缺乏對陶瓷的瞭解，缺乏對泥性和工藝的真正把握，因此，他們的作品表現出了更多的偶然性和隨意性，其中不乏是殘次品，但他們動輒以陶瓷是火的藝術來的搪塞工藝上的缺陷。因此，我們能經常看到有着明顯工藝缺陷、粗製濫造的現代陶藝作品，如開裂斷裂欠釉和變形等，色彩淡了補之以鞋油，燒裂補之以膠水等等，但是這種殘缺的痕跡是作品的外在形式所難以掩蓋的。對這類作品，人們總是以“現代陶藝”一詞來説，這儘管只是一句戲謔的玩笑，但也反映出了現代陶藝創作中所存在的一種現象，現代陶藝似乎就是陶瓷中的垃圾。這種對工藝認識的不足或錯誤的認識在一定程度上影響了現代陶藝的發展。

我國的陶瓷文化在世界歷史上有如此崇高地位的一個原因是在工藝上的成就，那嫺熟巧奪天工的技藝令世界各國所稱讚和推崇。唐三彩的絢麗，鈞瓷的璀璨，青瓷的典雅和景德鎮瓷的玲瓏剔透，這些在技術和工藝上的成就至今影響作他們，同時也影響作我們自已。

陶瓷藝術最初劃入工藝美術的範疇，是由陶瓷的工藝特性所決定的。

一件陶瓷作品從傳統的審美標準上來説更看重的是其外在形式上所顯露出的工藝水準。傳統的陶瓷生產中，手工藝人的技藝由師傅帶徒弟的方式傳承下來，並在各自的技術領域內致致以求，他們對工藝認真的態度造就了中國陶瓷的輝煌歷史。

陶藝中的製作工藝的燒製工藝如同繪畫中的技法一樣是用以表達陶藝家創作思想的手段。只有技法而沒有思想，或只有思想而沒有技法的作品都不能稱其為陶瓷藝術，陶瓷是科技、生產和藝術結合的產物。陶藝家只有在充分了解和掌握泥性的基礎上才能創作出獨具魅力的作品。

現代陶藝作為一種新的藝術和觀念的表現形式，它不應該降低對工藝的標準要求。我們強調現代陶藝的實驗性和探索性，強調陶藝家的創新意識，但不能因此而顧此失彼。因此，那些現代陶藝家們應該像畢加索那樣潛下心來認真學習和掌握陶瓷的生產和製作工藝，化偶然為必然，成為真正意義上的陶藝家。我在這裏無意抵毀那些偶爾“客竄”的畫家或雕塑家，無疑他們的參與和介入，為現代陶藝的發展和現代藝術觀念的滲入起到了積極的作用。

由於現代陶藝的開放和實驗品格，為自身的發展拓寬了道路，所以現代陶藝在審美方面比傳統陶藝更寬泛，這也是現代陶藝與傳統陶藝的不同之處。在傳統陶瓷中一些是被認為是工藝的缺陷，在現代陶藝中經常視為是允許的，甚至被擴大地加以利用。如，縮釉、剝釉等等，這些缺陷肌理的利用應該與作品的風格和作者的思想相吻合。在作品中，這種有意思利用缺陷肌理與因工藝把握不當而無可奈何所留下的缺陷在本質上是完全不同的。

在宣傳意識上存在的誤區

20世紀70年代中期以來，現代陶藝之所以在我國大陸火起來，並在純藝術領域內獲得一席之地，除了自身所具有的獨特魅力外，與一些新聞媒體和展覽機構的積極宣傳和推動作用分不開。但在這個過程中，仍存在着一些偏頗和不足。我們不能否認，在現代陶藝的成長和發展過程中，老一輩陶藝家和中青年陶藝家所做出的艱苦努力，以及各個方面所給予的大力幫助，但也不能拔除一些人在這個過程中，所懷有的私心和功利目的。在中國美術家協會陶瓷藝術委員會成立之際，各地方也都相繼成立了分會。在各協會的人員組成過程中，一些名不見經傳的，或偶爾在瓷區畫了幾個花瓶的人士也居然當上了“委員”、“秘書長”之類的頭銜，大有“佔山也為王”之勢。這在一定的程度上對現代陶藝的發展起了負面影響。

隨着現代陶藝發展，已經形成了一支較為專業的隊伍，有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作，並做出了成就，但經常見之於報端和媒體的總是那一小部分人，有着明顯的炒作嫌疑，似乎只有這些人才是真正的現代陶藝家。而且，在很多場合和文章中，這些人都是互相吹捧，互為佐證，帶有明顯的搞小圈子、拉幫派的江湖習氣。這在很大程度上挫傷了眾多做陶人的積極性。我認為展覽機構、出版業、新聞媒體或文章撰稿人應該在宣傳中真實地、全面地反映我國現代陶藝發展的整體水平。我國現代陶藝的發展不是哪一些人所能包攬的，偏面的宣傳和搞小圈子只能是有礙於現代陶藝的發展。

另一方面，現代陶藝的宣傳缺少一支專業的理論隊伍。從的情況來看，大多是一些從事藝術理論研究的人士偶爾客竄到現代陶藝的評論中來，這些人中，很多是不懂陶瓷的工藝流程的。儘管現代陶藝與現代藝術的發展有着多相似之處，但畢竟現代陶藝有着較強的專業性，俗話説：隔行如隔山，兩者是不能等同的。當然有些評論完全是出於應付朋友的宣傳之需，確實有些勉為其難。由於缺乏必要的專業知識，在文章評論中，難以切中要點，有隔靴搔癢之感。而且，在評論中承襲了藝術理論圈內的通病：盡説好話，極盡吹捧之能事，故弄弦虛，缺乏作為藝術批語的必要姿態。這在很大的程度上混淆了是非，錯誤地引導了觀眾，使觀眾在現代陶藝面前無所適從。似乎現代陶藝就是這樣美醜難定、晦澀難懂、令人難以琢磨的。當然我不否認這些評論家在很大程度上為中國現代陶藝文化傳播和推廣所起的積極作用，而且，這其中也不乏優秀的文章，現代陶藝的發展史也會重重地為他們記上一筆。

綜上所述，在現代陶藝由工藝美術發展到純藝術形式的這20幾年裏，那些做陶人所付出的艱辛的和所做出的成績是世人共同目睹的。在大眾的審美水平和能力日益提高的今天，現代陶藝在大眾的生活中，也日漸佔據着重要的地位。然而，現代陶藝的普及和發展應該得到全社會的共同關注。但無論怎樣，在專業領域內，對現代陶藝的發展應該有一個共同的認識，每一個做陶人都應該呵護它和關愛它。現代陶藝的多元化和開放的品格，為每一位做陶人提供了一個施展才能、展示個性和情感的平台，但是看重工藝，掌握和能動地運用工藝是每一位做陶人所必需的專業技能，同時，端正態度，認真地總結和探討現代陶藝的發展是每一位的從事理論研究的人士和陶藝家應盡的責任。