閻連科

1958年8月，出生於河南嵩縣田湖瑤溝，自小放牛種地，高一輟學。1978年應徵入伍，後歷任濟南軍區戰士、排長、幹事、秘書、創作員，第二炮兵電視藝術中心編劇，一級作家 ^[8]  。

1980年，開始發表作品。

1982年，被提幹，並派往中越邊境參加對越自衞反擊戰 ^[9]  。

1985年，畢業於河南大學政教系。

1991年，畢業於解放軍藝術學院文學系 ^[2]  。

1992年，加入中國作家協會。

1997年，發表中篇小説《年月日》，開始引起文壇關注 ^[2]  。

1996年，憑藉小説《黃金洞》獲第一屆魯迅文學獎 ^[10]  。

1998年，發表長篇小説《日光流年》 ^[3]  。

1999年，發表中篇小説《金蓮，你好》 ^[41]  。

2000年，憑藉《年月日》獲第二屆魯迅文學獎 ^[10]  。

2003年，發表長篇小説《受活》，引起文壇廣泛關注；同年，獲第三屆老舍文學獎和第二屆鼎鈞雙年文學獎，並憑藉《日光流年》入圍第六屆茅盾文學獎 ^[11]  。

2006年，發表長篇小説《丁莊夢》，開始揚名海外 ^[3]  。

2008年，發表長篇小説《風雅頌》，引起廣泛爭議 ^[4]  。

2011年，創作的長篇小説《四書》因被大陸十幾家出版社拒絕，只能在港台地區出版 ^[4]  。

2013年，獲提名國際布克文學獎，獲得馬來西亞花蹤世界華文文學獎以及“影響中國2013年度文化人物” ^[12-13] 

2013年，出版長篇小説《炸裂志》 ^[5]  。

2014年，憑藉捷克語版的《四書》獲得卡夫卡文學獎 ^[12]  。

2015年，小説《受活》日文版獲得日本twitter文學獎 ^[3]  。

2016年，憑藉英文版的長篇小説《四書》第二次提名國際布克文學獎 ^[4] 

2016年，出版長篇小説《日熄》 ^[6]  ；

2016年7月19日，憑藉《日熄》獲得第六屆紅樓夢獎 ^[14]  。

2017年，憑藉英文版長篇小説《炸裂志》第三次提名國際布克文學獎 ^[15]  ；

2017年11月17日，在香港科技大學舉行的第25屆學位頒授典禮上，獲頒文學榮譽博士 ^[16]  。

2018年，開始享受國務院政府特殊津貼 ^[7]  。

2020年6月，出版散文集《她們》 ^[17]  ；

2020年10月，獲得第七屆紐曼華語文學獎 ^[18]  。

2021年3月10日下午，第七屆美國紐曼華語文學獎頒獎儀式在中國人民大學逸夫會堂舉行，閻連科被授予紐曼華語文學獎紀念獎章 ^[37] 

2021年3月，長篇小説《中原》發表於《花城》2021年第2期，用丈夫、妻子、兒子三元關係的個人口述故事，切入一箇中原家庭異乎尋常、近乎荒誕的愛與恨，剖析價值觀扭曲的家庭倫理關係，追問家的本原 ^[40]  ；

2021年11月，獲得皇家文學學會國際作家終身榮譽獎，這是該獎項首次頒發，閻連科也由此成為歷史上首位獲此殊榮的中國作家 ^[39]  。

2023年10月，上榜諾貝爾文學獎賠率榜第七位。 ^[42] 

（參考資料： ^{[3-4]  [6]  [19-20]  [5]  [17]  [21]  [40]}  ）

閻連科作一個為土生土長的鄉土農民作家，對於土地資源輸出的不穩定性所帶來的人們生活的貧困和命運的不可掌控有着最為深切的體會，因此，如何逃離土地成為了貫穿閻連科長篇小説中的一個重要主題。這顯然不僅與閻連科的農民出身和童年記憶相互關聯，也與改革開放經濟潮流的迅猛發展與西方文明的湧入密切相關，閻連科曾説到寫作是為了逃離土地。因此“向城而生”成為了閻連科小説裏耙耬山民的價值判斷與人生選擇，為了擺脱貧困而紛紛湧向城市。然而在經歷了城市生活的種種洗禮之後，逃離故土的失望和傷痛以及為此付出的慘痛代價使得這種逃離都以絕望和迷茫而告終，於是“重返鄉土家園”成為了逃離之子命運中註定的歸宿 ^[22]  。

閻連科的長篇小説從《情感獄》到《日熄》始終以多災多難的“耙耬山脈”作為敍述背景，在閻連科的筆下，“粑耬山脈”所展現出來的是一種自然環境貧瘠又偏僻，現實的秩序腐朽又粗鄙以及傳統的倫理道德積厚而又充滿沉鬱的僵固狀態，在這裏天災與人禍從未停止，無論是漫長的大飢餓時期，還是面對無法治癒的疾病和無法抗爭的權力，耙耬山民始終經受着身體和精神苦難的雙重壓抑和折磨。閻連科長篇鄉土小説對於苦難的書寫，是從個人奮鬥無望的苦難到整個村莊所面臨的求生求富而不得的苦難史。這種苦難直接與粑耬山脈中每個人的生命相連，因此，擺脱苦難就是求得生存，就是遠離死亡，這種用生命作為代價的求生進一步深化了閻連科筆下苦難主題的現實意義 ^[22]  。

閻連科小説中的死亡主題可以從歷史境遇中的死亡慘象與現實維度中的死亡羣像兩個方面進行關照。首先，閻連科在死亡的敍述中常常以歷史事件作為寫作背景，在重新映照歷史真實的同時，達到一種極致化的死亡敍寫，進而展現作者對於歷史現實與生命原初意義的思考和審視。閻連科的長篇小説中最為典型的是對大饑荒和的書寫，歷史的災難對於原本就苦難不堪的耙耬山民來説是一種更為致命的存在。同時，作者也常常把人物的死亡歸咎於諸如疾病、夢遊、權力等現實中的因素，這些導致死亡的現實因素又被作者以寓言化的方式呈現出來，因此人物的死亡又多表現為一種“非正常的死亡” ^[22]  。

閻連科小説中呈現出的對於絕望的抗爭精神。首先，閻連科筆下的耙耬山民生來就面臨着疾病、死亡、苦難以及權力摧殘之下的種種悲劇命運，面臨種種宿命式的不可抗拒的災難，耙耬山民雖然常常表現出一種認識上的無知，但是他們又從未放棄對於健康、生存、富裕的本能渴望，因此，不懈的抗爭成為了人們不斷尋找希望的動力，無論是面對纏繞身體的種種疾病，還是艱苦的饑荒歲月，亦或是瘋狂的權力壓榨，耙耬山民都表現出了自己頑強堅韌的生命力和求生的慾望。其次，在閻連科的寫作中，始終隱含着以城市為代表的現代文化和鄉土為代表的傳統文化之間的衝突和對峙。而閻連科對於現代文明進程的焦灼和抗爭就是在這種對峙中呈現出來的 ^[22]  。

閻連科在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關係，去探求一種不存在的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠於通行的現實主義，它與現實的聯繫不是生活的直接因果，而更多地是仰仗於人的靈魂、精神（現實的精神和事物內部關係與入的聯繫）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一説一不是它抵達真實和現實的橋樑。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳説、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通過真實和現實的手法和渠道。神”即神秘、神奇，具體到。創作中就是荒誕、寓言、魔幻等技巧，是達到“實”的“橋樑”；“實”即存在彼岸的新的現實和新的真實。閻連科的“神實主義”創作總是描寫特定人羣在特定環境下的現實生活，他的許多作品都會介入歷史和現實，通過“神”探求“實”，由故事內容的荒誕性和寓言性揭示現實的生活真實；“神實主義”借鑑和吸收魔幻現實主義、超現實主義、誇張、荒誕、寓言等手法，將小説情節誇張到極致 ^[23]  。

在閻連科小説中，複雜的現實圖景和閻連科奇妙的想象力構成荒誕敍事的基礎。各種荒誕離奇、超越現實的故事情節使他的小説呈現出明顯的荒誕化色彩，小説情節、人物亦真亦幻，通過描述或誇大匪夷所思的故事，達到荒謬離奇、令人難以置信的效果，從而真實而深刻地表現荒誕背後的現實世界。在特定的小説世界裏，閻連科描寫了各種荒誕故事和人物，但是，這些荒誕不是無跡可尋的，而是存在於現實生活中，是閻連科加以變形、誇張的寫實。在閻連科不斷求新求變的創作實踐中，荒誕化逐漸成為他在作品中顯而易見的要素和標誌性風格，表達故事的豐富性和複雜性 ^[23]  。

閻連科小説中運用“索源體”的敍事結構。如《日光流年》中，第一卷《註釋天意》講述了中年司馬藍即將面對死亡，為了生存帶領全村人鑿靈隱渠飲水，採取一切措施反抗喉堵症但最終失敗的過程：第二卷《落葉與時間》講述司馬藍當上村長後的奮鬥經歷；第三卷《褐黃民謠》敍説青年司馬藍為了當上村長的努力過程；第四卷《奶與蜜》退回到司馬藍的少年經歷，成為同齡人的領袖；第五卷《家園詩》則回溯到司馬藍的童年生活和他從母親子宮裏的出生過程。小説完全顛倒時間順序，先寫最後的結局，然後依次逐步回溯過去直至最初降臨到世界的事情 ^[23]  。

閻連科小説中還運用特的結構形式“絮言體”，採用絮言來參與敍事，並且成為文本的主幹結構的語言組織形式。絮言既是附在正文之後對前文內容的解釋，起到補充説明的作用，又作為獨立的章節而存在，它的大量使用對正文內容構成了完整的補充，支撐着文本的結構框架。如《受活》中，全書八卷三十七章，其中有九章是直接用絮言分別獨立成章，既是對正文的註釋，註釋小説中出現的方言詞語，如：受活、熱雪、處地兒等等；又講述了與該詞相關的事件，展示了小説中人物的命運和相關事件的前因後果，如：作者用了三頁多的篇幅介紹受活莊的歷史，用了大篇幅介紹受活莊入社前過的“天堂日子”和入社後遭受的“鐵災”、“黑災”、“紅難”等；同時，絮言也是獨立的與文本相關的故事內容，展示受活莊的歷史和相關人物的生活經歷，為小説引出了更加廣闊的時空背景，與正文相得益彰，共同構成了小説的主幹結構 ^[23]  。

閻連科善於在他的小説中運用不同的敍事視角來向讀者講故事和透露自己的思想，他的小説多采用第三人稱的全知視角和第一人稱主人公敍述視角。同時，他還充分發揮自己的想象力和創造力，在小説中大量運用詭譎的亡靈敍事視角。運用亡靈敍事視角，不僅能知曉世間的所有事情，而且能探尋人物內心，可以回望過去，也敍説現在，使整部作品時刻處於虛幻世界與現實世界的交叉和切換之中。亡靈敍事視角是一種全知視角，敍述者無所不知，既具有第一人稱和第三人稱敍事真實性的優點，又具有全知全能靈活敍述的優點。作家在敍述故事時非常自由，時問和空間隨意跳轉，過去與現在、人間與陰間、現實與虛幻，在筆下自由變換，方便故事的展開 ^[23]  。

在閻連科筆下，知識分子是精神的虛無與無從安置的文化寓言者。如《風雅頌》中的主人公楊科是一個帶着與生俱來的自卑與後天知識分子的強烈自尊的雙重人格分裂者。在遭遇高校體制的腐敗之後，內心的怯弱使得楊科選擇了一種夾縫中苟且偷生的生存方式。其後，楊科因帶領着學生抗擊了一夜的沙塵暴的無知行為而被集體投票送進了學校附屬的精神病院之中，在醫院裏，患者死魚一樣的目光讓楊科倍感絕望，因此楊科逃離了醫院和學校回到了耙耬山脈。在鄉村中，楊科作為一個知識分子的自尊心得到了強烈的滿足，鄉親們都希望楊科可以摸一下自家孩子的頭來提高學習成績，於是，楊科一個一個地摸着孩子們的頭，這種阿Q式的自我慰藉成為了楊科在天堂街放縱自我的精神支撐。至此，楊科作為一個知識分子的“內我”已經完全消失殆盡。其性格中被壓抑的暴力因子在得知初戀情人玲珍的死亡消息之後終於一步步展現了出來 ^[22]  。

在閻連科筆下，女性代表着主體意識覆滅的寓言，常常容易被忽略的，其原因就在於女性的主體意識往往都被淹沒在了苦難的現實與男性權力的聲音之中。生活在一個與世隔絕、多災多難的封閉空間之中，一方面，女性主體意識的萌發和覺醒所需要的時間被無盡的拉長，另一方面，苦難和死亡的不經意降臨使得這片土地上的人們都在忙於求生求福，因此，當女性在意識到自己的身份和存在的意義時，也會被現實的苦難消耗殆盡以至於付出生命的代價。在閻連科的小説寫作中，女性的存在彷彿預先被安排了命運，只能聽從權力，聽從男性的意志去進行生育，甚至必要時候可以賣肉賣身來取得共同生存的權力。但這並不能説明閻連科對於女性存在着什麼偏見，恰恰相反，作者對於女性始終保持着一種敬畏和憐憫，其筆下的女性往往都表現出了一種“賢妻良母”式的自我奉獻的精神，因此，閻連科對於女性悲慘命運的書寫更多的則是來自於一種文本預設的需求 ^[22]  。

閻連科長篇小説中，塑造了一個個極致怪誕的政治狂人形象，這些鄉土權力的執行者對於權力都有着一種近乎病態的渴望，他們知道如何獲取權力，在得到權力之後又毫無人性可言。如《受活》中的柳鷹雀，從其想要購買列寧遺體，為自己修建水晶棺的宏偉構想中，展示了其驚人的權力控制慾，一切為了權力，為了權力可以做任何事，他的極具荒誕的行為從某種意義上隱喻了鄉土權力的畸形運作形態以及對人們造成的權力的壓制和迫害 ^[22]  。

（參考資料： ^{[2]  [4]  [10]  [13]  [15]  [24-31]}  ）

中國作家閻連科躋身於大文豪的聖壇綽綽有餘。沒有人像他那樣以小説的形式高屋建瓴地把握社會，其作品具有驚人的震撼力，作品中呈現出摧枯拉朽有時令人絕望的幽默。（法國《世界報》評） ^[32] 

閻連科在中國文學中的地位很像赫拉巴爾在捷克斯洛伐克，他們都對社會進行內部觀察，在官方的灰色地帶中徘徊。無論從文學還是經歷，閻連科都實至名歸。他有着犀利的諷刺和對現實的觀察能力，最重要的是他擁有面對現實的勇氣。這和卡夫卡的創作精神一樣。（弗蘭茲·卡夫卡協會評） ^[12] 

閻連科對人性深刻的揭示，他的隱喻的深度，對中國當下現實的思考，以及他的獨特的想象力和結構虛構能力，都對日本人形成一種衝擊力。（日本國立東北大學教師、詩人田原評） ^[33] 

閻連科近年寫了不少反映變形社會、怪誕人生的作品，與卡夫卡氣質很相近。（中國當代作家方方評） ^[32]