鄭簠

鄭簠少時便立志習隸，學漢碑達三十餘年，為訪河北，山東漢碑，傾盡家資，家藏碑刻拓片有四大櫥。孔尚任在《鄭谷口隸書歌》中道：“漢碑結僻谷口翁,渡江搜訪辯真實.碑亭凍雨取枕眠，抉神剔髓嘆唧唧”，是鄭簠愛碑如痴的寫照 。鄭簠擅隸書，亦精行草書，兼工篆刻。初師宋珏，後改學漢碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力於後者。所書字大小相近，粗細、疏密卻富有變化，多姿又規整，既保持了《曹全碑》的特點，又具有飄逸奇宕的新意，世人謂之“草隸”。

規範的隸書筆法中，加入富於個性的輕重用筆，或用枯筆，結字也不呆板。與時間稍早的王時敏相比，鄭簠的隸書稍接近漢人和富有古意。這些都為隸書開創了新的出路，成為乾嘉以後碑派書法追求的境界，影響甚大。後人把他與寫“六分半書”的鄭板橋合稱“二鄭”。包世臣《國朝書品》將其與金農的隸書同列為“逸品上”，後人稱之為清代隸書第一人。鄭簠以行草書筆意，寫《曹全碑》的體勢，其書遒媚飄逸，開清代書法崇尚碑學之法門。鄭簠是清初最重要的參與訪碑活動並肆力學習漢碑的書法家，他的隸書獲得其時知名文士的集體追捧。他倡學漢碑，對後來漢碑之學的復興起了重要作用。他自稱：“作字最不可輕易，筆管到手，如控於鈞弩，少馳則敗矣。”其隸書飄逸虛靈，活脱灑麗。其傳世書跡主要有《楊茂源酬於附馬詩軸》《盧仝新月詩軸》《浣溪少詞軸》及《靈寶謠》。梁巘《論書帖》稱：“鄭簠八分書學漢人，間參草法，為一時名手。”錢泳《履園叢話》稱：“谷口始學漢碑，再從朱竹垞(彝尊)輩討論之，而漢隸之學復興。”

清代金石考據學的興起，結束了帖學近千年的統治地位，給靡弱的書壇注入了新的活力，書法史揭開了新的篇章，進入了以篆隸為主流書體的時代.三百年的清代隸書創作，名家輩出，人才濟濟，是漢之後的又一高峯，其中以鄭簠、金農、鄧石如、伊秉綬為代表。鄭簠廣習漢碑，《曹全碑》為其基本體勢與風貌，在此基礎之上又溶入行草、《夏承碑》與其他漢碑的某些特徵，晚年形成了奔逸超縱、神采奕揚的隸書藝術風貌，以異軍突起之勢，豎起碑學復興的第一面旗幟，是清代三百年隸書創作的第一個高峯。

鄭簠書法作品(29張)

鄭簠的書風與藝術思想，對後來產生了極大影響，尤其對揚州畫派的代表人物如高鳳翰、金農、高翔、鄭板橋的影響更為直接。可以毫不誇張地説，鄭簠的隸書創作，影響了他之後的一個世紀。清方朔《枕經台題跋．曹仕碑跋》雲：“國初鄭谷口山人專精此體，足以名家。當其移步換形，覺古趣可挹。至於聯扁大書，則又筆墨俱化為煙雲矣。”《史晨碑跋》雲：“本朝習此體者甚眾，而天分與學力俱至，則推上鄭汝器，同邑鄧頑伯。汝器戈撇參以《曹全碑》故沈著而兼飛舞。”可見鄭谷口是偏愛漢碑《曹全》及《史晨》兩種，他可以移步換形，化為煙雲。沈著而兼飛舞，卻很適切地概括了鄭簠那種飄飄然如羽化登仙，錚錚然似曲音昇華。皆是師古人而能消化成自已的血肉的很好的例子。但這不是一蹴可及的，清張在辛《隸法鎖言》曰：“作字正襟危坐，肅然以恭，執筆在手，不敢輕下，下必遲遲，敬慎為之。”這當然是指的書學的基礎，要有點滴的累積，辛勤的耕耘。最重要的是誠心篤實，持敬為之。

著名學者、同時也寫隸書的朱彝尊（1629-1709）對鄭簠表現出相當的激賞，不僅認為鄭氏八分之妙堪為其師，更將他視為本朝第一，閻若璩（1636-1704）則尊其為書壇“聖人”，與顧炎武（1613-1682）、黃宗羲（1610-1695）等大儒並而列之。在給戴唐器的一封信中，閻若璩説：（本朝）十二聖人者，錢牧齋、馮定遠、黃南雷、呂晚村、魏叔子、汪苕文、朱錫鬯、顧梁汾、顧寧人、杜於皇、程子上、鄭汝器，更增喻嘉言、黃龍士，凡十四人，謂之聖人。無論是集中歌詠一位書法家的隸書，還是將一位在世的隸書家尊為“聖人”，在書法史上都是十分罕見的現象。以強烈的書寫性與寫意性為特徵的鄭簠隸書對同時及後來的書家有着相當的影響，根據統計，承襲其面貌的書家約有十數人。他也因此成為後代談論清初隸書的標杆。饒有意味的是，在當時享有重名的鄭簠，從康熙後期開始卻遭到陳奕禧（1648-1709）、楊賓（1650-1720）、王澍（1668-1743）、錢泳（1759-1844）等人的嚴厲批評，甚至是嘲弄。這一遭遇表明，同是崇尚碑學，早期與後期的審美與技法追求卻有很大不同。透過鄭簠個案，我們恰恰可以洞觀清代碑學觀念之演進。

鄭簠一生不曾出仕，他秉承家學，以行醫為業，他的醫術在當地相當出名，直到晚年仍日“以醫道應酬”。有段時間因為疾者盈門他有了逃名之念，李漁（1610-1680）為此作詩諷勸，《贈鄭汝器》小引雲：“汝器文人也，能詩工書，且篤友誼，以岐黃術噪名於世，疾者盈門，車無停軌，自以為苦，欲逃其名而不得，故作是詩以勉之。”鄭簠雖一介布衣，但他生活在冠蓋輻輳的舊京，又善於結納，所以“無論識與不識，皆知白下有谷口先生者”。他結交友人非藉行醫，而是通過他的隸書。結合文獻與傳世作品約略可以考見其受書人之一斑。如鼎革後流寓蘇州的姜埰(1607-1673)逝後，於穎為撰傳記，由鄭簠隸書。同居南京的周亮工（1612-1672）明言自己“素從谷口學書”，他曾倩鄭簠為所刻《賴古堂印譜》《廣金石韻府》《字觸》等書抄寫序言或是題簽。身在陝西的王弘撰（1622-1702）在一封給鄭簠的信中直接要求“弟有所求者望即揮賜為感”，他的獨鶴亭聯額亦有出自鄭氏手筆者。

浙江學者朱彝尊的“曝書亭”亦到處懸掛鄭簠所書的匾額、楹聯，傾倒之至。曾任職揚州的孔尚任(1648-1718)，康熙己巳（1689）與鄭簠共度中秋，是夜鄭簠為他盡情揮灑，所得不下十數紙，孔氏感嘆“此一樂獨俾僕一人消受之”。在鄭簠傳世的80餘件隸書中，有一些“記錄”的受書人亦相當知名，如曹貞吉（1634-1698）、張貞（1632-1712）、姜寓節、樊圻（1616-？）、顏光敏（1640-1686）、靳治荊等。值得注意的是，鄭簠的友人中有相當一部分乃金石學者，如顧炎武、朱彝尊、曹溶、王弘撰，清初金石學的發達與隸書的振興有很密切的關係。

一方面，文人們通過各種途徑從鄭簠那裏得到作品，另一方面，他們也常為鄭簠的隸書作跋，爭相引重。周亮工、王潢（1593-1676）、劉體仁（1612-1677）、顏光敏、汪琬（1624-1691）、湯燕生（1616-1692）等人都曾在題跋中表達對鄭簠隸書的敬重。如汪琬跋鄭簠《漢隸九種冊子》有云：“八分則直宗東漢，用筆既圓且勁，深得古意，盡破自唐以來方整之習，真希世之墨寶也。”周亮工題鄭簠《臨曹全禮器合冊》跋雲：“谷口鄭先生出，始大恢古人真淳之氣，令人稍稍知古法。”在他們的筆下，鄭簠儼然是上攀兩京的第一人。相信這些著名的文士對於鄭簠隸書的推崇是真誠的，鄭簠廣習漢碑，追求飛動的氣勢，與明代以文徵明（1470-1559）為代表的刻板風氣劃出了一道鴻溝。他因此成為清初隸書的一個標杆，人們在討論其他隸書家的成就時，都會自覺不自覺地將其與鄭簠進行比較。錢泳曾經毫不吝嗇地給予鄭簠這樣的定位：“國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹垞（彝尊）輩討論之，而漢隸之學復興。”漢隸之復興乃清代碑學的起點，則鄭氏於碑學居功至偉。 出於對鄭簠隸書的激賞，也出於對鄭簠作品的回報，許多文人贈之以“八分書歌”計16首，出於15人之手。其受歡迎的程度，清初善隸書者王鐸（1593-1652）、郭宗昌（？-1652）、傅山（1607-1684或1685）、王時敏（1592-1680）、程邃（1607-1692）、周亮工、張貞、顧苓（1609-1682以後）、朱彝尊、曹思、陳恭尹（1631-1700 ）等概不能望其項背。

集中於鄭簠及其隸書創作的八分書歌現象至少説明了兩個問題。第一，在清初書壇，隸書有着其他書體所無可比擬的關注度。閻若璩稱擅長隸書的鄭簠是書壇“聖人”，與顧炎武、黃宗羲等大儒並列，也充分説明了隸書在其時的地位。第二，這些詩歌揭示鄭簠的書寫狀態具有強烈的表演性，他的隸書因強調書寫的氣勢而具有雄壯恣肆、矯健鬱勃的審美感受；同時，在結構特徵上又保持着與漢碑經典矩矱的合若符節。這些都與以三國隸書為模範的明代隸書大異其趣。

清初是漢碑崇拜的勃發期，而鄭簠無疑是最廣泛、深入學習漢碑的書法家。為了獲得儘可能多的可資學習的範本，他投身於當時學者訪碑的熱潮之中，拓本收藏頗為可觀，他的學生張在辛（1651-？）在《隸法瑣言》中説：“先生生平專力於此，購求天下漢碑，不遺餘力，見其家藏古碑，積有四櫥，摹擬殆遍。”

鄭簠因而比同時書傢俱有更為寬闊的視野與取資範圍，在廣泛的臨摹中，他形成了一套獨特的關於漢碑與隸書創作的觀念：

因為好異尚奇，鄭簠曾長時間學習明末清初的宋珏（1576-1632）隸書，但最終發現去古愈遠，日就支離，於是深悔從前，開始向漢碑學習，並勸勉學者“樸而自古，拙而自奇”，不必以矜奇為目標。靳治荊《思舊錄》稱其“論分隸之學，惟以漢為宗，佔地甚高，故運筆自古”，正是道出了鄭氏隸書取得成功的關鍵。在鄭簠晚年，山東安邱人張在辛到南京向他求教，鄭氏為之縱論山東、陝西與南方漢碑，一以“法度”為宗，以為舍此則不得入漢人門徑。他説：“東平有《衡方》《張遷》二碑，頗覺古雅，濟寧學宮第一可學者。《魯峻碑》並碑陰俱有法度，《尉氏》故吏人名亦可，《景君銘》前後二碑，方嚴可愛。”在鄭氏的認識中，只有法度該備的碑刻才具有取法的價值，尤其是對於初學隸書者。在臨摹《漢孔和置守廟百石卒史碑》後的一段題跋中，他又説：“東漢書法，此刻最為全備，有志斯道者非由此不能入勝。”跋《熹平石經》跋亦云：“雖所存無幾，然先正典刑具在，已是魯靈光矣。”從方整平正的漢碑中，正可見隸書的典型所居，學習漢碑非由此登堂入室。

但拘泥於法度又會喪失生動。因此僅能方整規矩未為饜足，還必須講究險勁的姿態與鋒芒。在這個意義上，他特別推崇《禮器碑》：筆力瘦勁，利如銛鋒，細若遊絲，在東漢諸刻自成一家，令後之學者難於繼述。鋒穎透露，嚴峭逼人，在漢碣中自成一家，故學者鮮能宗之。 字體方勁深刻，用筆險，難摹。其纖處若遊絲初嫋，不可蹤跡；其通處如鐵旗方展，雄健驚人。在諸碣中僉為天分有餘，神理具足者也。在討論《乙瑛碑》時，他又説：“隸法有欹側俯仰反正之勢，此刻姿態足備，古色照人，是為東漢名家第一。在鄭氏看來，欲謀求隸書的“古意”，用筆的飛動之“勢”與結構的險峻之“態”，亦不可或缺。漢碑是古雅之中饒有生動之趣，正中寓奇，平中寓險，靜中寓動。如果一味方整，則寡於風致。因此在漢碑臨習與隸書創作中，保持結字方正樸質的同時，要通過書寫——用筆、速度、節奏的變化——獲得奇怪之姿與飛動之勢，否則作品很難有“神氣”可言。 這一關於漢碑的認識，直接影響了鄭簠的創作狀態與作品風格。宋琬（1614-1674）《贈鄭汝器歌》有云：“潑墨淋漓四座驚，咫尺蒼茫風雨至。” 這樣的描繪並非遷就詩歌形式的猜想與誇飾，同時期的另外一些文獻亦有類似的描述。靳治荊目鄭簠隸書為“草隸”，與趙宧光（1559-1625）的“草篆”一樣，都是獨步一時的。他説：常見酒酣起舞，白雪在窗，紅燭在幾，墨池魚龍，躍躍欲飛，更發爆竹數聲以作其氣，然後攘袖濡毫，對客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤礴有餘勇，坐客歎服。酒酣作書，載籍多有之，而作書需要放爆竹來振奮其氣，千古書人也許只有鄭簠一例。孔尚任在給鄭氏的一封信中也這樣説道：“獨是先生冉冉白鬚，鐵臂玉腕，操中山之帚，濡北冥之池，一時蟲魚飛躍，蝌蚪盤旋，令羣觀者耳目精神。”能讓羣觀者耳目精神，書寫過程自然是極具感染力與表現色彩了。關於鄭簠隸書風格，方朔嘗以“沉著而兼飛舞”來形容，他在《明拓漢郃陽令曹全碑跋》中更讚美道：“國初鄭谷口山人，專精此體，足以名家。當其移步換形，覺古趣可挹。至於聯扁大書，則又筆墨俱化為煙雲矣。”沉著飛舞指用筆而言，移步換形指結構而言，而古趣可挹則指旨趣而言。

與鋒芒奪人的考慮，鄭簠始終將“書寫性”視為隸書的魂靈，講究用筆中的起落、筋骨與呼應。張在辛《隸法瑣言》轉述鄭氏的話説：“世人作字只是寫得皮毛，作字用筆，固有起落，然上下四旁之間，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神氣，不然終不成家。”起落是指用筆的抑揚頓挫，不能平鋪直敍，塗抹而過；筋骨是指結構的卓立，每一個字都是一個有機體，點畫的銜接須牢固且靈活；呼應是指上下四旁首尾顧盼，情趣盎然，庶無算子之弊。如果純粹描畫隸書之形，僅僅是得其皮毛。鄭簠的這段話，既可視為對己作“神氣”的剖白，也可以視為對前人習氣的批判。強調書寫性與寫意性是鄭簠隸書最為重要的特徵。

打破明人習隸之弊，直接向漢碑學習的觀念，一直為後代隸書家所接受，甚至被作為學習隸書的不二法門。但是鄭簠有關用筆起落和首尾照應的觀念，亦即對書寫性的強調，卻和乾嘉以來學者的好尚有着相當的矛盾。在樸學盛興的時期，學者們以考證經史枝節的真相為所有事，反映在書法上，流麗之美人們無暇顧及，樸素、厚重逐漸成為評價優劣高下的必要條件，甚至是充分條件。中鋒、藏鋒、中實、遲澀、厚重、生拙、含蓄、平實等等技法語言與審美範疇的出現，顛覆了八面出鋒、鈎鎖連環、發力取勢、精熟過人、觸遇生變等種種傳統書學觀念。以伊秉綬（1754-1815）為例，他更追求以平實簡省的程式化用筆來彰顯生拙，以更易、方正的結構所製造的張力來彰顯氣勢，以點線的肥瘦、虛實變化來暗示佈局的生動。這與鄭簠追求以用筆的生動顧盼來營造作品的“神氣”是迥然不同的。鄭簠在乾嘉以後遭到猛烈批評，正是他的這一主張以及這一主張在作品中的體現——飛動流轉。

鄭簠隸書在清前期影響至大。根據文獻記載與傳世書跡比照，規模其隸書面貌的同時期書家很多，如周亮工、周在浚父子，張貞、張在辛父子，顧苓，孔毓圻，王概（1645-約1710）、王蓍兄弟，禹之鼎(1647-1716)，萬經（1659-1741），林佶（1660-？），吳瞻澳等。如萬經少年時分別從應撝謙學性理，從鄭簠學漢隸，從閻若璩學通鑑地理箋釋。新安吳苑之子吳瞻澳亦得鄭簠親炙，嘗有詩云：“髯公教我考金石，入手《孔宙》與《曹全》。”可知鄭簠隸書除影響除南京、揚州之外，波及安徽、浙江、福建、山東等地。稍後受鄭簠影響的書家還有揚州八怪中的高鳳翰（1683-1749）、高翔（1688-1753）、金農（1687-1763），朱岷、朱文震、湯陟、毛煒（生卒皆不詳）等人。金農晚年在一件漆書作品的款識中説：“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭谷口擅斯體，不可謂之渴筆八分，若一時學鄭谷口者，更不可謂之渴筆八分也。”儘管他以渴筆八分來表明自己與鄭簠有涇渭之別，但金農早年習隸確實與鄭簠脱不開干係。《皇清書史》引《杭州府志》亦稱金農“工八分，法鄭谷口，而小變其體。”我們只要比較他早年的隸書與鄭簠為周亮工所書《廣金石韻府序》，不難發現其間的承傳關係。方朔認為，碑學巨擘鄧石如（1743-1805）學習隸書也從鄭簠入手，《舊拓漢魯相史晨祀孔子廟前後二碑》跋雲：“吾郡餘忠宣公所撰《城隍廟碑》是其（按，指鄭簠）手書，知者見之，當謂其遠勝重書《郭泰》一石已。頑伯初學隸即由此入手。”

儘管鄭簠對清代隸書不僅有振起之功，且影響了大量的同時及後代隸書家，但由於乾嘉以後碑學審美觀念發生變化，書家崇尚以伊秉綬為代表的簡靜、樸拙的隸書風格，鄭氏曾飽受讚揚的“飛動”被詆為機巧與不古。這反映出碑學前後期觀念之變動，在這種變動中，鄭簠難以獲得後世論者的同情。

在鄭簠的時代，於碑刻中尋求一種書寫性，以打破元明以來隸書的刻板氣，既是書法史內在邏輯的要求，也是當時人眼中的成功標誌。然而乾嘉以後的碑學更注重內斂，強調厚重與拙樸，伊秉綬“算子”般的布白因其點畫的沉酣與結構的張力，被目為碑學的新偶像。在這樣的情形下，鄭簠遭到了諸如力弱、跳蕩、不古的嚴厲批評，甚至是嘲弄。當然我們不能因此否認鄭簠的成就及其在碑學史上的重要地位，但從中卻頗能窺見清代碑學觀念內在的演進軌跡。碑學最初並非以帖學的對立面出現，在清初，那些熱衷於碑刻的人從來不曾對刻帖加以詆譭，他們學習碑刻，旨在尋求二王書法筆法的淵源，於楷書、行草仍然學唐碑與刻帖。在當時的碑刻題跋中，甚至是沒有碑帖界限的，碑常常也被稱為帖。一些崇尚碑刻的書法家，對於法帖也極為重視。康有為（1858-1927）所謂“碑學之興，乘帖學之壞”，僅道出碑學大興之際的部分情形，與碑學初興的實際狀況並不相侔。

在針對鄭簠的批評中，有一部分集中於鄭簠和傅山分別補書的《郭有道碑》。康熙《介休縣誌》古蹟《郭有道墓》：“蔡中郎撰墓碑，年久湮沒，萬曆二十年郭青螺過介補書。康熙十二年傅山復補書。康熙三十年知縣王埴復囑金陵鄭簠補書，餘禹民勒碑立。”康熙三十年（1691），鄭簠受王埴之囑重書《郭有道碑》全文，經餘禹民勒石後，與傅山所書碑刻共立於郭墓之旁，這兩塊重書碑刻遭到後人一致的批評，楊賓、翁方綱（1733-1818）等人眾口一詞，指出對傅、鄭二人重摹《郭有道碑》在文字與書法上的種種不是，認為“字跡醜惡，殊無古意”、“體既杜撰，跡復醜惡。” 然而傅、鄭二人的同時人周在浚（周亮工子）對二人重摹的作品卻有迥異的評價，他曾有詩讚美説：“太原傅山筆力健，以意摹寫多丰神。我友鄭八號稽古，秦碑漢碣身相親。……波撇矯健俗書遠，興來老腕體屈強。中郎之文無慚容，谷口之字多雄壯。”一邊説“醜惡”，一邊説“雄壯”，兩種評價直有霄壤之別。很顯然，這不是鄭簠的隸書出了什麼問題，而是觀念產生了變化。考慮到郭碑相傳為蔡邕所書，可能還與評者“今不逮古”的崇古心理有關。

相比起傅山，鄭簠不僅專寫隸書，而且在清初獲得了極高的榮耀。因此他更成了眾矢所攻的目標。乾嘉以來論者批評鄭簠隸書“不古”，主要表現是“力弱”與“挑趯”，都與其飛動的用筆有關。陳奕禧在肯定鄭氏早年臨摹之功的同時，批評他個人風格成熟後的晚年作品力度有虧：“白下鄭簠早年學之（按，《曹全碑》），頗似，晚復頹唐，不得力氣，後未見其繼。”王煒在批評鄭簠重摹《郭有道碑》時也特地談到他的“嫩弱無力”。王潛剛也以為鄭氏大榜書究嫌力薄，“終覺姿態勝於骨幹”。“無力”的感受或與鄭簠用筆肥碩有關。梁章鉅（1775-1849）説得很形象，《退庵隨筆》卷二十二：同時之鄭谷口簠，隸書最著，則未免習氣太重。聞其時有戲於黑漆方几上，加白粉四點，謂為鄭谷口隸書“田”字者，其惡趣可知，不知當日何以浪得名。梁氏舉了個戲劇性的比方，來諷刺鄭簠隸書肥重的惡趣，認為他只是浪得虛名。評論指出，鄭簠筆力孱弱還與描摹碑刻形態有關。王澍直斥其學《曹全》“描頭畫腳”，僅得其皮毛。《竹雲題跋》卷一《曹全碑跋》：鄭女（按，即汝字）器隸書絕有名於時，要只學得《曹全》一碑耳。……要當以古勁沉痛為本，筆力沉痛之極，使可透入骨髓。一旦渣滓盡而清虛來，乃能超脱。故學《曹全》者正當以沉痛求之。不能沉痛，但取描頭畫角，未有能為《曹全》者也。女（汝）器作書多以弱毫描其形貌，其於《曹全》亦但得其皮毛耳。《虛舟題跋》亦云：《曹全碑》不衫不履，如不用意而工益奇，故郭允伯有“錯綜變化，非後人可及”之語，在漢隸中別為一體。堪笑世之為隸者，以鄭谷口專力此書，吠聲耳食，遂謂漢法概於此碑，可為太息也。王澍認為，隸書的書寫貴在“古勁沉痛”，即使是學習《曹全碑》這樣偏於秀麗的漢碑也要以沉痛求之。像鄭簠這樣“以弱毫描其形貌”，必然跳蕩驚奇，而缺乏透入骨髓的力度。他還援引元人吾丘衍關於隸書“方整”的觀點，反對鄭簠因用筆跳踢而導致的結構支離。在《十種千文"隸書"第三》的題跋中，他説：自鄭谷口出，舉唐宋以來方整習氣，盡行打碎，專以漢法號召天下，天下靡然從之。每見方整書，不問佳惡，便行棄擲。究竟谷口隸書，僅得漢人之一體，且用筆多以弱毫描其形貌。王澍甚至認為鄭簠以漢法號召天下，其實漢法之“方整”正因之而大壞。他在《婁壽碑》題跋中説：“前人論隸書雲：方勁古拙，斬釘截鐵。自谷口出而漢法大壞，不可不急以此種之。……碑在漢隸中為方整，與《韓仁銘》正相似。”王澍呼籲以《婁壽碑》的“方整”來救鄭簠“只學得《曹全》一碑”之失。有趣的是，鄭簠其實經常臨寫《婁壽碑》，每一臨摹，頓覺“兩漢真醇之氣恍然在目，及令昔日所得蹊徑棄之如遺也”。寄望於一塊碑刻來拯救書法的風氣，是清代碑學特有的現象，到康有為的時代，人們更寄望於通過一塊碑刻的學習，形成個人風格，且足以傳世。

與王澍的説法殊途同轍的是，梁巘（乾隆二十七年舉人）認為學隸宜從《乙瑛碑》入手，“若從《曹全碑》入手，則易飄，若從《張遷》亦適中。”他也在暗示鄭簠隸書的“飄”與《曹全碑》不無干系。他還多次批評鄭簠不得執筆法：予嘗細觀其（鄭簠）執筆法，亦未盡得。故康熙間雖名重一時，於今不貴。近日之學八分書者，俱是模仿體樣，若以執筆法着實去寫，必有一段蒼勁之氣，險然可畏。未得執筆法，雖足跨越時賢，莫由追蹤前哲。梁氏對於鄭簠執筆法的批評，其實是對其運筆方法的批評，他認為鄭簠用筆騰跳太多，提按幅度太大，因而無法“着實去寫”，不“着實去寫”，自不能筆筆堅實。清中葉以來，筆筆堅實已成為碑學的一個重要技法手段與形式特徵。後來包世臣在《藝舟雙楫》中提出“始艮終乾”的用筆法，其目的就是點畫不“中怯”。無論是對鄭簠書法力度、取法還是用筆的批評，最終都是對其書學觀念與書寫方法的批評。因為在這些學者的認識中，只有方整、厚重、着實才是“古”的象徵。

論者還揣摩鄭簠的用筆跳蕩與漢碑剝蝕之狀的聯繫。何焯(1661-1722)曾無情嘲弄鄭簠隸書“如人體患惡瘡，甚可憎疾。”所謂“惡瘡”，當指鄭氏用筆提按幅度較大，點畫粗細反差過大而言。在以“逆入平出，萬毫齊力”為準則的時代，過分誇張的提按是令人難以接受的。但何氏認為鄭簠之這麼做的目的，不是其他，就是為了表現漢碑剝蝕的皮相。乾隆間張四科《汪處士士慎八分歌》有云：“金陵鄭簠師剝蝕，百年以來彌放紛。”陸耀（乾隆十七年舉人）《大人命題臨本西嶽華山碑》亦云：“豈無畫沙與印泥，世人競尚谷口學（鄭簠）。不知斑駁非本真，當其脱手光耀耀。”他們認為漢碑的點畫本是光潔的，剝蝕乃千年來自然風化的結果。鄭簠以描摹漢碑剝蝕之餘，乃執其末而舍其本。翁方綱也曾批評鄭簠對剝蝕模糊的模擬，《桂未谷指頭八分書歌》有云：“邇來傅山鄭簠輩，有意脱化仍偏枯。古情非關貌剝蝕，淡味豈在神模糊。”他認為“古”並不在於面貌的班駁，鄭簠描摹班駁的痕跡，乃蓄意求脱，但並不能得其古意。錢泳為了抬舉伊秉綬、桂馥（1733-1802）等同時期的隸書家，對他所嘉可的復興漢隸的功臣亦提出批評，《書學》雲：然谷口學漢碑之剝蝕，而妄自挑趯，竹垞學漢碑之神韻，亦擅自增損。識者之。……蓋古碑雖在，用筆不傳，無有授受淵源，親承指畫。……今北平有翁覃溪閣學，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黃小松司馬，及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學者自此日益盛雲。在這裏，鄭簠的用筆、朱彝尊的結構都成了他詬病的對象。錢泳認為鄭簠之所以用筆“挑趯”，乃是為了模仿漢碑剝蝕的痕跡。在錢泳看來，鄭簠於隸書最多隻有草創之功，隸書的興盛是乾嘉以後翁方綱、桂馥、錢大昕（1728-1804）、江德量（1752-1793）、伊秉綬、巴慰祖（1744-1793）、黃易（1744-1802）等人崛起之後的事。因為這個時代的書家深諳平鋪筆毫、橫平豎直的手法，所以點畫厚重質實，結構方整犁然，而這才是他們理解中的漢碑古意。

然而，鄭氏的用筆方法並非如上述諸家批評的那樣，是為了描摹剝蝕痕跡，恰恰相反，他這麼做是為了接近漢人的書寫原狀。所謂的“挑趯”，正是鄭簠從漢碑刀鋒背後看到的筆法。鄭簠在談論碑刻拓片時，特別強調字畫的“清晰”，他對《曹全碑》的崇重與該碑字畫完好有關。在與張在辛談論西秦漢碑時，鄭氏説道：“《石經》剝落不存，《曹全碑》在郃陽學宮，明神宗時出渭河沙磧中，字甚真切。古人用筆，歷歷可見。”儘管他認為《曹全碑》“一字一法，一畫一法，方長大小，全無定體。非十年功夫不能窮其奧旨”，但畢竟可以從中歷歷可見古人用筆，自然貴越羣品。筆者所見鄭簠關於《曹全碑》的5條題跋，無一例外地強調了字畫的“清晰”，從中可以看出真切的用筆，《曹全碑》因此得到鄭簠“甲於漢碑”的評價。很顯然，清晰對於鄭簠而言，不僅可以辨識文字，而且有助於透過石刻追溯書丹時的用筆過程。在漢簡尚未出土的情況下，鄭簠無由得見漢人隸書墨跡，然而他相信，清晰的石刻拓本可以傳達筆墨情態。在這個意義上，他的努力不僅比元明隸書家們更多的獲得了漢碑結構形態上的“古意”，也比後來的隸書家更為接近漢人書寫的實際狀況。鄭氏早期所臨摹的《曹全碑》《禮器碑》《乙瑛碑》都相當光潔，並沒有對班駁字口的描畫。而他成熟期的大件隸書書寫頗有節奏，整體速度較快，也絕無“描摹”的可能。因此，人們所批評的“師法剝蝕痕跡”，並不符合鄭簠的實際情況。論者只是找到一個藉口，來否定鄭氏的書寫感、節奏感與飛動之勢。晚近的碑學家們才真正熱衷於“斑駁”的金石氣，碑刻越是模糊越能激起他們的好感。他們模仿這種沙石磨宕的痕跡，以戰抖澀行的用筆為得趣，甚至將“積點成線”當作體現功力的表徵，並期待因此獲得一種歷史意味與自然意味。這樣的讀解儘管無可厚非，但與歷史的原貌大相徑庭。

近人馬宗霍（1897-1976）雖肯定鄭簠不傷於雅，同時直言其不古：“谷口分隸，在當時殊有重名，以漢石律之，知其未入古也。”“未入古”的評價，對於畢生追求古雅真醇的鄭簠來説，不啻是毀滅性的打擊。鄭簠隸書因強調書寫性與寫意性，受到用筆乏力、跳踢過甚等種種批評，所以“不古”，而“不古”自然“不貴”。對鄭簠的批評很大程度上乃是乾嘉以來學者的當代趣味所致。而在清初，金石學的振興直接促成了漢碑學習的熱潮與隸書的高尚地位，當時只要是學習漢碑就有可能獲得極高的評價，鄭簠可謂身逢其時，他的隸書不僅是力量與氣勢的象徵，也是“古”的象徵。一位布衣書法家，能被大儒閻若璩列為與顧炎武、黃宗羲平起平坐的“聖人”，此等之“貴”，清代書法家中豈有第二人？