陳家橋

新生代代表作家。歷任南京儀表廠幹部，雲南人民出版社編輯。1998年加入中國作家協會。著有長篇小説《大地之詩》、《坍塌》、《別動》、《化妝時代》，另外在《作家》、《人民文學》、《萌芽》、《大家》、《鐘山》、《花城》、《莽原》、《小説家》、《百花州》、《廣州文藝》、《山花》等報刊上發表詩歌、小説、散文。發表出版有小説作品近400萬字。也被喻為當代最後的先鋒作家。陳家橋小説是當代中國敍述城市生活的一個堅決的書寫者。捕捉城市生活中最為隱秘複雜的經驗是陳家橋的小説優勢。在開掘當代人的內心處境方面，陳家橋小説是一個很好的範例。

陳家橋 中國新生代代表作家 長篇小説目錄：《坍塌》《賭命案》《化妝時代》《別動》《男虛》《女疼》《永遠愛你》《北京愛情》《成都愛情》《南京愛情》《阿p》《全貞譜》《雲南往事》《少年王》

陳家橋中短篇小説作品目錄

作品名稱 發表刊物名稱 某年某期 作品類別

意志的力量 作家 1996年8期 短篇小説

表演的價值 滇池 1996年11期 短篇小説

虛弱

坍塌 莽原 1997年3期 長篇小説

掌心的位置 延河 1997年3期 短篇小説

危險的金魚 花城 1997年4期 短篇小説

冠軍的衰落 作家 1997年5月 短篇小説

綿紡廠

關於小説《隨筆》

《坍塌》莽原 1997年3期 長篇小説

相識 人民文學 1997年6期 短篇小説

現代工藝 大家 1997年6期 中篇小説

失明的界限 青年文學 1997年8期 短篇小説

中如珠寶店 作家 1997年11期 中篇小説

我的意思 山花 1997年11期 短篇小説

父親 小説家 1998年1期 中篇小説

精神病患者與小説 隨筆

慢慢逃跑（外三首） 隨筆

小虎 百花洲 1998年2期 中篇小説

南京 廣州文藝 1998年2期 中篇小説

現代人 花城 1998年2期 中篇小説

副廠長的密碼 北京文學 1998年4期 短篇小説

按意志行事·密友 芙蓉 1998年4期 短篇小説

中國人 江南 1998年6期 中篇小説

我的立場 南方文壇 1998年6期 文章

陳家橋：迷醉於中途的末日狂想者 評論

敍述的強迫症與文本的自足性之間的齟齬 評論

母親的聲音 作家 1998年11月 短篇小説

白馬伏酒吧 廣州文藝 1998年12期 中篇小説

我的立場（創作談） 創作談

別動 花城 1999年2期 長篇小説

家變 小説界 1999年2期 短篇小説

克隆人 鐘山 1999年2期 中篇小説

為謀殺配音 大家 1999年2期 短篇小説

我的小説觀 文學世界 1999年3期 創作談

鄉村紀事 長江文藝 1999年3期 短篇小説

陰謀 莽原 1999年4期 中篇小説

幻覺 長城 1999年4期 中篇小説

照片 作家 1999年5期

指向虛無和超驗的寫作陳家橋訪談錄 花城 1999年5期 訪談錄

被捕 當代小説 1999年7期 中篇小説

我的小説宣言 創作談

讀者的生活 作家 1999年8期 短篇小説

危機四伏的世界·陳家橋作品解讀 評論

小説的現象學高度·關於陳家橋《別動》 評論

鸚鵡之戀 山花 1999年11期 短篇小説

日常生活與寫作（隨筆） 隨筆

母與子 人民文學 1999年12月 短篇小説

陳家橋小説論 評論

藝術之死 江南 2000年1期 中篇小説

比處女還乾淨 芙蓉 2000年1期 中篇小説

野花 莽原 2000年1期 小説

五個先鋒大哥 廣州文藝 2000年1期 小説

移情別戀 當代小説 2000年1期 短篇小説

春眠 黃河 2000年2期 小説

作者之死 花城 2000年2期 中篇小説

馬原 作家 2000年3期 文章

懷念毛澤東 青年文學 2000年4期 短篇小説

蠶豆花兒

留下來陪我

我的洛麗塔 花城 2000年4期 文章

日常生活 鐘山 2000年6期 中篇小説

最近二十年的男人 作家 2000年7期 短篇小説

流氓 上海文學 2000年8月 短篇小説

南京之春 江南 2001年1期 中篇小説

我們這個時代的慾望 莽原 2001年2期 短篇小説

文學中的哲學問題 小説界 2001年2期 文章

啞彈 花城 2001年5期 中篇小説

夫妻記 上海文學 2001年6期 中篇小説

家橋印象 當代小説 2001年6期 評論

心靈 人民文學 2001年8期 短篇小説

少女 山花 2001年11期 短篇小説

男友 長城 2002年1期 短篇小説

史教授 作家 2002年4期 中篇小説

阿P 作家 2002年6期 長篇小説

不是從現實出發而回到現實 作家 2002年6期 訪談

我是皇帝 山花 2002年12期 短篇小説

尚義街的女郎 人民文學 2002年12期 短篇小説

我是皇帝 短篇小説

選刊 2003年2期 短篇小説

尚義街女郎 短篇小説

向朱文道歉 創作談

雲南夫妻 鐘山 2003年5期 短篇小説

淨色 花城 2003年5期 中篇小説

人妖記 山花 2003年8期 中篇小説

窗簾 上海文學 2003年9期 短篇小説

毛這個女人 芙蓉 2004年1期 短篇小説

在紐約 江南 2004年6期 短篇小説

白酒 上海文學 2004年9期 短篇小説

尋找農婦杜芒 作家 2004年11期 短篇小説

拜甸記 小説界 2005年2期 中篇小説

祝月記 安徽文學 2005年3期 短篇小説

在紐約 小説精選 2005年2期 短篇小説

暗香 長城 2005年4期 短篇

黑駿馬 鐘山 2005年5期 中篇

現實中的女人 人民文學 2005年5期 短篇

消失的旅行團 青年文學 2006年7期 中篇

全貞譜 作家 2006年8期 中篇

銅 山花 2006年12期 中篇

張西芹 江南 2006年2期 中篇

城邊軼聞 小説界 2007年2期 短篇

啤酒 紅豆 2007年4期 短篇

三歐元 紅豆 2007年4期 短篇

雲之南 鐘山 2007年4期 中篇

貓撲臉 作家 2007年8期 中篇

她彌留之際 花城 2007年5期 中篇

殺人者 大家 2007年5期 中篇

沈羊醉 中國作家 2008年2期 中篇

硬糖果 山花 2008年4期 中篇

九華行 鐘山 2008年3期 中篇

烏鴉比喜鵲更黑 作家 08，8

見爸爸去 上海文學 08，6

白魚 花城 09，2

浮躁 中國作家 09．8

長江水 江南 09，2

少年王 作家 09，6

海灘 山花 09，6

大象 上海文學 09,10

《舅舅家附近的松林》，《作家》雜誌2021年第7期，短篇 ^[1] 

你覺得你寫的小説人物和現實裏的角色有什麼關係？

答：小説裏的人物，應該説他是虛構的，來自於一個作家獨立的精神世界。但我們知道人的想像力和現實之間有一個隱秘的通道。因此你所問的小説人物與現實中的角色的關係，我的理解就是，人物的內在合理性是當下生活，人的體驗以及經驗結構來支撐的，但最重要的可能在於一旦進入故事之後，他就處於不斷的變形之中，儘管這種變形可能在小説本身是微小的，因為你不可能使其在小説中失去一種統一的人物形象，但細小的變化以及變形，反而使其在虛構中獲得某種自主性，因而這種變化其實是這個人物進一步的對於其在經驗世界中的現實性的某種變化形態的再一次變形，諸如此類。變化是一直存在的。

你能不能描述《啤酒》裏的角色之間的關係？杜革和杜小梅的關係好像是比較複雜的？

答：關於杜小梅和其父親杜革的關係，其實無論是我自己在寫作中，還是小説的編輯，都覺得有某種突然性。特別對於我自己來説，杜小梅能夠促成其來訪的父親與其同屋的女友發生關係，這在我們中國現實中仍然是難以想像的，當然這種關係即使在你們美國，也許同樣是困難的。我説的是有一種存在的困難，而不僅僅是荒謬。但是我想告訴你的是，在中國傳統中，假如我們從這個往裏去看，也許它又有其合理性，或者説它是有可能會發生的，即使人們總認為我們的傳統是偏向於禮教的，偏向於人物關係中的等級制的，但是，仍然有大量習俗在打通，在變異，甚至是人物的融通，從這個角度來説，這種關係，其實是更為人性的，它可以促使我們去理解為什麼杜小梅會這樣呢，為什麼她需要讓父親和其同齡女友發生關係，那麼父親自己的生活是什麼樣的？我們因而會發現小説有很大一部分是被摁在故事以下的，你會發現我沒有交待杜革的生活，我需要讀者順着杜小梅，這個中國女孩的社會生存現實，去追問她的家庭，她的出身，她的個人史，以及她的個人淵源，然而小説是把這些壓制在某個海面以下的。

你寫故事或小説的時候，你先會創造哪一個概念，角色還是情節？

答：這對於小説來説，是個很重要的命題，但是，我想説的是小説本身是反對概念的，因為任何概念都有可能是傷害小説的，小説作為一種敍事藝術，它本身的存在形態以及敍事本質似乎都決定了小説是不利於對於概念作出説明或闡釋的，也就是説如果它成為對於概念的傳達或演繹，那麼它立即就變得無趣了，因此小説創作也這樣，它不是從概念出發的，也不會由概念引發，它和概念的關係從一開始就是對立的，或者説是否定的，它是對概念的放棄，或者説與概念有一種揚棄，就是要放棄概念的那種所謂的要義、內在，説明和旨要，甚至不是概念的沾惹物，它揚棄概念的所有形態、內容和實在，它要的是故事，一種不確定性。至於情節、那是肯定的，肯定會從情節開始，但情節仍不是源頭，如果説到源頭的話，有可能是從形象開始的，小説就是從形象開始的，這個比較成立。

對於出版小説，你覺得什麼是最難做的？出版社讓你改編的內容算是很多嗎？

答：我不太瞭解你所説的出版，在美國和中國是不是你注意到有什麼不同，單就我瞭解的情況來看，中國的純文學的出版，仍然存在許多困難，也就是説它有市場方面的壓力。純文學作為一種對於人類精神生活的書寫，它始終面臨着其它出版物，其它文藝樣式以及其它故事模式的擠壓，比如影像等等。但是，中國的出版，比如説像我這樣的純文學作家，在小説出版方面，還是順利的，這可能得益於小説畢竟是講故事的，而故事始終是有讀者的，但印量不會很大。在出版社的要求方面，至少出版方沒和我提過什麼大的改動要求，因為你明白，每個作家都是有他的敍事獨特氣質的，很難做到主動迎合什麼，並且由於中國的圖書市場或者説讀者市場尤其巨大，因而只要你能擁有自己的獨特敍事能力，你就會有自己的路。

在你看來，現代的中國作者面臨着哪些挑戰？

答：對於中國作家來説，我們面臨的挑戰可能並不比西方作家更具有特殊性。也就是説，假如在某個同樣的角度上考慮，我們都面臨着多元化，消費化以及全球化這些新問題，敍事要面對，故事材料要面對，但最重要的，是我們的存在，我們的存在的荒謬性從卡夫卡到加謬，直至卡佛，我想作家們都在面臨這個自身的境遇。但中國作家尤其要面對的是，可能還包括有中國面臨着更多的變化，你知道中國目前的社會現實可能有些類似於你們美國在二三四十年代的某種處境，經濟高速發展，物質規模龐大誇張，因而帶來某種現實的內爆，但我相信，小説的根本還是要回到某種普遍性的揭示上，只是它形成的經驗是獨特的而已。

你覺得你所有寫的小説都應該講一個道理嗎？還是讀者應該自己判斷小説跟他們的生活有什麼關係？

答：如果從作者角度來説的話，可能不僅僅是道理，因為道理本身只是一種説法，道理雖然有強制性，但我想更多的是一種共識，也就是説大家都應明白的一種方式。從這個角度講，小説如果能夠起到一種溝通的目的，能夠使人們對於生活、歷史，以及某種公共記憶達成某種一致的話，我相信小説本身並不會排斥這一點。但小説更重要的目的，尤其在現代主義看來，小説更具有某種私人性，即使是對公共事件，公共空間、宏觀歷史乃至時代癥結介入，但它的通道和內在指向，仍然有私密性，它首先是建立在私人感受和個人認知上的。我前邊也講過它是反對觀念，也並不概念化的，因而小説和所謂的道理之間，沒有那種顯性傳達關係，但是在經驗的共識層面，在認知的普遍性層面上，如果進入到接受這個領域，我相信它可能會起到某種對道理的揭示作用，但請注意，這仍是第二位的，小説的私密性主要是經驗和暗示性的，它的首要的存在，並不是對外在世界的介入，而是對故事本身的敍述。至於你説到的，讀者應該如何處理小説與其生活的關係，我想這可能要更加的複雜一些，作為一名作家，恐怕很難為自己的作品從讀者角度去考慮，但作家本身也是個讀者，因而從作家作為讀者這個角度來講，小説與生活有一種新穎的關係，我想這是閲讀帶來的，閲讀小説其實是對自我精神生活的一次次參予，或者説建設，是對自我內在精神趣味和認知習慣的修正和明確，我相信閲讀《堂詰訶德》之後，我們會有所觸動，同樣閲讀卡夫卡小説，你會對現代社會人的存在有全新的感受，當然這不是限定的，也不是強力的，它是一種精神交流，一種文化認同，或存在自知，這仍取決於閲讀者自身的命運意識。

上個世紀在中國發生了不少變化。可不可以簡單地解釋這些變化對中國有什麼影響？

答：在上個世紀，也就是二十世紀，不僅是中國發生了許多變化，其實全世界都發生了重大變化，我們可以從不同的範疇去看待社會變化，但對於作家來説，總要選擇那些對個人寫作有重大觸動的點去關照，因而如果你要我概括這些巨大變化對中國的影響的話，其實我是從作家的角度，或者説從文化的角度去看，那麼，我們必須注意到上個世紀最大的變化，對於中國人來説，恐怕就是現代主義在中國的崛起，這無論如何可能都是最重要的。為什麼要説現代主義呢？因為與你們美國，或者説與西方不太相同的是，我們中國的現代化實際上和西方不同，最重要的一點是，我們在這個命題上，其實是受西方很大影響的，無論是經濟上，物質上還是某些觀念上，我們相應來講，有一個接受的過程，尤其是五四運動，包含啓蒙，許多理性的認知，既有對自我傳統的認識和再思考，但很多是與對西方一些理念的接受上並行的，尤其是知識分子。但中國還有一個重要的變化是發生在七八十年代之交，也就是中國的改革開放，這是一個加速的國際化、全球化時代，許多東西面臨着深刻的改變，無論是市場，還是民主，中國都在強力前進。我説這些其實是塑型了中國的新現實，一方面是現代主義的崛起和豎立，另一方面是一個全球文化多元格局下，中國概念的明晰和認同，當然這些都是在與美國或西方的比較中共存的。當然，1949年之後的新中國，也發生過文化大革命這樣的重大事件，但是諸如在西方，尤其在法國等國，也發生過68年學潮，在這個意義上講，有些時代命題具有深刻的哲學症候。

現代的中國作者怎麼看國外的文學作品？這些作品對你們有什麼影響？

答：我不能代替其他中國作家來回答這個問題，單就我個人來説，我受西方文學影響很大，不過我這麼説並不是否認我受中國自身文學的影響就小，關於中國傳統文學本身來説，那是另一個話題方向。但就對西方文學的接受來講的話，我有一大批熟悉的西方經典作家，他們深深地影響了我的寫作。以前我也多次提到過，但是，我還想對你説的是，我最近幾年，特別強調英美文學的重要性，主要是從小説上看。其實英國小説，寫的非常好。比如狄更斯，毛姆，比如勃朗特，比如格林，比如現在的麥克尤恩。其實，從小説的本體來講，我始終認為英國人小説寫的是最棒的。當然，我説的是小説本身，並不從小説承擔的社會性來講，我以前極力推崇過法國人的小説，比如薩特，加謬，比如雨果等等。但現在，我始終強調英國小説，因為英國人在小説中始終能抓住最重要的東西，那就是故事的存在，講故事，故事本身、故事趣味、以及故事中的人的存在，英國人不會一般般地談道理、談哲學，他主要是寫作，通過寫作故事來抓住故事，從而抓住故事的讀者，這是最重要的。小説現在處於衰落階段，但我仍認為英國小説保留有最重要的小説的存在方式。美國小説也很好，但它與英國小説有所不同，我以前稱讚過霍桑，現在我想強調福克納的重要性，可以肯定的説，我直到近幾年才更加突出地強調福克納，他對於人的同情、憐憫、尊嚴以及人性的書寫，在故事中得到了最隱秘但又最為堅忍的表達，比如《八月之光》，這簡直可以説是個差不多頂尖的小説作品。這樣的小説，所具有的對於人類精神生活的指向，對於存在境遇的細緻傳達，對於人的命運的永恆記述，具有不可替代的獨特性，所以美國有了福克納，美國才稱得上是個厚重的國家，其它的諸如菲茨傑拉德，諸如麥爾維爾都很好，現在你們美國在中國有影響的作家還有卡佛，我想他的短篇寫的很不錯，對於人的生活的描寫，有一種刀削般的傳神。我很信任這個美國作家。當然其它的外國作家在中國也廣受歡迎，比如俄羅斯作家，西班牙作家等等，不再多談。

中國的作者怎麼看被中國文學影響的文學作品，如日本的或者越南的？這些作品在中國有影響嗎？

答：關於中國文學對於他國文學的影響，我想這個可能更要看別人怎麼來理解，我的看法是，中國的傳統文學，尤其是那個大傳統，曾經深刻地影響了東方，某種意義上講，它是東方本身。不用説對於日本或越南、韓國這些國家，即使對於西方，那些漢學家不僅把中國文學，中國方式介紹到西方，其實中國曾經是一個詩歌國度，只是在現代主義乃至後現代主義的今天，中國文學的傳播有了某種複雜性而已。

隨着互聯網的發展，越來越多的人從許多不同的社會能夠聯繫。我們的會話就是一個例子。你認為這種趨勢會不會對你怎麼寫文學作品有影響？

答：互聯網的出現，進一步加劇了信息溝通的便捷和迅速，當然不僅是一種加劇，同時它使得社會現實的傳達和顯現，具有了另外一些特徵，比如碎片，多元，比如更加的機動，隨意，比如更加的自我，人的選擇性在加強，可以説互聯網正在改變這個世界。美國作為世界上科技最發達的國家，我想可能在技術上，一直領先於我們，但同時，我們會發現互聯網即使作為一種技術，在中美之間仍是有差異的。在中國，互聯網可能使得我們在進行自我表達時，有了更強烈的自我釋放，這既與我們的宏觀的社會有關，同時也與人的生活習慣有關，但是互聯網確實對人的表達方式本身起到了某種結構性的轉換作用。比如我09年就在新浪網開了微博，寫作本身正是在這些新技術的支持下，變得更為寬泛。但我想説的是，作為文學本身，並不會因為技術條件的改變而產生重大變化，這是一個事實，我們必須認識到文學主要是關於人性，關於存在，關於認知，關於命運的書寫，它的精神維度並不靠技術來支撐，就我理解來説的話，像互聯網等等新技術的出現，會從某種程度上改變社會現實，但是它遠沒有觸及到人的存在的本質自身，人的存在仍然不是外在所能説明或改變的，存在境遇的特殊性始終有它自身的命運，因而可以講，新技術可以改變傳播，但不會，至少不會即刻改變現實的內在邏輯和現實的真理性表述，社會本身在變化，但決定這個變化的最重要因素仍然是人，而人正在做什麼，以及他有着怎樣的記憶，歷史和想像，這反而會成為文學的內容。因此，作為新技術也好，作為時代趨勢也好，寫作仍然是以對人的存在和命運的書寫來構成的，文學的永恆命題並沒有改變。

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對小説等的八點談話 陳家橋

1 對小説文本的看法

寫作既是一個充實的過程，同時也是一個剝離的過程，只是充實的過程，我們樂於去觀看它的搭積，而剝離的痛楚，那種分裂，自在和成長中的艱辛，我們很少正面觸及，但文本就是這樣，它既要成為一個敍事，同時它也要從其它存在可能中解放出來，它要對歷史的、總體的、價值的、存在範疇的、概念的捆綁和限定中，剝裂開來，要成為一個文本，也就是説它的精神生產過程必須是從一個主體的總體中抽離出來，因而每一個文本都必須是從它自己的來處帶着印記的，這反而有可能正是標識它的一種方式，假如描寫一個表妹，你首先必須讓她還原為一個表妹，然後在還原中，用文本來揉合它被從她的個人史中剝裂出來的每一處創傷，然後她才能在小説裏像一個表妹。文本不是籠統的一個小説成立和它的邊界問題，文本就是讓敍事獲得實現的特殊方式。

2 關於經典作家的影響

現在我還在讀經典作家，有時讀他們我有一種單純閲讀的亢奮、快感和深沉的迷醉。我在2001年在昆明的一條小街上，在黃昏時我就跟一個朋友説，我講有六個人，現在最重要了，他們是卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯、納博科夫。前邊三位是現代主義的，後邊三位靠現在近，有一點點後現代。他們很不錯，我一直在研究。卡夫卡是不朽的，他的陌生性至少還可以持續五百年。喬伊斯有敗筆，《尤利西斯》不好，但《死者》、《青年藝術家畫像》很好。博爾赫斯很特殊，很天才，我前些天注意看他對卡夫卡的評價，當然他的評價並不像我前邊説的那麼高，他反而提了些冷僻的作者，他是個怪異的怪物。卡爾維諾的東西很輕，這個人值得注意，身上沒有任何階級性、道德性、社會抽搐，他是個輕量級選手，但比較有趣。納博科夫為俄羅斯在20世紀換回了一點聲名，他很會寫東西，《瑪麗》、《黑暗中的笑聲》是他最好的作品，《微暗的火》，我覺得很差

3 談論中國古典小説

中國古典小説一定要説有什麼特點的話，其實就是簡單，就是“低俗”。它的文體地位低於詩歌，它不是主要的社會承載，所以中國古典小説在人性上的開掘一般比較低，對於隱秘複雜經驗的刻畫，對於通過小説建立紙上歷史的“小説藝術”來講，它更多是徘徊在驚訝與聳動的觀客中。它始終缺乏建構、舒張和意識性的陌生影響，它止步於詩歌的天問，抒情和東方感覺綜合，在象徵意義上，它一直是低落的傳奇。我不喜歡中國古典小説，我覺得傳奇和話本，跟今天的澡堂和洗腳房裏的故事差不多。小説更應該是一種現代主義的故事主張，一種審美和思想的隱性社會衝動，一種革命和人性的紙上突變。我寧願讀中國詩歌，從李白那裏感受敍事的樂觀性。

4 當代藝術和文學的困境

這裏恰恰存在着一個問題，因為就是説，小説有一種意識形態主題，小説的精神是人文的、精神的、解放的，它不應該在現實面前有變形和妥協，但現在大家都這樣有一種“背面寫作”，其實這個很不好。包括當代藝術，它都這樣，就是當你一旦真的直面現實，當你有一種強烈抵抗的時候其實也是一種消解，比如説你的小説或一個藝術作品直接對抗的是體制的缺陷，你去挑戰它，你挑戰它就會成為它。這是一個悖論。你比如一個“干預南京大橋的自殺計劃”，當這些行為藝術參與到事實當中去時你行為藝術的邊界已經被消掉了，你的藝術本身已經被化解了。你成為了現實的一個部分了。比如你用一頭豬來表達對長安街的認識，其實更大的一個客觀發生的藝術事實是，你把一頭豬放在長安街上，它要要超過一頭豬放在長安街上所構成的所有的文藝的解釋。所以不管當代藝術還是文學，它們都包括這樣一個基本的困境：就是説，因為這個體制很強大，一旦你投放一個文藝作品，投放一個想法到這個世間上來的時候，你很快會發現，你所產生的那個意義很快就會被消滅。不存在了，你剩下的只是一個基本事實，客觀事實，成為意識形態的一個單元，所有選擇、解釋這個文藝，具體選擇了什麼樣的故事，什麼樣的行為，最終你還是具體選擇了一個龐大的制度。所以這是一個困境。

5 談當代藝術的悖論

我談幾個觀點。首先，我説的這個對抗的主題，那個基本的意思，包括當代藝術，當代藝術的F4，他們塑造的政治波普，所對抗的並不是某個社會形態，他們要對抗的只是在全球化的背景下所謂的民族性，地域性的趨勢被抽空了，實際上他們真正要對抗的是全球資本困境下，整個資本壓力下的所謂的趨勢，或者説，所謂的區域性的趨勢，比如張曉剛的《血緣》，方力均的《光頭》，所有的壓扁的、抽空的、失血的、波普化的、概念化的中國文革前後，中國人的形象，實際上它採取的另外一種敍事的衝動與要求，它要求世界看到中國，實際上人們看到中國，你看到了什麼呢，看到的跟安迪的波普是一樣的。看到大量的堆砌的複製的沒有表情的中國形象，這個形象成為了一個極端，這跟張藝謀弄的影像，紅色的影像暴力，它們都是構成西方給中國的一個視點，但實際上中國是不是這樣的？不是這樣的。其實中國現實與中國真正的敍事化之間，有一個巨大的障礙，所以你看什麼金雞、百花、華表獎，中國的電視、電影，中國國家對整個敍事形態的要求，它仍然停留在某個點上。

6 談《紅樓夢》

後文是高鄂續寫的，大部分人認為是這樣，從續寫的角度上説，明顯地可以看出它的原創性是衰弱的，它的創作是萎縮的。李少紅在重拍的時候，發現前八十回的故事量很大，後面每章內容就顯得很少，故事量在縮減，包括賈寶玉的、史湘雲，襲人，有很大程度上，特別是在襲人的命運，很明顯地跟高鄂本人的遭遇是有關係的。這個就是一個突顯了文本的分裂性。從敍事作品的角度看它，我認為《紅樓夢》不失為一部偉大的作品。從西方小説的角度上講，它不太相同，所以我認為它是一部偉大的不完整的作品，不僅僅從簡單的小説的角度去評價它，它的侷限性在於，我認為它的人物是比較臉譜化，比較概念化。從一個角度可以反應，它是一個成長小説，比如説《紅樓夢》是一部成長小説，是一部青少年成長的小説，是伴隨着腐朽墮落的封建體制的沒落，這個成長是為家族的崩潰所暗示和隱喻的，從賈寶玉和黛玉的命運，是被侷限和制定的。這個寶玉的最早的出場榮光喚發的形象與最後的落寞的歸場，是不具有連續性的，但他自主的內心是沒有變化的。這種變化是小説本質上講是一個人精神的流浪史，是精神的反諷的歷史，我認為他們是沒有變化的。我在考量時，説，為什麼沒有變化也是合理的呢，因為封建倫理的強大勢力，整個社會的東方形態的對人物的精神塑形，是非常明確的，不僅僅是在禮教中生活，更是在細節中生活。我們看不到一種反抗，至少我沒有從賈寶玉和黛玉或者薛寶釵等人身上，從真正的文本的角度、對強加在身上的的精神危機而製造一種反動。這個在整個小説中，是沒有的。

那麼賈政對兒子的壓制，他除了製造了一種失望、嚴肅的父子關係之外，是沒有任何變化的。而從黛玉的悲劇角度上説，她的身體是一種隱喻為一種微觀政治，她從一開始就是寄生的、畸形的存在，她的出入，是以一種美感的病態的身份介入到這個封建的家庭裏面，這個在倫理上必須是合法的，所以她與寶玉的愛情是應該找到一個合法的位置。她既沒有被賈寶玉接受，也沒有被王熙鳳這樣的實權派接受，她要找到一個合適的位置，但是，她沒有得到。這個倫理的基礎是必須是維護倫理社會的完整性。她做不到。所以她身體不可能好，她的焦慮即反映了這點。它必須維護，她病態的身體成為一個焦點，她的最後的吐血與死掉，她的身體的演變過程，都反映了她們沒有能力去挽救整個大的封建體系的崩塌，這個時候她是沒有關照到的。

這裏有馬未都講的中國文化是病態的審美，這在宋朝是最為畸形的，比如賞梅等。我考量了林黛玉的身體狀況契合了封建社會男性倫理道德上的審美，這個是沒有問題的，最最值得深挖的是林黛玉與賈寶玉一樣，作為小説的主體，它缺乏那種發展性，所以我説中國為什麼沒有第二個《紅樓夢》，也沒有任何準備就會產生這樣的作品，實際上它犧牲了許多東西，李白、蘇東坡被拋棄了，遏制草根的民間的野性的東西的生長，來換取一種敍寫。來完成這樣的敍事。它犧牲了它了發展性。包括賈寶玉喜歡林黛玉，特別是從賈寶玉身上，無論從封建禮教的角度，現在從自由主義的角度，西方的角度，賈寶玉的發展是明顯有缺陷的，它沒有發展性，掩蓋不了那種歷史的虛無主義。它們缺乏任何對社會的、社會強加在他們身上的發展的陰影作出反動和抵制。過強的禮教的力量，可以規範人的生活，另方面成為一種監禁的體系，它被監禁在道統裏面，人限定在一種具體身份角色上。當年賈寶玉的母親毆打晴雯時，存在一種傷害。《紅樓夢》裏的丫環，每一個女性，背後都有一種關係，追蹤到主子，以為主子被趕出去，是非常複雜的，包括彩雲啊等這些人物，這些背景的主體。實際上這種看起來是一種封閉的敍事作品，已經儘量的張開它的容量，但我覺得還是有封閉性。不可否認《紅樓夢》是一個偉大的作品，但是，它的缺陷在於每一個人物的活動都無法證明自己的反動，都會立刻被強大的虛無主義的東西所壓倒。

比如説我們講的探春，有可能會作出反動的姿態，有可能重振大觀園，我們看到了她的財政政策，和經營頭腦。但她成功了嗎，沒有，她最後的命運是遠嫁異鄉。重要的是每一次詩歌作品反映的一種作者最欣賞的東西，《紅樓夢》沒有可能將探春推到一個極致，她是作為一個新異己力量，而進入這部小説的。

7 關於現實主義的認識

我真不認為我是在轉向現實主義創作，這個提法過於草率。不僅對於我，即使對於所有作家來説，恐怕都不能簡單地把他與現實主義的關係簡單理解為一種迴歸或轉向。實際上，現實主義是一種實踐，既是一種書寫實踐，也是一種美學實踐。當然即便在極左的前蘇聯，他們對我們有強烈影響的時期，現實主義也仍然是在實踐中不斷向前的。它應該有一個變量，基礎才是現實。現實主義不僅被實踐，同時它也是一種美學要求，在真正的現實主義那裏美也是現實的。《殺人者》是一個有趣的故事，這是我的初衷，儘管一個出身卑微的中產階級要殺一個出身名門的中產階級，但故事的主要結構，卻在他為什麼要殺她這個環節上懸置了，這就是我所寫作的“殺人者”，小説一定要有結構，要有一個問題，必須在這個問題意識中和讀者前行。

8 對小説節奏的理解

這個問題也很好玩。小説容量和節奏，這其實是一個後天的問題，但這個後天的問題就又恰恰反應了一個作家的某種先天的敏感，態度和習慣。我一直相信，小説只有寫完了，你才明白自己究竟要在這個小説裏幹些什麼。容量，一般來講，是個增大的東西，節奏是個方式問題，就像有人談戀愛三天搞定，一月成婚一樣，有人要談三五年，要八年才成婚，但容量呢，差不多都是戀愛婚姻家庭這麼個大小。我的做法一般是容量有個感覺上的把握，就那麼大，寫的時候就往裏邊放東西，這就是敍述了。怎麼看到你這個容量的處理狀態呢，實際上，我倒覺得，敍述是在砍一個東西，一個大木頭，每砍一下，卻多一條邊出來，後來有了一個多邊形的敍述成果出來，這就是小説的面貌了。節奏就是掄斧子砍的那麼個一下一下的過程。小説的容量和節奏，是個敍述的呼吸過程。小説一般會發現一點致命的東西，僅僅很少的一點命運的震撼，但那足夠重要，它確實在這個容量裏，但它出乎那個節奏的某種天才性，無法指認是哪一個節奏點敲出了它，但可以肯定它是那種節奏的必然的後果。

陳家橋長篇小説目錄：

《坍塌》 長篇小説 刊於《莽原》1997年3期

《別動》 長篇小説 刊於《花城》 1999年2期

《化妝時代》長篇小説 台灣三民書局 1999年出版

《南京愛情》 長篇小説 春風文藝出版社 2001年出版

《男虛》 長篇小説 花城出版社 2002年出版

《女疼》 長篇小説 花城出版社 2002年出版

《阿P》 長篇小説 刊於《作家》2002年6期

《永遠愛你》 長篇小説 花山文藝出版社 2003年出版

《北京愛情》　長篇小説　珠海出版社　2004年出版

《成都愛情》長篇小説　珠海出版社　2004年出版

《長安行》　長篇小説　刊於《青年文學》2009年6期

《雲南往事》　長篇小説　安徽文藝出版社　2009年出版

《少年王》長篇小説　花城出版社　2010年出版

陳家橋最新長篇小説《一個女人的五故事》由安徽文藝出版社出版。

陳家橋最新小説集《中如珠寶店》由合肥工業大學出版社出版。

陳家橋：地名，位於南京市江寧區與秦淮區交界處，金盛路（暫時為斷頭路）末端。公交106、164、江寧區內12路終點站，公交316路（因高鐵施工暫時縮線至雙龍街西站）、東上線經停站。周邊樓盤有明月港灣、天地新城。

重慶陳家橋：重慶市沙坪壩區陳家橋鎮，重慶大學城所在地。