李遇秋

其代表作有歌曲《一壺水》、《祖國的早晨》

大合唱《八一軍旗高高飄揚》、《靜靜的山谷》

組曲《都市之聲》

以及手風琴曲《天女散花》、《紅葉抒懷》

小合唱《生長在祖國的懷抱裏》

男女聲二重唱《各族人民心向黨》等

長征組歌《紅軍不怕遠征難》等等。

1929年，李遇秋出生在河北省深澤縣，幼年喪母，靠父親行醫維持生計。 少年時代，他就聽進步教師講過“朱、毛帶領紅軍萬里長征”的故事。

1937年“七七事變”後，國民黨官員望風而逃，冀中平原一時大亂。

1938年八路軍進村後，立即發起抗日救亡的宣傳高潮。李遇秋的兩個哥哥跟着八路軍上了前線。

1940年，11歲的李遇秋進入“抗中”學習，學會了不少抗日救亡歌曲，還參加了《黃河大合唱》的演出，被大夥稱為“快活的百靈”，這些影響了他一生的創作。

1944年秋，15歲的李遇秋通過地下黨到了解放區，在某部隊衞生所當上了衞生員。他經常在勞累了一天後傍晚時獨自一人跑到小樹林裏，用“女高音”扯着嗓門唱起蘇聯歌曲。這一唱就招來了幾位“採花人”。原來，“抗敵劇社（戰友歌舞團的前身）”的藝術家們正在此“採風”呢！自此，李遇秋正式端上了“文藝”飯碗。但是，“文藝”這碗飯可不是那麼好吃的。不識譜、不懂戲又沒多少文化底子的李遇秋，光憑着一副好嗓子，怎麼能在舞台上站住腳呢？就在領導琢磨着要將他調走時，有一天，他忽然瞅見擱在角落裏的一把手風琴，於是他壯着膽子試了試，居然把一首歌拉了下來。他果然是棵“好苗苗”。於是，大家便教他識譜，拉手風琴……直到後來，李遇秋在手風琴教學，他是中國人民解放軍第一代手風琴手，也是目前中國僅有的寫手風琴曲譜的專業作曲家。

1950，李遇秋開始在上海音樂學院作曲系幹部進修班學習。結業後歷任北京軍區戰友歌舞團創作員，編導室主任、副團長，併兼任中國音協表演藝術委員會手風琴學會名譽會長等職。

2013年6月14日因病在京去世。

1965年初春，上級交給戰友文工團總團晨耕、生茂和李遇秋一項重任，為總政治部主任蕭華上將的《長征組詩》譜曲，並希望譜曲後的《長征組詩》將來能夠像《三大紀律八項注意》那樣在軍營廣為傳唱。他們3人經反覆商議後，決定‘按每一段不同的要求分別譜曲’，然後進行了分工。”

《長征組歌》的“主旋律”初稿敲定後，時任戰友文工團總團副團長的晨耕帶着李遇秋、生茂和後來調來的唐訶，赴杭州向正在西湖畔養病的蕭華彙報了《長征組歌》的創作進況。蕭華聽後覺得滿意。於是，不顧疾病纏身，蕭華抽出了10個上午，給他們4個人“上長征歷史課”。爬雪山、過草地的故事雖然聽過多遍，可從將軍口中説出，卻是“別有一番風情”。蕭華時而眉飛色舞，時而慷慨激昂，時而潸然淚下。説到四渡赤水戰鬥時，蕭華繪聲繪色的地勾勒出了“毛主席用兵真如神”的大場面。蕭華將軍對長征精神的解讀，為李遇秋完成《長征組歌》的後期創作及幾次大的修改，打下了基礎。

從杭州回京後，就該寫總譜了。由於晨耕做文工團的領導工作，平日公務繁忙，過去又沒有專門學過五線譜，生茂多年來一直醉心於“抓旋律”，唐訶沒有進音樂學院深造過，駕馭不了這樣大的作品。因此，寫總譜的這個重任自然就落在了李遇秋這個科班出身的創作員肩上。1965年盛夏，李遇秋的創作就是在戰友文工團的一間只有3平方米的陋室裏進行的，當時沒有電扇，更沒有空調，屋裏熱得像個‘鍋爐房’。有時熱得受不了了，就索性‘赤膊上陣’，只穿個褲衩，雙腳泡在涼水盆裏，身上披着一塊濕毛巾……”創作過程中，他經常想起蕭華給他們講的紅軍長征時那一幕又一幕動人的情景，有時邊創作邊落淚，淚水和着汗水浸透了一頁頁稿紙。那些日子，李遇秋躺在牀上根本無法入睡，經常會產生出一種幻覺，一閉眼彷彿就能看見很多紅軍戰士就圍在牀前，他們一個個瞪大眼睛，大聲地呼喊着‘李遇秋啊李遇秋，我們都犧牲了。沒有來得及看到新中國誕生。如今你還活着，你不寫誰來寫？你一定要把這一切寫好，我們等着你呢……’

音樂總譜拿下後，排練時又遇到了新的問題。當時，戰友歌舞團搞聲樂和器樂的人加在一起總共不過30人，根本無力去完成這一多聲部大型作品。在這種情況下，團領導只好決定從其他部門和單位借來了40多人。人雖然夠了，但其中很多人還不熟悉五線譜，只好一邊學一邊唱。大概是由於科班出身的緣故，在創作中，李遇秋有一個原則和決心:一定要堅持用交響樂的形式來體現《長征組歌》深邃的內涵。他説：“不管當時的條件有多麼簡陋，但音樂不能簡陋。我用寫多樂章交響樂的技巧、手法和概括力去駕馭全局，用寫大型歌劇的精神去認真對待每一個片段，用寫電影音樂的想象力去塑造形象。實踐證明，這是成功的。直到現在，《長征組歌》中的很多場景音樂仍然可以説是比較優秀的。”

1965年秋，在慶祝中華人民共和國成立16週年、紅軍長征勝利30週年之際，《長征組歌》在北京隆重上演，引起了轟動。每次演出結束時，很多觀眾還久久不肯離去，他們紛紛擁向後台，把出口處堵得水泄不通，爭着要看“紅軍”的風采，當時那種火爆的場面不亞於今天追星族們的那種狂熱。

李遇秋於1945年調入晉察冀軍區抗敵劇社（戰友歌舞團前身）時，主要從事手風琴演奏。當時，手風琴作為一種從外國傳入的樂器，主要用來做伴奏、並流傳各地。尤其在部隊的文藝生活中它曾經發揮了很重要的作用。1950年，組織上將他送到上海音樂學院作曲系學習，使他獲得了正規的、紮實的作曲專業理論技術，為他後來長期從事專業音樂創作奠定了堅實的基礎。學習結束後，他便成為北京軍區戰友文工團的一位骨幹專業作曲家，曾為部隊音樂作品的創作做出自己的努力外，還為其他同事的大量作品、配置各種類型的器樂伴奏。 與此同時，手風琴在中國的傳播也愈益廣泛。人們已開始不滿足僅僅將它侷限於伴奏的地位，在一些羣眾性的文藝演出中手風琴獨奏也開始嶄露頭角。遺憾的是，那時手風琴獨奏只能偏重外國曲目，以及少量根據中國歌曲的、簡單的改編曲。作為一件外國的樂器要真正在中國土地上生根，必須有中國自己的創作問世。人們期待着它的應運而生。但一個無情的事實是，多數從事手風琴演奏的不熟悉作曲技術，多數從事作曲的又不熟悉手風琴的演奏。要將這樣一件完全根據歐洲音樂風格、按照西方主調和聲功能體系製作的多聲鍵盤樂器，演奏出具有中國民族風格的新作品，顯然比為鋼琴、小提琴等西洋樂器的創作要難上好多倍。是知難而退、還是知難而進，這是當時擺在李遇秋面前的重要選擇。顯然，他勇敢地選擇了後者。從60年代起，他就默默地開始了自己的手風琴創作生涯。經過幾十年的辛勤耕耘，他陸續創作了大量各種類型的、逐漸為人們所喜愛的手風琴作品。這些作品大多以中國民族民間音樂為素材，大膽借鑑了各種西方現代作曲技巧的經驗，逐步使這一外來的藝術形式與中國文化相交融，開拓了一條手風琴創作的民族化道路。中國手風琴界，正是由於這位專業作曲家的介入，才使得中國手風琴的演奏開始走上了一條為國際所承認的專業化的道路，使中國手風琴音樂文化的建設步入一個嶄新的階段。

李遇秋的手風琴作品體裁豐富，包括獨奏曲、重奏曲、組曲、協奏曲、奏鳴曲等。這些作品先後收於《李遇秋手風琴曲集》（1990年出版）、《李遇秋手風琴新作品集》（1997年出版）中。當然，還是以各種不同題材和風格的獨奏曲佔最大份量。除了獨奏作品外，李遇秋還根據其合唱曲《軍旗飄揚進行曲》改編創作了一首手風琴二重奏，根據新疆地區的冬不拉獨奏曲《馬背上的冬不拉》改編成手風琴二重奏。這兩首作品都是很受羣眾歡迎的、很有特色的改編性樂曲。此外，李遇秋還為手風琴創作了三首奏鳴曲，它們分別為《獻給紅軍長征》、《扎喜德勒》和《天山雲霞》。為了紀念抗日戰爭勝利50週年李遇秋創作了一部大型樂曲《手風琴協奏曲——獻給母親們》。作者將自己從童年時就曾親身經歷的日本侵略軍的暴行、以及他青年時代親身參加的抗日鬥爭體驗、所受到的根據地抗日軍民愛國精神的鼓舞和激勵，都彙集成充滿內心的樂思，表達自己永存於心的熱愛祖國、熱愛人民、敬仰先烈的深意。

在李遇秋的作品中，無論是內容還是形式，都表現出強烈的民族精神和濃厚的東方色彩。首先，在題材內容上，他大膽根據中國傳統音樂素材進行藝術創作（如《廣陵傳奇》等），為中國傳統音樂賦予了“現代的新鮮感”。他在創作中，還注意吸取少數民族音樂的有關素材。如在奏鳴曲《獻給紅軍長征》第三樂章中，運用了彝族音樂的音調；在《手風琴協奏曲》中，運用了雲南少數民族民歌的音調等等。對於這些民族音調的多聲化，李遇秋通過對民族調式進行研究探討，使他對調式和聲的運用有了更大的靈活性。此外，李遇秋在創作中，還通過模擬民間器樂的音色，來豐富手風琴的音樂表現。如在《天女散花》中，借鑑了琵琶、二胡、古箏等民族樂器的演奏手法；在《京劇臉譜》中，採用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲絃牌子曲作為素材。

鮮明的個性在李遇秋的創作中，他始終保持着他自己的個性特點。這種個性主要表現為豐富的想象、鮮明的形象及強烈的情感。例如在組曲《惠山泥人印象》中，作者給一件件泥人作品賦予了生命和性格，並將豐富的情感注入他的音樂中。

李遇秋在創作中非常重視器樂形象的標題性，幾乎每首作品都有自己的標題和符合這些標題的豐富生動的形象。即使是奏鳴曲的各樂章，他也都加上了能概括其音樂形象的文字標題。這可以使其音樂語言具有生動的形象性、豐富的生活想象和充實的情感表現，並幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂創作的標題性應該説是與中國傳統器樂的發展是一脈相承的。 ^[1]