郭惠蘭

崔蘭田對其也十分鐘愛。1958年安陽市委要求崔蘭田搞“試驗田”，培養重點接班人。於是由崔蘭田在學生中選擇，經劇團黨支部研究決定，確立了她和張寶英二人為重點培養對象，並於翌年舉行了隆重的拜師儀式，當時參加儀式的有省，市的許多領導和專家。從此，她和張寶英一起正式踏上了繼承崔派藝術的大道，開始了她們藝術道路上的攀登和求索(按年齡大小，習慣上把郭惠蘭稱為崔蘭田的二弟子)。此時崔蘭田33歲，正是其藝術青春大盛之際，這就使得郭惠蘭有了更多觀摩老師演出的機會長期的耳濡目染，再加上老師的言傳身教和自己的勤學苦練，使得她很快便得到了老師的真傳，領悟到了老師的藝術真諦，吃透了崔派藝術的精髓，這些繼承都為她後來發展崔派藝術打下了堅實的基礎。

《陳三兩爬堂》是1959年崔蘭田新排的一出佳作，她集大半生的藝術經驗潛心創作出了豐富、優美的唱腔，其中三分之二的唱段是由演員跪在大堂上唱着完成的，非常吃功夫，也非常鍛鍊演員。同年她在北京演出時，得到了很高的評價。崔蘭田認為郭惠蘭有着一副好嗓子，這是本錢，但是如果不錘鍊，便不會唱出好戲。於是1960年，她把這個戲親授予了郭惠蘭，一為讓其經受鍛鍊，二為給其壓擔子，要讓她刻苦學藝，將這個重擔挑起來，接好自己的班。同年，郭惠蘭憑此戲參加安陽地區青年演員匯演並獲獎。那一年她才剛剛14歲，正是“小荷才露尖尖角”。

此後她陸續主演《蝴蝶杯》、《白蛇傳》、《抬花轎》、《三哭殿》、《秦香蓮》、《桃花庵》、《賣苗郎》、《三上轎》、《對花槍》、《劉三姐》、《十五貫》、《寶蓮燈》、《下河東》、《女太子》等古裝戲，並且還主演了《朝陽溝》、《社長的女兒》、《李雙雙》、《洪湖赤衞隊》、《紅嫂》、《紅燈記》、《山鷹》、《黛諾》、《山鄉風雲》、《孔繁森》等多個現代戲。這些藝術實踐，無疑為豐富她的舞台經驗，鍛鍊和提高她的表演及演唱技巧起到了有益的幫助。

崔派經典《三上轎》是崔蘭田的保留劇目，經過“文化大革命”後，她已多年沒再演此劇了。1982年，她將此戲傳授給了郭惠蘭。同年，豫劇大師陳素真和馬金風在鄭州欣賞完郭惠蘭的表演後，激動萬分，直誇她嗓子好，唱得有激情、有韻味，並祝賀崔蘭田教出了一個好徒弟。1985年，郭惠蘭在北京演出《桃花庵》、《賣苗郎》(楊蘭春、王基笑改編版，以下簡稱新版)和《三上轎》時，場場爆滿、場場轟動，觀眾強烈要求劇團多演幾場，可見北京觀眾對其的喜愛程度。中國劇協副主席劉厚生和首都文藝界知名人士也高度評價了她的表演。這次成功的演出，標誌着郭惠蘭的表演藝術達到了一個新的高度。

至此，她的藝術才華得到了全面地展示。她的許多唱段被中央及多個省、市電（視）台錄（像）音。她表演的《桃花庵》和《蝴蝶杯》(《遊龜山》)被中央電視台錄像，並被中國唱片社灌製成唱片，發行全國；河南、天津、陝西、山西、內蒙、甘肅、安陽等省市電台錄製並播放了她演唱的《紅燈記》、《李雙雙》、《山鄉風雲》、《沙家浜》、《龍江煩》、《杜鵑山》、《山鷹》、《劉三姐》、《紅嫂》、《陳三兩爬堂》、《三上轎》、《桃花庵》、《賣苗郎》等唱段；1986年，河南黃河音像出版社發行了她演唱的新版《賣苗郎》盒式磁帶專輯以及《桃花庵》選段；2002年，河南電子音像出版社發行了她主演的《三上轎》VCD光盤；河南電視台和安陽電視台還分別錄製了她表演的《桃花庵》、《賣苗郎》等劇；河南人民廣播電台應廣大戲迷的要求對其進行了專訪。她還曾多次晉京為中央領導做專場演出，受到賀龍、華國鋒、陶鑄、楊得志、關肅霜、樊粹庭、常香玉、曹子道、楊蘭春、王基笑等領導和專家、藝術家的讚揚，許多報紙也予以了熱情的報道。在安陽市，只要一提到她，無論是戲迷、專家還是同行演職人員，無不對她讚賞有加。有專家評價説：“她的演唱不僅保留了崔派藝術的原汁原味，而且還有她個人的特點。而她個人的特點又和老師的藝術特點結合在了一起，尤其是在情感表達方面極大地豐富了崔派藝術的表現力和震撼力；”有年老的觀眾評價説：“聽她的唱，比吃肉都香；”更有年輕的觀眾認為：聽她的唱，好比是聽徐小鳳或蔡琴的歌曲一般百聽不厭……對於這樣的評語，本人曾經深有體會，所以覺得確不為過，而且本人還曾做了幾個試驗以説明她的藝術魅力。

本人曾分別選擇了老、中、青三代戲友（這其中既有一般的戲迷，也有戲曲演員、戲曲名家和戲曲評論家），讓他們聽她的唱段後進行評價（這之前，他們均未聽過她的唱段）。設想到他們聽完後，大發感慨。有的道：“這是真正的崔派，太純正了。如果把她放在鄭州，再有一定的地位，早‘火’了。”有的道：“她的聲音和演唱有一種特殊的魅力，是那種一出聲就能把人感染的磁性魅力，不光好聽，而且動聽、耐聽!”有的道：“太可惜了，這麼好的演員怎麼不多加言傳呢，真是人才浪費”……凡此種種，使我得出如下結論：她是一位有實力的演員，一個既繼承了原崔派的韻味，又揉合進了自己特點加以發展的優秀的崔派藝術的繼承者和發展者。她把崔派藝術的風格、韻味展示了出來。她是一位可遇而不可求的崔派優秀傳人，更是一個應引起各方面重視的人才。一個令人備感珍借的人才。

她的演唱特點（同時也是她有別於其它演員的特點）主要有以下幾個方面：

首先，她有着一個酷似崔蘭田的嗓音條件，也屬於次女高音型。她的音域很寬，中低音區深沉渾厚，高音區舒展明亮。其演唱以大本嗓為主，結合使用二本嗓。其真假聲結合自然，音色統一。得天獨厚的嗓音為她繼承崔派唱腔提供了一個優越的條件，但她本人並未因此而自目地模仿老師，而是在繼承老師唱腔特點的基礎上，又大膽地把唱腔予以了發展。尤其是在崔派的裝飾音、哭腔和崔派唱腔的情感表達等方面，做出了突出貢獻。比如崔派唱腔中極富特色的裝飾音(包括倚音、被音及尾滑音等)，看似簡單，其實極難唱出“味道”來。當年崔蘭田就曾以此唱痴了無數的觀眾。觀眾愛聽她的這些裝飾音，這些裝飾音也為她的唱腔藝術增添了無窮的韻味和魅力。崔派裝飾音，尤其善於用到滾白、飛板、散板、慢板等唱段中。尤其許多唱段往往不要伴奏樂器，而單憑演員用唱功去傳情達意，這時，裝飾音就更起到了增加旋律美、吸引觀眾的效果。郭惠蘭在這方面下足了功夫，她巧妙地吸收了豫劇祥符調的唱腔運用到自己的演唱中，再配以自己甜潤、磁性的嗓音，婉轉的唱腔風格，唱出來後，迂迴曲折，不僅把崔派唱腔的裝飾音發揮得淋漓盡致，而且還對崔派唱腔的旋律予以了豐富、發展和提高。又如崔派的哭腔，它是崔派唱腔重要的組成部分，崔派藝術主要還是一門哭的藝術。崔蘭田創造的哭音，其落點有的在高聲區，有的在中低聲區。她的哭腔高聲區不乍，中低聲區不虛，這很需要下一番功夫。郭惠蘭在這方面緊隨老師的步伐，也做得比較出色。她把高音區的哭腔處理得既有激情又不失婉轉，既奔放又不乍。她更是創造性地在高音區的哭腔中加入了更多的波顫音和尾滑音，甚是好聽。中低音區不用説更是她的優勢所在了，傷心、哀怨的哭音落在她渾厚的胸腔共鳴中，如驚濤歸於平靜，如萬籟歸於寂靜，平添了一種傷心欲絕、感人落淚的效果。真可謂：一曲唱到傷心處，萬物靜止皆心慟。

一位優秀的排球二傳手，往往能起到穩定軍心——控制比賽節奏——組織有效進攻——取得最後勝利的核心作用。而這樣的人才，不是單憑訓練便可成就，他（她）有時更需要有過人的天賦才可。戲曲演員也一樣，優秀的主演，一出場便能穩定觀眾和其他演員的情緒，並能很好地控制音樂的節奏，烘托整個舞台氛圍，並能最大限度地調動其他演職人員的表演激情和觀眾的熱情，取得較好的演出效果。郭惠蘭，就屬於此類演員。她的情緒調控能力、情感的迸發能力，特別獨特地顯示在她的演唱中她是專攻青衣和閨門行當的，這兩個行當不可能像花旦那樣以活潑動人的動作表演去吸引觀眾，而只能靠演員的唱功。她就能很好地利用自己的嗓音條件和演唱技巧牢牢地把觀眾的注意力吸引到自己的身邊，並能把與其配戲演員的激情帶動出來。整場戲中，何處該慢唱，何處該快唱，何處需低吟輕啼，何處需激越奔放，她均能有效地進行調控，使人不知不覺中便隨着她的表演和演唱體味到了崔派藝術的美。比如她在《陳三兩爬堂》、《三上轎》、《秦香蓮》和《賣苗郎》等劇中的表現就極具代表性。

如今，戲曲的改革步伐邁得比較快，戲曲舞台上不光出現了一大批改革後的新劇目，而且也湧現出了一大批革新戲曲唱法的演員。這其中有成功的，也有失敗的。我本人始終認為:無論怎樣改革，戲曲必須得有戲味，得有民族特點，得好看、好聽、好懂才行。有些戲曲演員，不知是否受到流行歌曲或者歌劇的影響，唱起戲來戲不像戲，歌不像歌。儘管他（她）們的嗓子也很好，但就是讓人覺得沒戲味、不想聽，甚至還有一些被大眾媒體捧出來的所謂“好演員”，怎麼唱，怎麼讓人討厭。而聽郭惠蘭的演唱，則有另一番感受，這也是她的又一個突出特點——她的戲味特別濃郁、地道。郭惠蘭在借鑑、運用歌劇演員科學的發聲方法的基礎上，較好地保持了民族戲曲的傳統風格。尤其她在演唱音域跨度比較大的旋律時，總是處理得相當婉轉。她的聲音很富有戲味。即使是比較平淡的旋律或是一些接近歌曲的戲曲旋律，只要經她一唱，也總能唱出戲味、唱出樂感來。這就好比是一首流行歌曲，交給別人未必能唱紅，但如果交給鄧麗君、童安格或劉歡唱，則定能“火”一樣，這完全憑的是演員個人的天賦和魅力。即使是同一個劇目，郭惠蘭唱出的效果也和別的演員有所不同，這些特點突出地表她演唱的《蝴蝶杯》（《遊龜山》崔派版）、新版《賣苗郎》和《桃花庵》等劇中。

另外，她本人的氣質，扮起妝來，也特符合崔派戲中大青衣的氣質。還有她演唱時的口形也與崔蘭田很像，但這種像又是自然的，不是她刻意去追求出來的，她簡直就是繼承崔派的最佳人選。

以上這些特點，均是她有別於其他演員的不同之處，一也是她藝術魅力的獨特之處。40多年的藝術生涯，她歷任安陽市豫劇二團（原劇團學生隊，後又改為安陽市豫劇團）領銜主演，安陽市豫劇一團領銜主演、副團長。她的足跡走遍了大半個中國，她向千千萬萬的觀眾展示了她的藝術才華，奉獻了她的藝術青春。她為劇團的發展，為崔派藝術的傳播立下了汗馬功勞，崔派藝術的發展史上為她重重地寫上一筆，她也是專家、同行、觀眾公認的最具有崔蘭田演唱韻味的崔派藝術的優秀繼承者。凡看過她表演或聽道她演唱的人，無不對她豎起大拇指。

崔派的各個劇目，她演起來均有乃師的風範。特別需要指出的是，《三上轎》、《對花槍》和《陳三兩爬堂》這三個崔派名劇，因其他演員覺得不適合本人的條件或其他原因，均不怎麼願意演，結果，這三個名劇成了郭惠蘭的保留劇目，繼承和傳播這三個劇目的重擔也一下子落在了她的肩膀上。她也常常在思索：如何才能更廣泛地把老師的這幾個代表作介紹給廣大的觀眾朋友們呢。但由於種種原因，她沒有一次機會能代表安陽參加全省或全國的戲曲大賽（但這並不影響她在專家、同行和觀眾心目中的地位。沒機會不代表沒實力，她的實力絕對有機會去爭取梅花獎），再加上宣傳不夠，近年來她又很少在電視中露面等原因，使得一部分觀眾對她還比較陌生，不知道崔派弟子中還有一個郭惠蘭，而她卻又恰恰是崔派演員中惟一的一個最能較好地展示崔派藝術魅力的“原崔派”的代表人物。這不能不説是崔派藝術發展史上既幸運而又遺憾的一件事。這也使得許多觀眾，只知道崔派有這三個劇目，但卻很少能欣賞得到，甚至逐漸淡忘了這些劇目。還有崔派的《二度梅》（這個戲的唱腔旋律最適合郭惠蘭演繹）、老版本的《賣苗郎》、《秦雪梅弔孝》、《蝴蝶杯》、《李雙雙》，崔派特色的《紅樓夢》、《洪湖赤衞隊》等劇也快丟失了

以上這些劇目再加上《秦香蓮》、《桃花庵》、新版《賣苗郎》等劇都急需留下一個郭惠蘭演出版，以原汁原味地把崔派唱腔藝術介紹給廣大的觀眾朋友.並可為後學者提供一個學習的樣本，同時也可供欣賞、珍藏、研究之用。近一年來，本人的憂慮越來越深，眼看着新一代的崔派傳人中仍未出現一個能代表“原崔派”特色的演員，而且她們還全部走的是“新崔派”的唱腔路子，這不能不使人擔憂。更使人擔憂的是，有些演員越唱越離譜，大有漸行漸遠之趨勢。老年觀眾是越看越焦慮，年輕的觀眾則誤認為這即是崔派。殊不知，這和原來的崔派已相差太遠了。長此下去，真不敢想象。此時此刻，就更突顯出了“原崔派”的代表人物——郭惠蘭的重要性了。她已成為觀眾心日中的一面旗幟了，社會各界應予以人力扶持才是。長遠看，這對崔派的健康發展和普及有着極其重要的意義。許多熱心的觀眾也用不同的方式（或打電話，或登門拜訪）向郭惠蘭表達了他們的希望——希望她儘快地把自己的舞台藝術錄像保存下來，為“原崔派”留點兒資料，更希望她為崔派的發展多盡力量。而她本人又何嘗不是每天都在思索着怎樣才能把老師的的藝術更好地傳承下去呢。但她個人的力量畢竟是很有限的，這得需要文化主管部門、劇團、音像公司、新聞媒體等單位及專家、社會有識之士等各界人士的大力支持才行。

崔派藝術是我國民族戲曲藝術中的一個瑰寶、一枝奇葩，是崔蘭田大師一生藝術才華的集中體現，也是她留給我們的一份豐厚的文化遺產：她的唱段其實還有很多，這也都需要儘快地從她的傳人（尤其是郭惠蘭）那裏挖掘、整理出來才是。趁郭惠蘭的藝術青春還健在，還能演、能唱之時，越早整理越見成效。如果一旦等郭惠蘭年事已高，不能演也不能唱時再去做這些事情，那麼留給我們的遺憾將會更多，説的更嚴重一些，“原崔派”文化將會逐漸消失。如果真出現這種情況的話，那可真是崔派藝術的極大損失。

本人在此無意否定“新崔派”，客觀地講，“新崔派”對崔派藝術的發展和普及也起到了一定的作用，我們應給予肯定並鼓勵。現如今，“新崔派”的音像資料比較多，而“原崔派”的音像資料太少了，這其實就是一條腿走路，是偏向發展、畸形發展。一個流派，多留下幾個演出版本總是好的，不同的版本肯定有不同的特色和味道。本人也衷心地祝願“新崔派”和“原崔派”花開兩朵，共同為崔派藝術的大花園增彩添香，共同使崔派藝術發揚光大。