"关系艺术"（relational art）或“关系美学”（relational aesthetics）由法国艺术评论家和策展人尼古拉斯·布瑞奥德（Nicolas Bourriaud）于20世纪末提出，其旨在为艺术实践呈现的一种模式或趋势做出总结。最初，关系艺术指的是以临时的环境或事件为载体，观众可通过参与的方式理解艺术家创作理念和目的的艺术形式。相对于作品的材料、内容和表现手段，作品和观众的互动以及观众的亲身体验显得更为重要。尽管批判性地讲，“关系艺术”这个定义因过于开放而显得有些模糊，但它强调了艺术和社会相遇（social encounter）的关系，并将其重要性放在了艺术作品本身之上 [1]。
- 中文名
- 关系艺术
- 外文名
- relational art
- 外文名
- relational aesthetics
- 别 名
- 关系美学
- 提出者
- 尼古拉斯·布瑞奥德
概念简述
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尼古拉斯·布瑞奥德在1998年出版的专著《关系美学》中，正式提出了致力于研究“关系艺术”现象的“关系美学”这一新的艺术理论。在这本书中，波瑞奥德把“关系美学”定义为：“评判以表现、制造或者推动人的关系为基础的艺术作品的美学理论。”他认为，“关系艺术”现象中的艺术家并不因为形式、主题或是图像相互关联，把他们联系在一起的是他们的理论共识：人与人之间的关系。他们作品的共同特征是探讨社会交换的方法、美学经验上的相互作用、不同的交流过程以及个体与群体之间的关系。 [2]
展览“接触：从1990年至今的关系艺术”
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尼古拉斯·布瑞奥德2002年的秋天，圣弗朗西斯科艺术学院推出了一个名为“接触：从1990年至今的关系艺术”（Touch：Relational Art from the1990’s to Now）的展览，集中了“关系美学”旗下的主要艺术作品。参展艺术家包括安吉拉·布洛克（Angela Bulloch）、利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、菲利克斯·刚萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）, 约瑟夫·格里高利（Joseph Grigely）、詹斯·哈宁（Jens Haaning）、克里斯汀·希尔（Christine Hill）、卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）、乔治·帕多（Jorge Pardo）、安德里亚·吉泰尔（Andrea Zittel）和里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）等人。与其他多数当代艺术展引起的轰动相比，“接触”展的内容相当温文而雅，没有任何有意为之的挑衅性，但是这一展览在艺术界还是相当引人注目的。布瑞奥德通过“接触”展做了两件雄心勃勃的事：第一，他大胆地概括了20世纪90年代以来当代艺术的总体面貌，并把他本人捕捉的一个缩影命名为“关系艺术”。第二，他侧重于处理当代艺术在有关公共和私人空间的根本性问题上所展示出的艺术与社会的相互关系，使有关“关系美学”的探讨深入到艺术展览制度之中。 [2]
布瑞奥德的展览试图把美术馆转化成为一个更具社会性的公共场地，一个大众聚会的场所，参与者的感受在其中变得更重要。布瑞奥德认为展览有两种方式：一种像是一个珠宝箱，向人展示其中的宝物，就像传统的博物馆；另一种像一个开放的市场，所有的东西都是可移动的，可随意改变。在他看来，一般的博物馆或者美术馆与银行、企业和政府机构的办公大楼一样，以朝九晚五的时间规律运作，早已不能适应展示当代艺术的需求。当代艺术强调的是它的娱乐功能，因此展览场所应该更像吸引年轻人的剧场或是俱乐部。 [2]
相关艺术家及作品
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艺术家 | 作品 | 作品分析 |
 《陷阱床》，1995—2002 | 《陷阱床》（A-Z Pit Bed）用木头和地毯铺成，从上面望下去，它的形状像一个没装水的平面浴盆，人们可以在这一小块地方随意地休息。尽管这个所谓的床造得很细致，像是一个可以放在会客厅的家具，甚至还配有似乎可以放东西的搁板，但是它却没有明确的功能。吉泰尔并不想提供给我们如何运用它的方式，她把这个古怪的装置放在那里，让我们自己去体验、触摸，让观众自己想象并制造成自己想要的东西。 [2] | |
 《无题，免费》，1992 | 艺术家将画廊改造成厨房（等比重现真实场景），并免费提供米饭和泰式咖喱。艺术家与艺术机构合作重现了生活中的场景，工作人员每天从中午到下午3点的工作内容是为观众准备和提供食物。在这个看似简单的作品中，艺术家邀请参观者以一种更为社交的方式参与到当代艺术的创造中，从而拉近了艺术家与观众的距离。 [5] | |
菲利克斯·冈萨雷斯- 托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957—1996），古巴裔美国艺术家。 |  《无题：枪杀》，1990 | 《无题：枪杀》展示了像刀切般整齐的复印纸立方体，460张纸上印有一周内在美国境内被枪杀的所有死者的信息。每一张纸上印有死者的名字、年龄和死亡原因。艺术家用极少主义的形式象征隐形的身体。他请观众拿走这些纸张，关汪枪击暴力事件和被习以为常的各种非正常死亡。通过请观众带走自己作品的一部分，艺术家表达了一种坦诚的态度，希望自己的作品得到最广泛的传播，打破公共和私人空间的界限，真正把艺术带到画廊之外。 [4] |
 《这样的变奏》，2019 | 观众在近乎全黑的场地里，逐渐适应室内的环境、气氛、声音和场景，最后融入其中，参与到与20位演出者共同歌唱、舞蹈、拍手、跳跃和对话的游戏之中，在一种纯粹的声音和空间的情境中，经历着一个我看、我被看、我看着我被看的过程，也就是从被人看到看别人、从看不见到看见、从不自知到自知的各种变化，体验着恐惧、摸索、探知、释然、欣喜、激动等种种心理情感，仿佛浓缩了一个人在不同社会环境下的各种感知。赛格尔的作品类似于舞台剧，却在美术馆展出。它们存在于特定的时空之中，构成了接受者、观众和参与者的共同记忆。 [3] | |
 《无题》，1999 | 比克罗夫特的作品主要以表演为基础，她通常将女模特塑造成“活的”艺术品，这些艺术品既是人，也是物；既是静态的，又是动态的。比克罗夫特的大部分作品都源于她与饮食失调症的抗争，她不断探索当代文化中的身体形象和女性气质问题。在观看这些作品时，观众会与那些通常只出现在时尚摄影中的模特发生真实的相遇。 [6] |
对“关系艺术”的批判
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关系艺术自提出以来就招致很多争议，即便在这个词已经被艺术界正式接受的当下，其含义仍时不时遭受挑战。首先，即便是那些通常被贴上“关系艺术”标签的艺术家，也从未完全接受过这个概念。其次，不同的“关系艺术家”在视觉语言和政治倾向上有很大的差异，而在分析特定的作品时，其是否属于关系艺术也常被认为没有确定的标准。另外，以克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）为代表的许多艺术评论家认为，关系艺术在提倡表演性、开放性、摒弃乌托邦幻想、关注真实和存在的同时，却在鼓励艺术家们维持现状，而不是解决后现代主义社会的重大问题。他们没有为改善社会关系做出努力，而是妥协地待在舒适区。用米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）的话来说，这些艺术家是在特定的环境下使用“策略”的人，但却不是试图制定“策略”的人。 [7-8]
