陳軍琪

作品屬於本格派，看似樸實平淡，其中充溢着對詩意唯美的追求。作品通過對自然萬物世界的觀察和表現，承揚了中國“詩畫融合”的傳統。同時，他關注當代社會人類生存狀態，將目光投向農民，通過對細節、質感的刻畫，表達出大地與人既張力又和諧的關係，寄寓了畫家的人文情懷。作品曾多次在全國書畫展覽中獲獎並在國內外多家一級刊物發表，許多作品被海內外拍賣收藏。

當詩歌凝結成畫面，畫就誕生了；當畫面流動成語言，詩歌就誕生了。藝術所要追求的都是從心而發的心內意境，這在中國美學角度上稱作“境界”。因為我們在創造美的同時不可忽視美本身對於創造者的感受，這其實是美與藝術家共同的作用結果。美在藝術家內心是一種思想或是一個符號，但在大自然中藝術家的作品卻早已被創造出來了，所以，藝術家的工作可以説就是不斷地發現美的過程。所不同的是，自然中的美有着自然地特性，藝術家的美強調了表現形式。

自然中的美有哪些被藝術家捕捉呢，這肯定先會是一些最具有標誌性的事物。試想在遠古時代，茫茫中華大地上，兩個人即將相別，但他們相約來年相見，而相見的地點呢，他們肯定會選擇一個非常好找的地方，這時——山便是古人最好的選擇，因為他高出平原，遠可遙見。所以在中華大地上的文明中與山是有着説不清的緣分的。我可以毫不猶豫的斷言“人真的是從山裏走出來的”。這是針對於山對人類創造文明作用而言。古人認識山可能首先會看中山對於天的關係。因為那高高的山似乎是更接近天界的，是可以很快的到達天界的，這是眾多宗教的一個共性。在猶太教層面上，耶路撒冷的摩利亞山是猶太民族的聖地，甚至被寫進國歌；伊斯蘭教的創始人穆罕默德也是從麥加乘天馬經由此地而飛昇九天。佛經中不止一次的提到“靈鷲山”。在中國古人的思維中，眼望一座高山，發出的第一聲讚美便是“高山仰止”。人對於天界的關注直接導致了對於天象的觀察，這便催生了古代曆法與天文的誕生，是否可以這樣講，是古人對於天與山的認知渴求才誕生了人類的科學文明。這是一個等價關係，一個高度農業化的古代社會，他的天文觀測一定發達，他的宗教觀念一定深厚。

在環境選擇上古人除重視天對於山的關係外，還非常重視地的概念。高度的農業文明是離不開地利即水的作用的，所以在中華文化中“水”有着特殊意義，象徵生命、希望、財富、榮譽。這樣看，天賜予地良時，水賦予人地利，我們中華的文化可以説就是生存哲學。而又不能否認，在這樣良時地利的環境中藝術的出現便是一個在自然不過的事情了。人類的早期世界觀影響着人類今後的發展，就好像一個孩子，他成年後的世界觀很大程度上來源於他青少年時代的認知。陳軍琪先生便是一位在神幽的山裏度過兒時和少年時代的畫家。稱那座山“神”是因為山裏有位大神，稱它幽是因為它是畫家心中最為純潔的淨土。

那座山便是中國道教的名山，那座有着玄武當之的——武當山。

油畫自從傳入中國便開始了與中國藝術的融合。在中國美學觀點上看，含蓄的表達是第一位的，但這並不是拐彎抹角，而是強調“畫外音”。就像中國先民在表達四方與四時時便採用四靈的概念來闡述。中國人可呢是最早定義四方與四時的民族，這可以從中華文化的四靈中發現。“青龍”“白虎”“朱雀”“玄武”，這四種神奇動物所代表的是四個方向和四種季節的變化。陳軍琪先生由於生長在道家名山武當之下，從小便耳濡目染了中國傳統文化的內核。他筆下的南巖（《萬壑玄巖古洞天》），首先是採用中國畫的構圖，巖壁宮觀與樹木的對照呼應體現了中國畫在審美意趣上的和諧。從筆法上，畫家對於樹木的處理則完全採用了中國畫的點筆。大寫意的筆觸勾勒了一個人間仙境，世外桃源。這種印象只能存在於人類對於自然事物的第一感知上。換句話説，當人觀察事物只用人視，味，觸，聽等感知，多得到的是自然界中的景象，而當人類心中的感知被啓發後，前四種感知便會消退，這樣你可能會看到畫家筆下朦朧的山行和光影的變化，但這確實畫家心中的世界，便是最為可貴的藝術世界。

道家倡導“道法自然”，“返璞歸真”，一山一水都是歸真的基礎，這與佛教“眾生皆有佛性”具有很大相似性。我們的生活，我們的世界其實就是宗教中描述的那個修行的道場，你的家庭可以理解為寺院，眾多的羣山就是神界的護法。在《飛昇》這副作品作品中，尋常的武當農家，從上到下一抹的油綠，如水一般流動着，就好似人們在生活中不斷進行着的與自然神明的碰撞。畫面中一隻展翅的白鴿飛舞欲出，人們的心境已經昇華了。昇華心境的不是別人，正是看畫的你,畫家把正在觀畫的人也算作作品的一部分。象徵生命的綠色在畫布上流溢，尋常你我的生活，這些都會在每日的時光中交織，但終會有那麼一隻代表祥和、希望的鴿子飛入你的眼睛。這時候畫面的畫外音便是如教堂聖歌般的樂曲，這樣的感覺就如同耶穌復活般，而畫家所強調的是“耶穌復活”的聖體不在神本身而在於觀畫人的心靈復活。

在《行腳》這副作品中，畫家所表達的就更具有哲理了。遠山成為菩薩的形象，伸出手拖着一隻行走的白鴿，前面的羣山下一泓清水在飛瀉。宗教總喜歡強調主神，而哲理則超脱了宗教只講述人的思維。那個白鴿就是我們人，是我，是你，是所有人，我們每天工作、學習、生活，步履蹣跚的走在天地之間，當你進行這些的時候可曾想過我們心中那個“神”可曾來過。其實那個菩薩形象可以是任何神，他會是觀世音、會是西王母、會是聖母，這樣總關照人類的神祇只能是我們自己。我想引申説明，想想看，當你從家庭走向社會是否總會有一個人像觀音菩薩那樣時常的關照你？是否會有一個如聖母般的你經常的眷顧你，我想這個人不是別人，正是你的母親或妻子。其實這也是人類本身神性的所在，我們自己就是自己的神。但你還不能忘記，這個“神”還要承託着你永遠的走下去。這樣的走，在宗教意義上成為“行腳”，每日的生活就是修行，我們修行一段時間，那個菩薩就會置於我們身後，然後我們繼續向前走，前面是另一座高山。生活不就是這樣的嗎？永遠的重新開始，永遠的被自己的神眷顧着。

是哪個宗教在這裏不再重要，重要的是你在生活，你在走着。就像畫家自己的這次旅程，我想這次旅程永遠不會結束。面對於自己的精神世界，伴隨着各種感知的到來，旅程永遠是開始。陳軍琪先生畫的是我們的世界，是請你也參加的藝術之旅。讓我們一同踏上他的列車，同他一起走上一程。

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所以在品讀陳軍琪先生的作品時肯定會思考他關於世界的觀察視角，他把創作當做悟道。。畫家把他的首站選在了他最為熟悉，從小生活的武當腳下，這應該是一個大部頭的藝術創作。因為就武當而言，除了那些美麗的山之外，更多的還有山中的故事，即文化的意義。在如他在《丹巖大霞封》中表現的那樣。山頂崖角上一抹的金光映射進下方靜謐的山谷，由於光影的錯動，本是翠色的山頂被映照成了紫氣東來的顏色。這一抹光是朝陽還是夕輝，我想都可以，藝術本身不在於什麼時候，而在於畫面傳達給人的感受。高山仰止而又不會覺得神聖的不可接近，山頂上是仙界，山腳下便是農家。

“神”這個詞在在中國美學範疇中具有名詞化的作用。我們可以稱《快雪時晴帖》為“天下神品”，可以把西藏的雪山稱為“神山”。但我更喜歡把這個詞作為符號化的精神描寫。就像我們在評價國畫家的作品時常提到的神韻一樣。武當山的神不止是玄武大帝，更多的是玄武本身具有的文化魅力。也是由於玄武這個神的名字才帶給武當山文化意義上的神性。這樣的神性表現在它亦靈亦幻的境界。在陳軍琪先生的作品《瓊台三人行》中遠處的羣峯呼應，峽谷排雲，神就應該改從那裏走來。當你還在尋找神的時候三個灰暗的人影醒醒而來。那是不遠處宮觀中的道士？還是遠山上的神仙？我想更多的意境只能是在觀者心中的感受了。這種感受便是“神”的體現，也可以説是詩歌意境的表達。

逍遙谷的詩歌可以唱成什麼樣（《如歌的逍遙谷》），答案在觀畫人的心裏。在這些作品中，你便是在徜徉，在漫步，在回味鳥的叫聲，在尋找水的源頭，光影錯落的地方神們可曾來過，循着足跡繼續追問，忽然發現，神並不存在，存在的只是我，我的心境與神的心境是統一的，而神本就是人啊。因為在自然面前，人也是其中的一份子。

從美學的角度審視“水”這個詞（《峽谷中的溪流》），它帶給我們的將是“流動”“傾瀉”抑或是更具有詩意的“律動”。我想着可能是源於水本身對於光影的作用。水本無色，是環境中的物體早就了它的顏色。武當山，本沒有太大的水系，也可能正是由此，玄武才是象徵北方的水神。一種強大的和諧力表現在武當山的巔峯上，武當的金頂是有着“七十二峯朝金頂”的姿態。在陳軍琪先生筆下的金頂是航拍視角、金光灑下的神鬼。飄渺的紫氣，晦暗的山谷，猶如歷史車輪一般將中華的文明拖向遠方。那個方向正是太陽的方向，神聖的歸宿。（《武當之巔》）由此我們可以品讀到畫家對於中華文化的理解與感悟，那厚重的文明就如神龜身上的金殿搬沉重，而神龜是不會停止腳步的，它將前行。這時候你可以説這個筆觸是厚重的歷史，也可以説是浪漫的情懷，怎麼講都對，因為你所講的都是我們的中華文化的範疇。

當融合成為藝術的形式，當思想超越一切的時候真正的精神便開始了。這在中國很早便有人去嘗試，唐代的玄宗嘗試着讓釋、道、儒三教合流。思想產生後便開始有人嘗試着各種努力。其實你不難發現，我們的中華文化具有多種層面的特性，其中包括外來文化和異族文化，這主要是我們的民族具有極大地融化和包容性。就如佛教的傳入，在佛教傳入初期其信徒是非常少的，佛教大發展的時期正是其退去印度化轉而漢化的時期。從思想層面上看，我們不能認為菩薩不在穿印度衣服就不在是菩薩，或者就只是中國的菩薩了，相反兩種或更多的思想融合只能造就更為尖端的文明。

陳軍琪作品