農夫和野鴨

春天，斑嘴鴨從南方遷徙這裏，在此嬉戲、覓食、繁衍後代。

秋天，它們又從北方飛回這裏，開始吞食成熟的稻穀。從春到秋，農夫們為千畝稻田能有個好收成，與斑嘴鴨發生了激烈衝突。

本片是以農夫和斑嘴鴨之間的矛盾和衝突，作為表現和敍述的主線。把一隻斑嘴鴨和一位農夫，數萬只斑嘴鴨和一千畝稻田，作為故事的基本內容和結構的基本框架。通過採取遞進的表述方式，使矛盾和衝突產生節奏的張力。並在此基礎上，將農夫和野鴨之間矛盾和衝突的情節和細節，具體地加以真實呈現和真實放大。其目的，不僅要呈現斑嘴鴨生存的境遇和農夫勞作的艱辛，更要提出農夫與斑嘴鴨能否在一地共生、共存的現實思考。

李汝建，1958年出生，1983年畢業於魯迅美術學院工藝係獲文學學士學位，1986年調入大連電視台工作至今，現任大連電視台紀錄片創作室主任，國家一級攝像師。

現為中國電視藝術家協會會員；中國電視紀錄片研究委員會副理事長；中國電視紀錄片學術委員會副秘書長；遼寧省電視藝術家協會理事；大連理工大學客座教授。

20多年來，先後從事過電視文藝、電視劇、電視廣告、電視紀錄片創作，有近十部紀錄片在國內外評比中獲獎。曾擔任中國廣播電視獎、四川電視節、亞洲電視節、中國電視紀錄片學術獎評委。

* 2006年度遼寧省電視社教節目獎優秀紀錄片一等獎

* 2007年中國·雅安國際動物·自然電影周 最佳希望獎

* 2005、2006年度中國廣播電視節目獎優秀紀錄片提名獎

* 第七屆（2007）中、日、韓電視製作者論壇

* 第九屆（2007）四川電視節“金熊貓”國際紀錄片獎 評委會特別獎

2005年11月1日我們翻閲當日《大連日報》，不經意間一篇文章引起了我們的注意，題目是《無奈八十畝水稻絕收 驚喜兩萬野鴨成留鳥》，同時配發了圖片。大意如下：

記者隨同市野生動植物保護站專家來到位於普蘭店市皮口鎮與城子坦鎮交界的城子坦濕地，立即被面積達5萬公頃的原生濕地的景色所打動。放眼望去，兩萬餘隻野鴨同時從水面上、葦叢中躍起。然而10年前，這裏的野鴨屈指可數。近些年，政府重視生態建設，村民生態意識逐年提高，野鴨在人們不經意間驟然猛增，又重現了三十多年前的壯闊景觀。

但是，記者在採訪中發現，當地的水稻種植大户張立民面對這生機勃勃的景色卻告訴記者，這些野鴨太禍害人了。他承包了兩鎮三村1200多畝稻田，如今已有80畝絕收，100多畝受損。記者看到，成片的水稻成光稈，比脱粒機加工過都乾淨。……

看完文字和圖片報道後，引起了我們的興趣，我們憑直覺判斷如果能把報道中所描述的景象拍下來，一定會拍出一部很有意思的片子，抱着這一想法，我們第二天驅車趕到那片濕地，眼前所看到的一切，令我們詫異……

拍攝所感

（1）直覺與感覺

我們用了兩天時間對實地進行了粗略摸底，具體的農夫、野鴨、村莊、農户、田野、濕地、河流，在我們眼前和心裏有了真真切切的感受。野鴨飛來飛去，農夫忙來忙去，承包糧田遭受野鴨的侵害，我們傾聽着僱主的苦惱述説。所看，所聽，此地、此景、此事、此人、此鴨……讓我們感到具有許多可拍性，而且能拍出特點。在台裏的全力支持下，我們於2005年11月6日開始了大約二十天左右的拍攝。先憑直覺，拍下了萬隻野鴨盤旋，每天田地搶食，農夫驅趕無效，叫苦不迭。透過素材，我們隱約感到，這是人與動物之間相互矛盾和衝突的題材，這類題材當今全球普遍關注，而且受到社會認可和觀眾歡迎。初期還顧及不上更獨特、更嚴密的立意和主題的確立，對農夫和野鴨如何產生矛盾和衝突的原因和過程，坦白地講還不具備更深刻更本質的認知和理性分析能力，只能憑直覺一門心思拍攝，力求拍出精彩的畫面和新鮮的事物。

在拍攝過程中，發現清晨和傍晚，既是野鴨活動最頻繁的時刻，也是與農夫衝突最激烈的時刻。農夫和野鴨之間，此時刻所發生，由於太陽與地面之間照射角度小，大多都是逆光、剪影的效果，帶上了一種神秘感，自有了較強的美學意味和視聽衝擊力，這讓懵懵噔噔的我們着實感到異常的新奇和興奮。我們之所以如此看重這一點，是由於清晨和傍晚形成的剪影效果，讓我們從中找到了一種感覺，即畫面的光、色、影、形的存在方式以及構圖風格的確立等畫面元素，這對初期拍攝非常重要，它關係到作品風格的形成，憑藉多年的拍攝經驗，直覺的意識到下一步的拍攝就以此剪影感覺為基準，以此去發現，以此去表現，但又不是把它當作唯一拍攝風格，只是以它去界定與之相關的霧天、陰天下畫面影調的拍攝，使拍攝不僅具有主導風格，而且還可心讓拍攝的方式和手法豐富多彩。

直覺意識到，要想使這些感覺長久地延續下去，就要不斷地豐富它、充實它，為此通過各種渠道去了解農村、農業、農民、野鴨、濕地相關信息並加以分析研究，拍攝的思路得到進一步豐富和拓展，我們的感覺情不自禁地在新奇和興奮的基礎上開始飛揚起來。儘管我們還不清楚拍攝過程中會發生什麼，會拍到什麼，但直覺再次提醒我們，拍攝只要從新奇和興奮出發並一直堅持下去，就一定會在拍攝中不斷產生產新的感覺，進而引發理性的思考和認識的提升。

（2）感覺與印證

前期拍攝不僅是畫面數量不斷增加的過程，也是感覺不斷累積的過程。那麼感覺從何而來呢？首先它產生於拍什麼和怎麼拍的過程中，其次它與拍攝相互作用，拍攝推動着它像滾雪球似地越滾越大。2006年3月的初春，我們開始了為期九個月的拍攝歷程。首先我們用10天時間，對30多户農家進行調查，使我們對現今中國農村的生產關係和生產方式有了進一步瞭解，對此地域生態環境及野鴨的生存境遇也有了進一步認知。我們豁然明白，農夫與野鴨的矛盾和衝突，實際上是生存之爭。對這一對矛盾關係的認識，逐步接近本質，讓我們找到了拍攝的新感覺，心也就踏實了許多。

立於生存的角度，思考農夫和野鴨，發現，春夏秋冬四個季節裏，這種矛盾和衝突都始終存在，只是不同季節表現不同。根據這一特點，我們決定了拍攝着重從三個方面入手：將同一季節裏呈現的矛盾和衝突作為拍攝的一個點；將不同季節裏不同的矛盾和衝突作為一條線；把農夫依賴耕地而生存和野鴨依賴濕地而生存作為一個面。通過點、線、面的相互作用和聯繫，如何表現人與野鴨的相互關係就清楚了，這確立了創作初期的主要拍攝思路。

（3）具體與獨特

這裏的具體是指客觀對象本身，獨特是指主觀對客觀的特殊認識與表現。我們的拍攝就是從某一個具體開始，逐漸向四周展開，期間包括許多不確定和偶然性的獲得。經過一段拍攝我們發現能否把具體對象拍出具有獨特內涵和審美意味的畫面，不僅取決於你看到的是什麼，更取決於你怎麼看它、怎樣拍它。只有對具體對象產生獨特的認識，才能真正看清楚事物的獨特之處，才得以區別一般的拍攝手段，拍出韻味獨具的畫面。

最初的拍攝基本是大感覺式的，一景一物，一草一木，我們當時不會從獨特的視角區別出此和彼之間有什麼不同，更不知曉具體中包含的獨特。隨着看得多，拍得多，想得多，悟性增加了，逐漸感知到拍攝具體不是目的，拍攝獨特才是所要。我們認定獨特發現就是主觀對客觀的獨特認識、態度和立場，是獨特思維活動所結之果。

想在具體中拍出獨特，前提是必須從具體情節和細節的拍攝過程中去發現獨特，僅憑大感覺是無法做到的。首先把一個僱主和一隻野鴨作為“獨特”的基點，其次將兩者在同時、同地裏的相互矛盾和衝突，作為拍攝人與人、人與野鴨、人與自然的特殊情節和細節的重點。例如：用三個月時間跟拍一隻雌性野鴨從發情求偶到孵化幼雛直至遭到人為捕殺的全過程。這種紀錄方式，不僅可以清楚展現野鴨的生存境遇，也可以通過它把與農夫之間矛盾和衝突的情節和細節具體化、形象化、獨特化，觀眾就會在這樣的觀看過程中，把它們放在歷史、社會、生存的天平上加以度量。評判的權利留給觀眾，留給社會，思考的空間留給人們心中的良知，這正是我們追求獨特所要達到的最終目的。

（4）隨機應變

紀錄片的前期拍攝很多時候是在不清楚事件原委的情況下開始的，期間會有許多意想不到的事情發生，有些事情是可遇不可求的，一旦錯過不可重現，能否捕捉到轉眼即逝的瞬間，往往關係到作品的成敗。敏鋭判斷和快速拍攝，是攝像師必須具備的能力，憑直覺及時調整拍攝的方式和方法，獨特意味的情節和細節留下了，還會留下畫面的美學意味。許多時候，精彩的畫面是在非意識的狀態下拍到的，就連自己都很難相信會拍出如此這般驚異的畫面，乃因為此畫面無法再遇而成為唯一。

面對諸多困難，我們及時調整拍攝的方式和方法。野鴨生性膽小多疑，人很難在200—300米之內與它接近，要想近拍，着實不易。我們用了兩台DVW-707P和四台VX-2000DV攝像機以及一台WXSXT-Ruiye針孔式攝像鏡頭進行近距離拍攝。除採用常規拍攝外，還進行幾種特殊拍攝：

一是為了儘可能近距離拍到野鴨在苗牀裏嬉戲、覓食的情節、細節，我們將四台DV攝像機分別擺放在野鴨可能飛落某一苗牀四周的田埂上，每一個苗牀面積大約有一畝地左右，四台DV攝像機分別從苗牀四周的田埂上朝着中心方向拍攝，為避免引起野鴨對我們的警覺而不入“指定區域”，拍攝只能是“無人操作”，四台DV攝像機同時開機後，我們就迅速跑到300米以外的地方隱蔽起來。一天當中機位的擺放要調整2－3次，每一次機位位置擺放在哪？我們都是憑藉觀察的直覺，預想野鴨可能會落區域，則機器架之。這種或然率，像是一種賭博，結果一連數日一個野鴨影子也沒拍到，當然也因為攝像機電池和磁帶60分鐘就要更換，野鴨一旦發現此地有人活動，是難再來了。偶爾一台機拍到了，其它三台卻毫無所獲，有時幾台也叫拍到了，可不是距離鏡頭太遠，就是位置偏左或偏右，構圖未致理想。當然也終於拍到了一兩次非常理想的野鴨畫面，真是看似容易卻艱辛，得來不易實幸運。

二是為了使拍攝能主動起來，儘可能靈活地捕捉到野鴨生動的瞬間，我們又在苗牀旁一米遠的地方，用土堆出兩個掩體，用草偽裝起來，一個掩體勉強藏入一人，身着迷彩服，以半蹲式的姿勢，施行偷拍。一拍就是四五個小時，不能出聲響。這兩種拍法，我們黎明即起，到傍晚結束，共二十多天。

三是為了拍到野鴨孵化幼雛的過程，我們在其窩中放置了一個WXSXT-Ruiye針孔攝像頭，再用視頻線將其連接到100米之外掩體裏的攝像機上進行拍攝。野鴨孵化期是28天，我們拍了28天，每天是10個小時以上的觀察和不間斷的拍攝。

四是為了能夠近距離拍到野鴨在濕地裏持續性的活動，我們在濕地裏臨時搭建了一個面積1.5平方米的窩棚，從春到秋，也持續地拍攝。

五是為了能夠近距離拍到野鴨在秋天裏吃稻穀的情景場面，我們在稻田裏架設了兩個帳篷，從早到晚苦守半個月，終於功夫不負苦心人，有了一兩次它們近飛的“偶遇”。

六是為了能夠拍到捕鴨人捕獲野鴨的過程，我們跟拍捕鴨人三天三夜，費盡周折，因為捕鴨人敏感和反感，他們怕上電視，成為披露目標，我們只能盡一切可能和他們接近。最終，捕鴨人的“操作”，在他們隱蔽的窩棚內近距離的拍攝，我們都得以實現。

儘管做了很多努力，但由於攝錄設備性能的限定，錯失了很多拍攝的可能，使作品在視覺的感染力和衝擊力上大打折扣，令我們感到技術是無情的，如果有遙感移動拍攝、紅外線拍攝、微型鏡頭無線拍攝、大倍數長焦鏡頭拍攝等先進技術設備的作保證……，先進的攝製技術不僅給拍攝的方式和方法帶來新的革命，更能徹底改變我們創作的思維方式，使我們能夠從異乎尋常的新角度認識事物反映事物。

（5）隨機心變

拍攝在延續，感覺和拍攝也逐漸形成定勢。主觀支配着：生活應該是這樣，不應該是那樣；只能這樣拍，不能那樣拍；只拍這個，不拍那個，甚至覺得沒什麼可拍等；特別是對陌生的和意料之外事物的出現往往會視而不見，不聞不問。定勢化是拍攝到了一定階段，很容易出現的一種心理現象。究其原因有二，一是長時間地拍攝習以為常的事物，就易憑經驗，就習慣從個人思維定勢出發不加思考來拍攝。二是因為長時間的關注，容易產生心裏疲勞，對其它事物反應便有遲鈍現象。

例如一，進入夏季，野鴨開始向北遷徙，恰恰這時我們急需近距離拍到野鴨的特寫，日日苦守濕地，一門心思守田待鴨，就盼着野鴨飛落到鏡頭前，我們疲憊、焦慮，這種狀態讓我們無暇顧及身邊發生的其它情況。就在這時，突然來了六個南方人，他們在300畝濕地裏架設五個捕網，將事先馴養好的鴨子栓系在捕網四周，誘騙野鴨落入網內，捕獲的野鴨賣到南方，一隻可賣150元，兩個月裏，他們共捕獲1000多隻，掙了十多萬元。這一情況，我們沒有預料到，也沒在拍攝計劃內。事隔兩天後，我們恍然意識到，這不正是人與野鴨矛盾和衝突的具體情節嗎？是一般人無法想到和看到的，於是我們的鏡頭馬上有了新的聚焦（如前面所提到）。

例如二，往年一到深秋，數萬只野鴨都會飛落稻田爭吃稻穀，農夫則要從早到晚不停地驅趕，田野里人聲鴨聲好不熱鬧。可當我們前去拍攝時，田野格外寧靜。原來幾天前這裏僅存的300畝濕地被人承包改為稻田，濕地裏的水在幾天之內被抽水機抽乾了，失去濕地的野鴨隨之在幾天之內便消失的無影無蹤。面對突如其來的變化，我們一時不知該拍什麼了。野鴨沒了，我們期盼拍攝的畫面沒有實現，帶着失望心情回去了。回去之後，我們靜靜回味此事，猛然反應過來，此景不也是農夫與野鴨矛盾和衝突的情節嗎？沒容多想，迅速返回，此景被拍了下來。

例如三，進入初冬，收割脱粒的農活已結束，拍攝也接近尾聲。由於今年野鴨離開得早，稻穀比去年損失的少，農夫們慶幸今年糧食的豐收。我們也設想片子可以糧食豐收作結尾。可就在這時，我們又聽説僱主正為豐收的糧食賣不出去而發愁，千畝稻田打了1000萬斤糧食，只因糧食市場收購價格比他想賣的價格低了一分錢，這樣他要少掙一萬元錢，所以他不肯賣，期待着能提高一分錢。其時我們已經開始進入後期編輯，聽到也沒把它當回事，事隔兩天後，才想到此事如果能恰到好處地放到片子裏，興許會增加特別意義。儘管我們一時還弄不懂咋回事，但我們還是驅車趕往拍攝地……。最後這一情節成為本片的結尾，比我們原本設想的更有現實意義，主題深化，有了點睛之筆，作品陡然間氣量大起來，留下意味。若沒有這一筆，人與鴨之間的矛盾和衝突就少了社會的大背景，整體分量，將陡然減輕。

（6）被動與主動

思維定勢化，會影響到拍攝的感覺和方向，影響到作品的鮮明特色，影響到全面真實地反映客觀事物，揭示事物的本質。事實上，紀錄片前期拍攝在很多情況下都是被動完成的，之所以是被動的，是因為在拍攝階段創作者對事物的理解和認識，多還侷限在直覺大於理性層面，這就不可能掌控住整個客觀事態的未來和整個片子的走勢，拍攝必然被動。我們為克服這種被動，首先從辯證的角度重新審視自己的感覺和拍攝，從多元的思維重新審視客觀事物，其次我們擴大了對事物的認知面，重新調整拍攝的視角，將獨特的發現作為主動拍攝的動因。它包括三個方面，一是作者意料之外事物；二是常人很難看到又不知曉的事物；三是儘管是眾人皆知的事物，但拍法有別一般。創作者感覺必須敏鋭，以敏鋭的感覺去發現，以發現來修正定勢化、被動化，以此提升主動拍攝的意識。主動拍攝意識是在隨處可見的事物中去發現常人覺察不到的特殊，在隨時發生的事物中去發現新奇，在意想不到的事件出現時去發現驚奇。同時，還要順着一次次發現的引導，修正一次又一次拍攝的定勢，時刻保持心隨物轉，以發現順應變化，這種變化使拍攝每天都有新感覺新發現。正是在發現的光環照耀下，我們的創作心境逐漸從茫然走向明亮，從浮躁走向沉靜，虔誠地皈依進物我合一的世界裏，信手拈來的一景一物、一草一木都帶有了異樣的靈性和飽滿的精、氣、神。

（7）有用與沒用

一位紀錄片大師曾説，紀錄片的創作是從未知開始，又以未知結束。的確，拍攝很難能做到都在自覺、清醒、準確的意識下進行，這種創作特性決定着拍攝經常處在不確定性和無法預知性，很難斷定拍攝的內容哪些有用和沒用，哪些該拍和不該拍。這樣必使時間和素材帶的數量大增。也令一部紀錄片所需拍攝時間是它成片的百倍、千倍、甚至萬倍，所用的素材也是它的十倍、百倍、千倍。我們在拍攝上只恪守一條，就是寧可拍攝的一百次內容都沒用，也不能放過一次有用內容的拍攝。以儘可能多拍為原則，同時也以拍的要好看要有趣為目的。只有隨着拍攝的不斷深入，感悟多了，認識深了，視野闊了，境界高了，才會逐漸自覺、清醒、準確辨別出哪些是有用的，哪些是沒用的。雖然後階段有用的內容更多些，但不能由此否定之前大量所謂沒用內容的拍攝，沒有之前，就不可能有之後，這一點對成功的拍攝是勿庸置疑的。

經常遇到這樣情況，拍攝時沒看好的，後期編輯時可能正是精彩的。反之拍攝時激賞的，後期編輯時意義已輕而被棄用。取捨只有在編輯成片的最後時刻，也是作者認識事物的思想取向、價值取向和審美取向已徹底清晰明朗後，尺度才會拿定，而拍攝時乃無法預知。此片拍攝歷時一年，素材長度共約150小時，最後剪輯成片51分30秒，正説明了這一點。

後期編輯猶如做減法，是把繁多、雜亂、無序的東西減到少而精的程度，只有減到“止於不得不止”，才會精緻而內涵豐富。紀錄片創作的減法，本質上講是思想不斷放大的過程，會用此中奧妙，可一以當十，感性的藝術形象就有了理性色彩，作品的精神品質得以昇華。

感覺是從看中產生，理性是從思考和對規律的認識中得來，作品的理性認識主要表現有三點，一是表達作者的態度，二是表達作者的觀點，三是表達作者的立場。我們終於有了共識：把尊重人類生存，尊重動物生存，尊重人與自然的和諧發展，作為本片理性認識主要表達的目的。

本片在前期拍攝時，曾把農夫和野鴨之間的矛盾和衝突作為主要的拍攝內容，並貫穿拍攝的始末，編輯的初始感覺來自於此，表達的目的也僅限於此。但進入後期編輯，恍然之間發現，我們如果僅僅把它當作作品唯一表達的目的，沿着這一思路做下去，憑我們有限的能力無法做出與他人相類似的作品，更談不上超越，這是我們不願意做的事情。事實上，人與動物之間的矛盾和衝突是永恆的，而人與動物同在一處求生，往往會因諸多環境因素的差異而有所不同，不同的環境因素決定了不同的求生狀態，也改變着生存的方式，我們便把農夫和野鴨如何活着，如何活得更好作為主要的表現內容。認識由此發生根本改變，我們內心中的農夫和野鴨已不是眼中所看到的，當我們自身的生命與野鴨的生命、農夫的生命等同起來聯繫起來，一種我即野鴨，我即農夫的感覺油然而生。此時，眼中的素材頓時帶着農夫和野鴨的生命意味，在我們心中活起來，相關聯起來。於是在整個的編輯過程中，我們盡力在現實和理想之間，以真誠的態度，真實地放大出一幅幅生命的圖景：雨中的農夫，風中的野鴨；寬闊無垠的田野，一望無際的濕地；野鴨們自由自在地翱翔；清澈的陽光，明媚的月色……一年間，我們在與農夫和野鴨朝夕相處的過程中，對生命的艱辛，生命的勇敢，生命的偉大有了敬畏之心。

整個後期編輯歷時五個月，我們依據不同階段的不同理解和認識，對150小時的素材進行了六次編輯，每編輯一次都需要認真地看一遍素材，看一遍素材需要150個小時。每一次編輯的長度也會隨着認識由模糊到清楚程度的不同而有所不同，一剪編輯長度50個小時，二剪時縮為30個小時，三剪到了10個小時，四剪時是75分鐘，五剪剩下55分30秒，到第六剪編輯長度成為51分30秒。長度一次比一次短，並不意味着編輯一次比一次容易，恰恰是艱辛和困惑一次比一次強，邏輯性自然也一次比一次強了起來。

（1）強與弱

濕地面積的減少，耕地面積的擴大，是造成人與野鴨之間矛盾和衝突日益嚴重的主因。起初我們看到的是農夫侵擾野鴨，初春時節，野鴨發情、交配、繁育後代，農夫開始春耕、播種、插秧，各自忙碌。濕地少了，野鴨被迫來到田埂旁做窩孵蛋。因缺少可吃的天然食物，野鴨紛紛來到來到剛剛長出嫩綠秧苗的農家苗牀裏覓食。濕地和食物越減少，野鴨離人就“越近”，生存就不可避免地受到人侵和威脅，此時野鴨顯得那麼無奈那麼弱小。

（2）弱與強

後來我們又看到的是野鴨侵擾農夫。在收割的秋季，農夫們盼着多打糧食多掙些錢，可遍地成熟的稻穀誘惑着即將向南遷徙的野鴨，它們以不顧一切勇往直前的求生慾望，成羣結隊英雄般地橫掃糧田，勢不可擋。農夫的大片糧田絕收，面對此景，無可奈何，此時人又顯得多麼渺小多麼無力。

（3）相對與絕對

我們本着存在就是合理的天則，對農夫和野鴨之間的矛盾和衝突形成兩個認識點。一是從生命角度講，沒有對錯之分；二是從生存角度講，也沒有強弱之分。農夫與野鴨因季節和時間不同，他們主導對方的地位也發生着變化，昨天是強者，今天可能是弱者，反之亦然，強與弱因時間和地點的不同而發生改變，沒有絕對的強和弱。正是這一哲理，使農夫與野鴨的生命意味得以凸現，二者之間有了獨特的關聯，自然也極大地豐富了觀賞的審美藴涵。

（4）生與死

我們極力想從現實裏和作品中對兩者之間誰生誰死作出分辨，野鴨讓位農夫的生存？還是農夫讓位野鴨的生存？出於對生命的尊重，我們知道求生對任何一方都是必須，二者之間任何一方的退讓都可能面臨死亡威脅，這恰是我們面臨構建和諧生態環境的嚴峻課題。看着衝突越激烈，這種無奈、憂傷、惆悵的滋味就越強烈，我們整個創作過程一直被此籠罩而不能自拔，而這滋味正是我們對生與死認識的真實感受。我們祈禱，世間一切生靈的生與死都平等，都應相互尊重。

本片以講故事的方式來構成基本的敍述形態，故事的脈絡依據事件的時間順序和發生、發展的過程展開。此片主要故事脈絡分為育秧?覓食；備耕?求愛；插秧?孵蛋；真假野鴨；人鴨再戰，構建成五個樂章。農夫與野鴨因季節不同，相互之間發生的矛盾和衝突的不同作為敍述的共同主線。一隻野鴨和一位農夫，數萬只野鴨和一千畝稻田，是五個樂章的基本內容和結構的基本框架。採取遞進式表述，使矛盾和衝突產生節奏的張力。在此基礎上，用懸念和意味，將農夫和野鴨之“戲劇衝突”加以真實呈現和放大。不僅呈現野鴨生存境遇的窘迫和農夫勞作的艱辛，更把農夫與野鴨能否共生共存的現實思考作為“主旋律”。

為增強故事性，盡力多角度、多側面呈現，從以下幾個方面側重表現農夫和野鴨的多義性。

（1）從野鴨方面講

為使野鴨與農夫與環境產生聯繫，形成特定的關係，我們選取三個角度，一是充分展現野鴨自身的生存習性，如覓食、嬉戲、求偶、孵蛋等；二是孵蛋時的擔驚受怕，一次次不得不放棄窩中待孵之蛋;三是當孵蛋的最後時刻與忙碌的農夫近在咫尺，不顧危險鎮定自若，將蛋緊護身下，直至後代出殼。

面對野鴨孵化小鴨的整個拍攝過程，我們對生命曾未有過的一種通感、一種敬畏油然而生。借野鴨傳遞這一感悟，不僅因為真實、獨特，發自內心，而且將會影響我們今後的人生態度。同時，野生鳥類往往帶給人們的是美好與自由的想象，我們的感悟會常常自覺不自覺融入這種想象之中，我們確信，想象一定會影響存在。想象會讓我們去發現我們自身缺失了什麼？生活裏缺失了什麼？如果全社會都能以敬重的態度看待野鴨，一定會真正地懂得如何與自然和諧相處。

事實上，這裏原本是幾十萬畝濕地，是野鴨和其它鳥類遷徙的必經之地，也是他們嬉戲、覓食、繁育的樂園。可如今濕地所剩無幾，已由糧田代替，甚至連一塊野鴨做窩孵蛋安靜的地方都已難覓。我們對野鴨未來的生存境遇豈能不擔憂？野鴨是否能在此繼續生存下去呢？這是我們心中之結，也是本片提出的“天問”。

（2）從農夫方面講

我們用一年時間從春到冬跟拍了農夫們育苗、插秧、收割、脱粒的勞作過程，其目的是透過農夫勞作的艱辛和不易，把僱主和僱工、農夫和野鴨之間出現的矛盾和衝突具體化、深入化、獨特化。中國農村的土地實行承包制後，生產關係已是僱傭關係，錢是唯一的維繫，僱工的目的是錢，僱主盤算的是儘可能多的從農夫身上賺更多，雙方各有所需，自發結合，一旦一方利益受損，這種勞作關係將難以為繼。再有，耕地多就濕地少，農夫們從中不斷獲益，野鴨的生存環境卻日益險峻，這才導致它們為生存而抗爭，瘋狂侵擾，使大片稻田絕收，人鴨大戰還將持續多久？又一個“天問”揮之不去。

（3）從作者自身講

我們力求在現實中、作品裏努力尋找到農夫與野鴨共生共存的答案，可嚴峻的現實讓我們感覺到二者之間相互傷害已勢不兩立，而如果現今幾十萬畝糧田恢復成濕地，那幾十萬户農夫們如何生存下去？如果讓濕地徹底變成糧田，那野鴨的生存又靠什麼來維繫？每當編輯到此，我們的神經不由得痙攣起來。誰對誰錯，我們無法回答，“懸案”留在我們的期盼之中。

根據一年拍攝期間的觀察和感受，凡是感到獨特的畫面，都是具有多義性，從中我們發現多義性與獨特性的必然關係。野鴨的情節和細節拍的越獨特，多義性就越豐富和強烈，與畫外農夫相互粘連的矛盾和衝突越突出，反之也是。多義性須有兩個前提條件，一是作者看待事物思維方式不應是單向的，而應是多元的；二是作者觀察和表現事物的視角必須是獨特的。從超出一般之處入手，進入畫面中的事物已不是客觀事物本身，而是特定的畫面內容。可以用畫外聲音表現畫面的內容，也可以用畫面表現畫外聲音的存在。畫面之甲，表現的卻是畫外之乙，借東説西，生髮新意。多義性使畫面的表現力增強、張力增大。當然多義性不是靠單一畫面就能完成，而是畫面與畫面之間相互銜接相互作用的結果，是主客觀相互作用的產物。1+1＞2，這就是視聽語言的特點所在。

根據農夫和野鴨在春、夏、秋、冬四個季節裏不同的矛盾和衝突這一情況，將四個季節作為四個故事單元。在每一個故事單元中，以交叉剪輯的方法，從同一時間，同一地點農夫和野鴨的所作所為中，精選出最具多義性的畫面加以編輯，不僅讓故事順暢清晰，也把作者的立場、觀點和態度藏孕其裏。

音樂元素也是敍述和表現的有效手段。為此我們請日本作曲家麥島文夫先生根據本片的理念、立意、主題、內容創作了多首樂曲，從中我們選出《天馬曲》《大和遠古》《森林小路》《大地的詩》四首作為與畫面相互作用的主體音樂，分別表現四種情境，其一表現緊張、衝突、對立情緒；其二表現急切、忙碌、艱辛氣氛；其三表現惆悵、無奈、憂傷情景；其四表現期待、追求、美好理想，恰與本片的意境、結構和節奏的感覺非常吻合，四首又分別以不同形式交替運用，音樂依託在畫面內，隨着情節、細節的跌宕起伏，音樂融進其中，對深化主題，妙不可言。

許多紀錄片基本上沒有解説，只輔以必要的字幕，這已成為我們作品的風格。這次卻一反“常態”，採用解説，完全是根據本片表現的需要。只是在解説的使用上，我們很慎重地控制好度，就是畫面表現大於解説，解説只作必要提示和説明，不去具體描摹情節和細節。解説好似一根火柴，只起點燃的作用，熊熊燃燒的火勢屬於畫面所要擔當。解説的風格務使和本片追求的風格相一致，力求簡潔、樸實、單純。另外，農夫心裏活動和野鴨特定情緒以及人鴨大戰的深入表現，我們適量增加解説去充實這些內容，因為拍攝和設備等原因，我們不得已而為之，這也是我們一次新的嘗試。

本片大多畫面拍於清晨和傍晚，因為此時易於把農夫和野鴨拍攝成剪影，令特定情景更見生動，猶如農家窗户上的剪紙畫，單純樸實之餘，還富有美學意味。從拍攝伊始到結束，我們努力地發現剪影，拍攝剪影。之所以如此有這般鍾情，因它能觸發了我們的性情和興趣，藝術的感覺讓我們把物象作為自己心中的意象，成為負載我們藝術思想的載體。

當然，只有把剪影拍出生命的意味，它才會使物象具有意象的張力，它才會開口説話，表達作者的思想和認識，這種意象化的藝術追求是我們多年來一直堅持的。意象在我們心中越濃烈，彷彿眼前的物象就越顯得格外明亮，因而剪影具有物我的雙重性，是構成本片畫面影調的核心。為避免影調過於單一，我們又把霧天和陰天中農夫和野鴨作為次影調，主次影調相互作用，意象更加豐富，更顯魅力。

藝術的最高境界是在無我的境界下，在作品的創作過程中忘掉自我的存在，只有超然的越徹底、越空靈，才會更真實、真心、真誠地創造出獨特的作品來。創作是什麼？回顧整個創作歷程，我們有了新的理解和認識。事實上，創作就是一個從困惑到解脱的過程。沒有困惑的創作不是創作，沒有解脱的創作也不是創作。而解脱不僅是自己認識自己，更是自己解放自己。創作是這樣，生活不也是這樣嗎？ ^[1]