鑲貼音樂

鑲貼音樂，但作為一種流派是在第二次世界大戰以後才逐漸形成的，以意大利作曲家貝里奧為代表。貝里奧從現代戲劇中得到啓發，用各種不同特點的聲音作為音樂語言素材，試圖造成一種介於音樂與詩之間的意境。

1972年發表了題為《為芭貝莉安的獨唱會之一》的作品，其中使用了威爾

第、巴赫、舒伯特、沃爾夫、馬勒、拉威爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基等人的歌曲及比才的歌劇詠歎調，還有普羅科菲耶夫的清唱劇，勳伯格、伯恩斯坦及貝里奧本人的作品，同時也加進自己寫的台詞，由他的妻子──歌唱家芭貝莉安作現場表演，構成了一部戲劇。

總譜分成演唱道白、樂隊和鋼琴三部分，彼此保持着獨立的節拍，構成音樂層次的重疊、運動。這是一種與傳統的審美觀念相對立的音樂，它後期的發展更喜歡用相互不調和、不均衡、無關聯的素材構成組合音樂。以後又出現了所謂重疊的鑲嵌，如貝里奧的《Epiphoni》是由兩首風格相異的曲子同時演奏的；日本的石進真木寫的《遭遇》是用鋼琴曲與尺八曲、管絃樂與雅樂同時演奏的組合音樂。

泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以後，直到今天的全部西方專業音樂創作。然而，由於在近90年的時間裏，西方音樂的風格、流派十分繁雜，演變也非常劇烈；從歷史風格的範疇而言，現代音樂特指20世紀中所創作的有特殊風格的作品，並非指所有寫於20世紀的作品。因為某些作曲家（如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳斯等）雖然也在20世紀寫下了不少重要的作品，但從總體風格上看，他們仍屬於19世紀的浪漫主義音樂。

和浪漫主義及其以前的西方傳統音樂相比，現代音樂不僅有了非常大的變化,而且風格也十分多樣化。在現代的經濟、政治、科學以及其他藝術思潮的影響下，在音樂藝術本身內在規律的作用下，西方傳統音樂的基本法則相繼被一一打破了；在這個過程中，由於各個作曲家所採納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之間以及作品之間都呈現出比歷史上以往任何時候都更為複雜的面貌。

在以往的歷史時期中，總有一種佔統治地位的主要音樂風格，而在20世紀中，幾種不同的、甚至相對立的音樂思潮平行發展的現象是屢見不鮮的。音樂風格的變遷決定了音樂內部各個組成要素的創新。在音高、節奏、音色、力度、組織結構法等各個方面，現代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了現代音樂本身的主要音響特徵，另一方面音樂的表現範圍也空前擴大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創作手段，但是由於這些技法常常越出了人們的聽覺習慣和熟悉的音樂思維的範疇，聽眾與現代音樂之間常常出現深刻的隔閡。

現代音樂出現的徵兆是音響的不協和性。這可以在19世紀許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、□.П.穆索爾斯基、E.格里格等人的作品中看到。德國作曲家R.瓦格納最強有力地促進了古典大小調式和調性功能的瓦解，由此導向了“不協和音的解放”（勳伯格語）。

在瓦格納的作品中，他採用了許多半音化和絃的進行，和聲從調式主音的束縛下被解放出來，傳統的大小調式和調性關係開始動搖了。以法國作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調性與和聲功能的解體，因此對20世紀的西方音樂發展有着無法估量的影響。在印象派音樂中，不協和音的運用非常自由，它幾乎取得了與協和音程平等的地位。由於大量使用全音階、教會調式、平行和絃、不解決的七九和絃、疊置和絃等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統的音樂規律。

此外，為了追求新穎的聽覺效果，表現朦朧光色中的情調和氣氛，印象派音樂在節奏上打破均衡性，在曲式上反對對稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統音樂的慣例和法則，而為20世紀的音樂打開了大門。除了獨樹一幟的法國作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬於印象派，但都受到了印象主義音樂的強烈影響，如法國的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國的F.迪利厄斯和西班牙的M.e法利亞等。

表現主義與十二音音樂 緊跟在印象派之後產生的，在美學思想和創作技巧上都與印象派截然不同的，作為現代音樂的第一個流派是表現主義音樂。表現主義是在第一次世界大戰前出現於德國的一種藝術流派，戰後在歐美風靡一時。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基（1866～1944）與畫家F.馬爾克（1880～1916）、A.馬克(1887～1914)等創辦了《青騎士》雜誌，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發表了許多關於戲劇、繪畫、詩歌等方面有關表現主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勳伯格的著作，從而掀起了表現主義運動。

發自繪畫方面的表現主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認為藝術既不應該“描寫”，也不應該“象徵”，而應該直接表現人類的精神與體驗，即藝術並非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現物體在我們眼睛中所出現的姿態”，也就是説要把作者的心靈世界、即所謂內在精神表現出來，而這種心靈世界和內在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態感情以及“人類的不可思議的命運”等結合在一起。音樂上的表現主義是以奧地利的勳伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對自由，打破舊有的傳統等觀點上與繪畫上的表現主義一脈相承。

表現主義的音樂與舊有傳統完全相反，它完全無視過去的調性規律。把八度中十二個半音給以同等的價值，捨棄傳統的主音、屬音等觀念，因而使無調性佔有絕對優勢。由於舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無均衡，也無反覆，因而僅是一連串獨特的音的連續。此外，節奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由於無視因襲的收束式、反覆法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基於新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、無限發展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統和聲的感覺，成為複合的自由的旋律線的進行，即所謂線形的自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和後期浪漫主義所追求的龐大結構與音響的誇張不同，而是採取精緻而純樸的小編制，常有明顯的室內樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強烈。

勳伯格早期的説白歌唱《月迷的皮埃羅》和單人劇《期待》是典型的表現主義的作品。前者系根據頹廢派

詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經質的詩人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情慾，忽而是狂想者自己當了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內容。《期待》則寫了一個女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的屍體的故事。勳伯格要求演出時“要使聽眾瞭解她在森林中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。

在這些作品中，勳伯格不僅使用無調性和失去和聲感的對位，並且使用了極度誇張的語調化旋律，稱為“説白歌唱”。貝格作為表現主義的代表作是兩部歌劇《沃採克》、《露露》和《小提琴協奏曲》等。《沃採克》是根據19世紀德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內容描寫軍營裏的理髮師沃採克，為養活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價給醫生作“實驗的動物”,在他經受貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節,沃採克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害的人給予同情。但是，由於過份着筆於嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現主義的病態和神經質的消極性。

勳伯格、貝格等人的表現主義在音樂思維上的進一步發展，就是在自由無調性音樂中尋找邏輯統一的基礎。直覺和感性不能保證無調性音樂的連貫和統一，因而必須依靠理性的約束，這就出現了十二音音樂。勳伯格把音階中十二個半音，分為若干個音列，每個音列的各個音既不重複又不因連續而產生功能和聲感的音列（組）。

這種以“音列”及其各種變形為基礎的作曲技法，使作曲家能夠在一個有限的範圍內，充分發揮創造性，同時它也保證了無調性音樂作品（尤其是大型作品）的結構統一性。它也許是傳統調性思維解體以後，所出現的最具有獨特意義的一種音樂思維方式。

勳伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。1923年勳伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨唱的室內樂《小夜曲》的某些段落中，開始運用十二音音樂的創作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勳伯格的十二音技法進一步發展成為“序列音樂”，後又和他的繼承者把“序列”擴大到與旋律、節奏、力度、音色結合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創造了“點描?成樂曲，象一幅“點描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管絃樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。

新古典主義音樂 第一次世界大戰以後，西方音樂中一方面出現了許多實驗性的流派和思潮（如意大利的“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等），另一方面一些重要的作曲家都經歷了一段較為穩定的風格發展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以説是影響面最大的一種音樂流派。

新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標題性和主觀性，也否定後期浪漫主義及其引伸出來的表現主義那種誇大的幻想和表現。新古典主義主張音樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，主張採取“中立”或“藝術至上”的立場；創作應該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”去，那裏有音樂的純粹的美（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應該擺脱主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現代手法再現出來。

作為體系而對後世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。布索尼認為音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立態度，而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協奏曲、託卡塔、帕薩卡里亞和裏切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基於1927年在英國雜誌上刊登了“回到巴赫”的宣言後，掀起了新古典主義的熱潮。

新古典主義早期的典型創作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩篇交響曲》和《鋼琴協奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的採用中世紀的宗教題材，在音樂上則力求模擬古代音樂風格並以現代的技法與之相結合，從而形成一種新型的擬古的音樂風格。

由布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義，對許多現代優秀的作曲家都有深遠的影響。法國六人團的A.奧涅格早期所寫的《絃樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及後期的《室內協奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結構上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內容和高雅而富有理智的表現方法，都反映了古典的特色。六人團的另一作曲家D.米約，早期作品雖有後期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》（1919～1920）、六首微型的《小交響曲》以及中後期的《春天協奏曲》、《鋼琴協奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國組曲》、第14～16絃樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協奏曲，都有明顯的新古典主義的特徵。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架鋼琴協奏曲》、《g小調樂隊協奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一範疇。

1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現代音樂節上，根據希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、絃樂、女聲詠歎調、希臘語、法語等，製作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由於具體音樂的音響素材是無限的，在50年代，不少作曲家都運用這種技術，電子音樂興起後,它與電子音樂緊密結合在一起。此外,它也和傳統的音樂相結合。

50年代以後，除了具體音樂、電子音樂流行一時外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關心的事實。傳統樂器的非傳統演奏法不斷地被髮明，而所運用的樂器也開始擴大到了前所未有的範圍，包括東方樂器和新發明的樂器。早在第一次世界大戰後，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來處理，而韋貝恩在他的絃樂四重奏中，則使用了各種各樣的絃樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來演奏的“點描法”。

美國的H.考埃爾（1897～1965）早在20世紀初就使用了“音簇”（一種用手、臂或木條等同時按多個琴鍵的演奏法），他還創造了電聲鍵盤樂器“裏特米康”。考埃爾從事非西方音樂的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調音樂，而且還使用鋼琴的內部撥絃演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～ )則在管風琴上使用了“音簇”奏法,製造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，並在樂器上把微分音集積起來構成音簇，製造出有動態的音響結構。

在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發展。勳伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現主義作品中的“説白歌唱”，對50年代的作曲家來説已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現的更大可能性。電子音樂中把人聲改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當中所發出的其他聲音（哭、笑、嘆息、呼喊等）。除了人聲，作曲家還研究動物的聲音。梅西昂強調音樂的節奏作用，最後從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關於鳥的音樂，並從其中得到非常豐富的節奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。而另一位作曲家美國的A.霍凡內斯（1911～ ）寫的《於是上帝創造了大鯨》，以不確定節奏的絃樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音則成為作品的“主角”。

除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產生了前所未有的變化。利蓋蒂認為

在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律61年所寫的《大氣層》，其力度以pppp－mp為基礎，而發展卻一直增加到ffff的強力度。樂隊演奏有時象完全靜寂，有時加強到87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～ )則着意於各聲部時值和節拍差距的變化，構成別有風趣的音樂；而法國的J.-C.埃盧瓦(1938～ )則從音色、音域、密度與持續等各方面來處理復樂器羣，產生奇異的音響。

鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時，現代音樂在結構形式方面也產生了各種各樣的新手法。為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。鑲貼音樂是一種利用舊有不同風格和種類的音樂作品，按一定構思鑲嵌組合而製成的新音樂。

早在1913年，美國的艾夫斯在他的《第二絃樂四重奏》中，就應用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和聖歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，則是在第二次世界大戰以後才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧為代表。他從現代戲劇中得到啓發，用各種不同特點的聲音作為音樂語言素材，試圖製造一種介於音樂與詩之間的意境。1972年，他發表了為卡錫作的《獨唱會第一號》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠歎調，此外，還有普羅科菲耶夫的清唱劇，勳伯格、L.伯恩斯坦以及貝里奧本人的作品，同時加上他自作的台詞，由他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現場演出，構成一部音樂劇。總譜分為演唱與道白、樂隊、鋼琴 3部分，各自保持着獨立的節拍，構成音樂層次的疊置和運動性。這是一種與傳統審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在後期作品中更喜歡用相互不調和、不均衡和無聯繫的素材構成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮法尼》是由兩首風格相異的曲子同時演奏的作品。日本的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管絃樂與雅樂同時演奏的組合音樂。

事件作品 將組合音樂加以擴大，出現了一種把各自獨立存在於空間的音響現象或視覺行為，通過自由組合或交接構成所謂“事件作品”。它旨在把空間藝術轉換到時間藝術中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年創作了題為音樂戲劇《原型》的作品，使用的音樂則是他在1960年為電子琴、打擊樂器和鋼琴而寫的康塔塔。

作品的演出是一連串無機的鏡頭的綜合：“舞台監督的怒吼，風流少婦在鏡子前更換服裝，小提琴家一面吹警笛一面演奏現代樂曲，攝影師把這些鏡頭和觀眾一併攝入鏡頭，又把它放映在銀幕上；其後話劇演員開始演説，音樂達到高潮；不久又變為老太婆的賣報聲、先鋒派女畫家在畫布上描繪，繪後又燒掉；舞台監督嚴肅地念着斯坦尼斯拉夫斯基的演員守則、詩人朗誦用20多個國家的語言寫成的晦澀難懂的詩歌……最後出現了康塔塔末尾的收束和聲、閃光燈到處閃爍、全體退場、只聽見女歌手在舞台深處哼着流行歌……。”90分鐘的總譜就這樣“演奏”完了。總譜中記載着對登場人物的種種提示，例如：40秒鐘的戲、20秒鐘的單調、60秒鐘的喜劇、40秒鐘的竊竊私語、或者演員A在4分鐘中講 3句話或演員B講5句話……，從中體現出施托克豪森所謂的時間美學觀。

德國的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統的調

性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許多。

現代音樂變化紛紜,到目前為止,仍處在不斷的演變之中，由於這些音樂在時間上距離太近，人們尚無法得到歷史的透視，因此現在要下結論是為時過早的。但是，和以往的音樂歷史一樣，現代音樂中失敗的作品將被時代所淘汰,而其中的優秀之作將為人們所接受,這一點是確定無疑的。