輕小説

輕小説(5張)

輕小説（ライトノベル，和制英語：Light Novel）是源自於日本的小説體裁，可以從字面簡單理解為“可輕鬆閲讀的小説”。輕小説是以特定故事描繪手法所包裝的小説，其手法的特色在於提高故事傳遞給讀者的效率。其以十多歲的作為中學生的少男少女，以及動漫愛好者為主要讀者羣，多使用動漫風格繪圖作為插畫。另外也有Juvenile或Young Adult小説的説法（多為學術界使用），Juvenile原意為青春期，屬於從兒童文學過渡到國中高生階段間的文學作品；而Young Adult小説則為以十五二十時期的青少年為讀者取向的作品。

輕小説於21世紀初為讀者所關注。其多樣的風格、變幻的場景、大膽的設定如動漫般迤邐，辭藻華麗，行文不拘一格，語言表達帶有魔幻與神奇色彩，封面及插圖也是吸引讀者的一大亮點。在起源地日本，這類小説不少被改編為動漫作品，因而又稱為動漫小説。輕小説很多時候會有同系列的漫畫、動畫。由動畫、漫畫、遊戲改編成小説，該小説通常會是輕小説；但反過來説，由小説改編成動畫、漫畫、遊戲，該小説不一定是輕小説。“輕小説”這個詞或許對於你來説還有些陌生，但如果你是一個動漫迷的話，那麼你所熟悉的《埃羅芒阿老師》、《櫻花莊的寵物女孩》、《青春豬頭少年系列》、《為美好的世界獻上祝福》、《打工吧！魔王大人》、《我的妹妹不可能那麼可愛》、《狼與香辛料》、《魔法禁書目錄》、《噬血狂襲》、《漆黑的子彈》、《灼眼的夏娜》、《涼宮春日的憂鬱》、《全金屬狂潮》、《彩雲國物語》、《Re：從零開始的異世界生活》、《零之使魔》、《風之聖痕》、《電波女與青春男》、《笨蛋測驗召喚獸》、《龍與虎》、《神的記事本》、《緋彈的亞里亞》、《我的朋友很少》、《丹特麗安的書架》、《刀劍神域》、《加速世界》、《我的青春戀愛物語果然有問題》、《無頭騎士異聞錄》、《在地下城尋求邂逅是否搞錯了什麼》、《學生會的一己之見》、《要聽爸爸的話》、《甘城光輝遊樂園》、《gosick》、《境界的彼方》、《東京暗鴉》、《紫羅蘭永恆花園》、《空之境界》、《物語系列》、《精靈使的劍舞》、《約會大作戰》、《中二病也要談戀愛！》《Overlord》《魔女之旅》等前段時間的當紅動畫，都是從輕小説改編過來的。過去ACG（動畫（Anime）、漫畫（Comic）、遊戲（Game）的總稱）的説法已經逐漸變成了ACGN（動畫、漫畫、遊戲加輕小説）。輕小説的文體多使用日常口語書寫，比較輕淺易懂，適合青少年閲讀。其題材包羅萬象，有青春、校園、戀愛、奇幻、科幻、神秘、恐怖、歷史、推理等，其中也有部分作品是自電玩、動畫、漫畫改編，故事題材多樣，無法以單一風格來涵蓋。在出版型態上，過去多以廉價的文庫本形式發售，不過由於讀者層的變化及嗜好的細分化等因素，使得不少出版商改為採用發行部數較少但利潤較高的新書版本（單行本）。 ^[3] 

輕小説過去被稱為“奇幻小説”、“青年小説”、“少年小説”，或以叢書的名稱稱呼。“輕小説”指的是“可輕鬆閲讀的小説”的意思。由於沒有明確的定義，對於一部作品是否為輕小説可能會出現爭議。 ^[1]  大致上有以下幾個特點：

但被認為是輕小説的作品不一定具有以上的這些特點。 ^[1] 

關於輕小説的定義有各種各樣的説法，比如：

輕小説文庫(2張)

雖然類似這樣的定義很多，但都各有優缺點，有的也不免犯了循環論證的謬誤，都不能稱之為結論。因此，不少人認為輕小説是沒有明確定義的。最顯著的例子是，日本最大的網絡論壇2ch輕小説揭示板的定義“你認為是輕小説的就是輕小説。只不過，能否得到他人的贊同就不一定了”（あなたがライトノベルと思うものがライトノベルです。ただし、他人の賛同を得られるとは限りません）。 ^[1] 

之所以有這樣的説法，是因為大部分讀者通常對單個的作品和作家感興趣，而對於其是否嚴格符合“輕小説”的定義並不會過分深究。這也是不同的小説類型之間並沒有足以一刀切的分類基準的原因。例如京極夏彥的妖怪推理小説一般公認為是新本格派的先鋒作品，但也有輕小説讀者認為，雖然京極夏彥的小説並不符合“可輕鬆閲讀”的概括，但這一“概括”本來就是望文生義，輕小説中不乏世界觀龐大、設定豐富、取材於民俗傳説並且讀起來並不輕鬆的作品，“輕小説”一詞源自其輕薄便攜的文庫本出版形式；而且京極堂系列小説“人物設定鮮明、佈局精彩、架構繁複，舉重若輕”，以及包括新本格派在內的以往東西方推理小説都沒有的怪力亂神的設定，都與不少輕小説的特點不謀而合。加之，京極夏彥本人在妖怪繪圖、漫畫創作、動畫原作腳本與配音等領域活躍，也是漫畫《鬼太郎》作者水木茂的漫迷，家中收藏了幾千冊漫畫，風格多少受到影響。

但是，京極夏彥的推理小説之所以不被認為是輕小説，很大程度在於作者和出版商並沒有説其是輕小説，主流輿論和各種獎項也受此影響。一方面，作者並不會特別區分輕小説和其他小説來進行寫作，又或者是按照自己對輕小説的理解寫作；另一方面，出版社從商業利益最大化的角度出發，對於一些特徵並不明顯的作品考慮合適的推廣方式。例如櫻庭一樹的《糖果子彈 A Lollypop or A Bullet》，在以輕小説形式推出了文庫本之後，於2007年2月由富士見書房發行了刪除插圖的單行本，09年又由角川書店再度以一般小説的形式文庫化。像這樣內容基本不變（單行本會修改一些口語表達），刪除插圖、重新設計封面和包裝後搖身一變而為一般小説面向成人市場的例子屢見不鮮。此外，像西尾維新和仁木英之等的作品，原本屬於別的小説分類，後來又被歸到輕小説的陣營之下。

大冢英志在《人物小説的寫法》（《キャラクター小説の作り方》，2003年）中提出，輕小説作為“人物小説”與私小説相對，並且作為描寫類似於動漫中展開的虛構世界的小説與描寫現實（類現實）的自然主義文學相對。另外，批評家東浩紀指出，無論以內在的標準（故事本身）還是外在的標準（出版商和包裝等）來定義輕小説都是不恰當的；繼而主張輕小説是以“數據庫消費”（データベース消費，即讀者消費的並非故事本身，而是構成故事的世界觀、人物設定、符號化的“萌要素”等）為關鍵詞的“把人物的數據庫作為環境描寫的小説”（キャラクターのデータベースを環境として書かれる小説）。但是，這些文學評論家的定義也存在較大爭議，並沒有被廣泛接受。我們現階段只能説，輕小説定義的模糊性來自於其特有的多樣性（以上定義的問題在於總能找到反例來打破它）；隨着輕小説的發展及其理論的逐步完善，找到一個合適的定義恐怕是遲早的事。對於一般讀者，只要明白輕小説和那些為了概念炒作而提出的文學概念有根本性的不同就行了，剩下的恐怕每個人心中都有屬於自己的定義吧。 ^[4-6] 

輕小説起源於20世紀70年代的日本。

關於輕小説的起源標誌有兩種説法：一種説法是1975年“朝日ソノラマ文庫”（現已停刊）的創刊以及翌年集英社文庫的創刊標誌着輕小説的誕生，當時的主編菊地秀行和竹河聖等人都是後來視覺系奇幻小説的代表人物。

而另一説法是要從新井素子和冰室冴子進入文壇的1977年開始算起，尤其是那時候還是女高中生的新井素子以第一人稱撰寫青少年小説《開往星星的船》，不僅在寫法上是大膽的創新，而且也確實引起了同齡人尤其是女生的共鳴。 ^[7] 

這兩種説法都有各自的道理，可以説主打天馬行空的奇幻類型小説的“朝日ソノラマ文庫”是少年向輕小説的起源；而以言情為主的女性作家們的作品則是少女向輕小説的源流——因此把兩者結合起來，才是完整的輕小説之源。 ^[8] 

代表：菊地秀行的《吸血鬼獵人D》和《魔界都市（新宿）》 平井和正的《幻魔大戰》

夢枕貘講述逃脱不了獸化命運的少年的故事《幻獸少年》、菊地秀行的以未來新宿為舞台的傳奇小説《魔界都市（新宿）》都讓當時少年們的心活躍起來。

到了80是年代後期，角川Sneaker文庫、富士見fantasia文庫也陸續創刊。富士見書房在1988年舉辦的第一屆“富士見書房幻想長篇小説大賞”推動了幻想小説的盛行。 ^[9] 

代表：

《羅德島戰記》

《秀逗魔導士》

《機械女神》

《天地無用》

這一時期描寫劍士成長曆程的《羅德島戰記》、講述天才美少女魔導士的《秀逗魔導士》等幻想系小説都非常有人氣。自從《秀逗魔導士》動畫化以後，輕小説的知名度大大提高了，之後各大書店都必定有一個輕小説的專櫃。這些輕小説逐漸被改編成動畫片在電視上播出並獲得成功後，動畫化成為了輕小説常用的傳播手法之一。 ^[9] 

輕小説的發展進入千禧年以來，幻想系的故事已經在慢慢減少，作者越來越着眼於“現代” 。

電擊文庫創刊後誕生的《不吉波普不笑》系列（文：上遠野浩平）開闢了與世界系的先河，之後《奇諾之旅》《終焉的年代記》等小説也陸續登場。

同時，包含SF元素的輕小説涼宮春日系列在改編動畫上取得了壓倒性的成績，可算是在另一層面上的高潮。

另外，西尾維新的《戲言》在年輕人中得到了廣泛支持。

時下輕小説在日本勢不可擋，不但開始大肆進軍動漫、遊戲甚至電影界，而且日本全國性的報紙、雜誌也開始刊登輕小説的書評、特輯等文章。輕小説與動畫、漫畫、遊戲界緊密掛鈎，形成了一個完整的產業鏈。

在進行輕小説創作的時候，其思維方式與傳統文學是不同的。比如，支倉凍砂的《狼與香辛料》的靈感來自歐洲商業史著作《狼與香辛料》，我們試想一下，同樣的情況下一個傳統文學的小説家會如何寫作呢？恐怕會通過寫男女主人公的旅行，着力表現中世紀歐洲波瀾壯闊的歷史風雲，以及人性在商業利益與道德價值之間的抉擇與救贖這樣的大格局作品吧。但對於輕小説作家的支倉凍砂來説，描寫男女主人公不同尋常的旅行、冒險和扣人心絃的商戰，展現他們智慧與勇敢的個性，在非戀愛主題傳統文學吝惜筆墨的男女主人公之間青澀的戀愛感情和互動上花費大量篇幅，則無疑更符合年輕受眾的閲讀特點。從這一點來説，輕小説和國內的青春文學以及歐美類似《暮光之城》的流行文學，是有相通之處的。

並且，一般傳統文學都會因為害怕削弱主旨而不敢添加超現實的設定，而輕小説則沒有這樣的顧慮。一方面，日本幻想文學底藴深厚，筆者兒時讀過一本《風與旱冰鞋》，長大現重讀仍然覺得十分優秀，而這僅僅是日本幻想文學的冰山一角；而像《銀河鐵道之夜》這樣的名著更是家喻户曉、老少皆宜。另一方面，動漫愛好者也更希望看到更富想象力與表現力的文字作品，而很多輕小説作家本身就是ACG愛好者。當然，和動漫一樣，不是所有輕小説都有超現實設定，但構思巧妙的人物和世界觀設定無疑是吸引讀者的一大亮點。《狼與香辛料》中女主的設定是豐收之神“賢狼“赫蘿，總是能夠在關鍵時刻化為狼神美救英雄，贏得了眾多人氣。這樣説來，以吸血鬼作為男主角的《暮光之城》好像也是輕小説呢（笑）。

輕小説的成功不是偶然的。那麼，相比傳統文學，其魅力究竟在哪裏？比起前文單純的定義，這裏給出一些具體例子。

輕小説作家野村美月的著作《文學少女》是極少數不依靠改編動畫，僅憑自身魅力就俘獲無數少男少女的心的經典中的經典；還打動了不少甚至沒聽説過”輕小説“這個名詞的國內讀者，男主青梅竹馬朝倉美羽的名台詞”心葉，你一定不懂吧“至今仍被ACGN迷們所津津樂道。該作中八本作品均獲得了極高的評價，並一舉奪得了09年“這本輕小説真厲害”的第一名。

首先來説，《文學少女》具有輕小説普遍的特點，也就是極強的畫面感，作者通過對語言動作的細緻描寫，對人物心理的深入刻畫，使得讀者產生親眼所見甚至身臨其境的感覺，對故事情節留下深刻的印象。正是由於這種極強的感染力，使人對情節更容易理解。在“文少”系列中，作者採用了在講述一段故事後，再插入一段人物的自述或一封信的內容，情節與自述交替出現的新形式。由於自述以書中多個不同人物的口吻表達，剛看的時候或許會感到困惑與不解，但往往在書的結尾，也就是採用推理的方式來結束這一切，當一切真相大白，所有埋下的伏筆一一揭曉時，讀者就會恍然大悟，豁然開朗。這種新奇的安排在輕小説中並不少見，如三雲嶽鬥的《丹特麗安的書架》中，作者將全書拆分成一個個看似毫無關聯的小故事，但實際由一條暗線將他們串聯起來，這就將這本書的古樸、典雅和神秘的神話故事的特點完全表達出來，營造出一種古典敍事詩的氛圍。而有的作者則會特意將時間線打亂，在看似混亂的敍事中層層佈局，巧妙地埋下伏筆，這些正體現了輕小説家非凡的文字駕馭力和大膽的創造力。

《文學少女》系列與其説是日常推理類小説，倒不如説是文學鑑賞類小説。書中經常借人物之口點評一些文學名著，其中不但能找到如太宰治、王爾德、奧斯汀、小仲馬、契柯夫等一眾文豪的名字及他們的著作，甚至可以找到各種偵探、科幻、童話等各種小説載體。從第一卷《渴望死亡的小丑》對應太宰治的《人間失格》起，到最後兩卷《惠臨神明的作家》與安德烈·紀德的《窄門》遙相呼應，故事的每一卷都以輕小説所特有的方式對應一部知名的文學名著。正是因為這樣，筆者認識了在日本家喻户曉得宮澤賢治的作品《銀河鐵道之夜》並由此引發了濃厚的閲讀興趣，也相繼讀了《人間失格》等著作。作者對文學作品獨到而精準的品評，以及與名著相呼應的情節安排，都引發了讀者對於原著的無限遐想，這正是這部作品的魅力所在。而這些點評，都是通過女主角遠子學姐（天野遠子）吃書（遠子學姐的設定是隻吃書，吃平常的食物則沒有味道）時對這些文學作品“味道”的描述加以表現。這雖然來自於傳統文學中的“通感”手法，但通過輕小説的大膽設定加以昇華之後，成功去除掉了其中“比喻”的屬性，給讀者帶來一種直接的感官衝擊，展示出了極強的藝術表現力。同樣的表現手法卻能綻放出嶄新的光芒，究其根本，是由於輕小説這個載體所具有的語言特色，使作品能達到傳統小説所不能達到的效果。天馬行空的想象力服務於藝術效果，這正是輕小説的思維。

而對於書中的推理部分，與東野圭吾的推理小説相比，“文少”系列更多的是對日常生活的描寫而非像東野小説更多關注社會性，這可以認為是批判接受了“私小説”（或“心境小説”）的對於心理以及自我的描寫與探討的結果。這種對於日常的關注，有些類似於著名作家村上春樹所提出、翻譯家林少華翻譯的“小確幸”（即“微小而確實的幸福”）。這也符合了青春期少年的心理，鼓勵了年輕人去探討青春，這也是輕小説為何如此受年輕人歡迎的原因。如果説“文學少女”系列還帶有一些本格推理的色彩，那麼之前的話題之作輕小説《冰菓》直接讓高中生推理學校中的怪異事件則帶有十分明顯的“日常推理”的標籤。這也從反映輕小説和一般推理小説的不同之處，即從玄學推理向日常推理的迴歸，從繁瑣的殺人手段向簡單的怪異事件的迴歸。貼近青少年的日常生活，以此引發讀者的共鳴，這是輕小説的一大特點。事實上，這種特點不僅僅屬於日常類輕小説，只要仔細觀察就會發現，其他如奇幻類輕小説盡管設定和世界觀變幻莫測，但主人公仍多為青少年。 ^[10] 

輕小説在日本圖書市場上佔據着不小的份額。然而，不少輕小説的當紅作家卻頻頻越界，開始創作面向成年人的小説，並將目標直指日本通俗文學的最高獎項——直木獎。

日本每年出版輕小説2000本以上，但真能叫座的畢竟是少數。在銷量至上主義盛行的日本出版界，那些輕小説的當紅作家可謂歷經激戰的洗禮，具備了深厚的功力，這也使得以米澤穗信、櫻庭一樹等為代表的日本通俗小説界新生代的破土而出成為可能，乙一、舞城王太郎等人更是從輕小説起家，一躍成為重量級作家。

其實，從輕小説開始由輕變重，並且成功躍入正統文學龍門的作家過去也不乏先例，像上世紀80年代憑藉少女向小説步入文壇的唯川惠、桐野夏生等均成功轉型，並且如願摘得了直木獎。就連著名的兒童文學作家森繪都也終於耐不住寂寞，於2005年首度推出成人作品《太陽傘下》。

不僅有村山由佳、櫻庭一樹等作家摘得直木獎，其他有如乙一摘得本格推理小説大獎、衝方丁摘得書店大獎、佐藤友哉獲得三島由紀夫獎、小野不由美獲得山本週五郎獎等，輕小説出身的作家獲得各類重量級獎項的人數也在增加。

自摘得“電擊遊戲小説大獎”而嶄露頭角之後，橋本紡一直以青春小説吸引年輕讀者的眼球，描寫普通少男少女“特別”故事的系列小説《仰望半月的夜空》更是廣受追捧，還被改編成動畫在電視上熱播。

其後，橋本紡一改駕輕就熟的青春套路，由新潮社推出了第一部面向成年讀者的戀愛小説《流星消逝之前》。作品描繪的是一個“深切悲痛之後靜靜的愛與寬容”的故事，其對於愛情真諦的冷靜拷問以及出乎意料的結局令人很難相信是出自橋本紡之手。小説的市場表現也頗為亮麗，出版社在發行數日後即決定加印。

橋本紡在接受《讀賣新聞》記者的採訪時説：“我真正想要寫的東西已經超越了輕小説的範疇，我也不想始終安穩地生活在少男少女的世界裏，而要在面向更多讀者的小説領域中與人一決高下。”此言或許道出了日本輕小説當紅作家頻頻越界的初衷。

面對日漸龐大的越界隊伍，著名文學評論家大森望在其《亂砍輕小説》一書中指出：輕小説雖然可以稱作是“用文字寫成的漫畫”，但其讀者層有擴大至三四十歲成年人的趨勢，輕小説中也不乏實驗性或與一般通俗小説並無二致的作品。值得期待的是，真正有實力的輕小説作家的“越境”能夠為日漸沉悶的通俗文壇注入新鮮的血液。 ^[11] 

不過，這些畢竟是少數作家的自發性行為，而且這些作家一旦步入大眾文壇，也就不得不拋棄輕小説的寫作思維。同時輕小説的整體質量仍然不高，其能否獨立於動漫而繼續發展令人擔憂。輕小説發展到今天，已經註定和許多曇花一現的流行文學分道揚鑣，成為一代甚至幾代人的共同回憶；但其能否繼續傳承，不斷煥發出新的活力，成為與成人文學、兒童文學並駕齊驅的屬於而不限於青少年的新時代經典，仍有待於歷史檢驗——也讓我們來共同見證。

這本輕小説真厲害！(10張)

從2005年開始日本寶島社每年都會根據讀者票選，選出“年度作品”及“年度男角色·女角色”排名（05年版是評04年的小説，每年如此），並將結果發表在《這本輕小説真厲害！》導覽書上。票選的結果可以展現一定的讀書趨向，此外還有依託該排名的獎項“這本輕小説真厲害！”大賞。

^[12] 

輕小説進入千禧年來大放異彩，日本各大出版社紛紛加入“輕小説戰爭”，除角川、電擊及富士見這“輕小説御三家”外，其他出版社也來分一杯羹。2005年，繼電擊文庫和角川文庫的輕小説作品《灼眼的夏娜》和《涼宮春日的憂鬱》被改編成動畫後，日本各大出版社聞風而動，看準了輕小説改編成動畫的良好勢頭，相繼將旗下輕小説打入動畫市場。輕小説在日本引發了一場聲勢浩大的“動漫大戰”。

根據2005年日本出版科學研究所五月號《出版月報》特別製作的“輕小説研究”特輯，2004年新出版的輕小説總數高達2179本，印刷量達832萬冊，再加上舊書追加的銷售量，整體市值高達440億日圓。雖然輕小説每個月的銷售數量驚人，但在日本卻被定位為“次文化文學”，曾長期被文藝評論家漠視，甚至一度無法在書店暢銷書名單中出現。

不過由於作品與讀者的年齡層逐漸開始有多樣化的趨勢，像乙一、小野不由美等橫跨輕小説與一般向小説的作者也增加當中，甚至更有如桐野夏生(野原野枝實)、唯川惠、山本文緒、村山由佳等從輕小説出身的作家獲得直木賞大獎或其他文學獎項的肯定，打破了一般人對輕小説作品的印象。種種跡象顯示輕小説越來越受到關注，而日經BP社於2004年出版《輕小説完全讀本》開始介紹歷代的輕小説文學，主辦日本推理小説三大年度排行榜之一的“這本推理小説真厲害！”排行版的寶島社也於2005年起開始每年出版“這本輕小説真厲害！”排行版，開啓了輕小説文藝評論及輕小説出版面向探討的先河。 ^[13] 

輕小説漸漸走紅後，為小説繪製插畫的插畫家羣體也漸漸成長起來。如今擔任《奇諾之旅》、《召喚之夜》插畫工作的黑星紅白以及擔任《火焰紋章》插畫工作的原田武人都可説是插畫界的領袖人物。

不過至少在國內動漫圈內，不少人還是認為插畫家不算是作者。但是，在不少輕小説的封面，插畫家和正文作者一起被標出，內封也通常會有與正文作者同等分量的個人簡介；正文作者在後記中也必然會感謝插畫家，插畫家的作用不言而喻。插畫家也付出了他們的智慧和勞動，與作家共同完成一本輕小説。插畫可以豐富一本輕小説，好的插畫可以感動讀者和作家，這正是輕小説的其中一點魅力所在。像野村美月老師的新作仍然由竹岡美穗擔當插畫，這樣長期合作的例子不在少數，可見作家和插畫家之間是會形成一種默契的。

另外，插畫的人物設定也會影響改編動畫，還原度高的動畫作品更受原作讀者青睞。同時當紅輕小説的插畫家單獨出版插畫集的例子已經屢見不鮮了，我們也期待着更多兼具藝術性和娛樂性的優秀作品湧現。

而就插畫來説，其影響力也在不斷擴大，出現了讀者因為插畫優秀而購買小説的“插畫買”（イラストかい）現象。不僅僅是輕小説，2007年由集英社發行的太宰治名著《人間失格》的封面起用了知名漫畫家小畑健，吸引了大批年輕人購買，導致當年《人間失格》的銷售量達到了創紀錄的21萬本（通常年份為1~2萬本）。但同時，也有部分高年齡層讀者認為“在書店買（有插畫的小説）感覺很羞恥”、“有插畫的話反而被（幼稚的）印象限制住了”等，因此也有少部分重視高年齡讀者層的輕小説選擇不使用插畫。 ^{[1]  [8]} 

縱觀輕小説最近幾年在國內的發展趨勢，不得不説輕小説的潛力很大，以後的前景必將輝煌。隨着日本動漫的影響力不斷增強，國內越來越多的動漫迷不再僅僅侷限於欣賞動畫，他們更希望於開創屬於中國的動畫風格。於是漫展發展了，漫畫發展了，COSPLAY發展了，網絡廣播劇發展了，同人誌發展了，插畫發展了，3D遊戲發展了，動漫周邊也發展了，除了動畫屬於例外——因為製作動畫的成本資金我們需要考慮（當然不能忘記《夢裏人》的貢獻，把漫畫製作為動畫的思路還是很看好的。但是由於資金成本等各個方面的原因，《夢裏人》的質量欠佳），中國不是沒有製作高水準的技術，關鍵看怎麼弄出來了。而且以現行國家標準來看，製作動畫的題材有些偏向低齡化。

在動漫界，俗話説得好——ACG不分家。這裏的ACG，指的是動畫、漫畫、遊戲（遊戲類別不分網絡、家機、掌機）。但按照當下的發展情況來看，應該是ACGN不分家才對。這是一個死循環，但卻又循環得合理，循環得令眾人津津樂道。其中，在ACGN中，在國內發展得比較薄弱的應該是N（輕小説）。前些年國內基本都只看過創龍傳和銀河英雄傳説的人，可能是最早接觸輕小説的類羣了。那個時候也動筆寫寫，不過寫原創的都逐漸改行寫網絡小説了，而一直堅持寫動漫同人而且還寫得不倫不類的，大概就是國內寫輕小説人羣的“始祖”了。

第一位吃螃蟹的人是誰，已經無從考證，但可以知道的是，至少在起點中文網創立之時（2003年），就已經有人嘗試投稿過輕小説。雖然同人區至今依然是姥姥不親舅舅不愛的地帶，但是已經有同人區的作者組織“同人寫手聯盟”建立起來，這標示着輕小説的作者們有了一個統一的民間組織，作者們可以互相交流、共同合作，共同進步，這無疑對輕小説的本土化進程起了一個相當大的推進作用。

此外，除了同人區的作者，不少喜歡原創的輕小説愛好者也湧到了起點中文網，他們看中的是，起點中文網裏面濃厚的文學味道。他們認為，與其讓輕小説接受中國化，不如讓網文接受輕小説化，因此，與同人區裏面“輕小説本土化/輕小説網文化”的作者們相比，主站的作者們（主要是科幻、奇幻、遊戲區）則是走向了一條“網文輕小説化”的道路。

這些作者的作品，有的或許文筆還很稚嫩，有的文筆已經走向成熟；但是，難能可貴的是精神而非作品。在尚未萌芽的輕小説產業化出現之前，堅持輕小説本土化的作者們只能依靠兼職來養家餬口（起點是不籤同人的的，更不論是上架，不過逐漸開啓了自主上架和允許打賞的功能），而網文輕小説化的作者們也只能收穫到寥寥的稿酬，除非他們刻意迎合主站讀者，但這就違背了自己的初衷（《萌化之旅》作者曾經透露過自己專職寫小説的收入不到一千）。而新作《珍珠少女綺麗譚》也是不錯的佳作，但是卻很難引起編輯關注。可以説，這些可敬作者們都是輕小説本土化的先驅，但事實往往不如人意，在任何情況下，一件新事物的輝煌總是要經歷過一段陣痛期的，而寫小説更是如此，因為這要許多作者付出相當大的代價。而這種代價，也是必需的，不經歷探索，怎麼會成為巨人？又怎麼會有站在巨人肩膀上的巨人？事實上，這些探索為國產實體輕小説的出版鋪平了道路。 ^[14] 

隨着輕小説的熱銷，國內也開始湧現大量的輕小説讀物。例如《親小説》、《幻想1+1》等刊物在07年相繼推出，迅速佔領青春讀物的市場。

但追本溯源，以並不嚴格的標準來界定的話，其實中國的輕小説雜誌最初的一批先驅者應該是位於四川成都的科幻世界雜誌社旗下的《飛·奇幻世界》、位於湖北武漢的今古傳奇報刊集團旗下的《今古傳奇·奇幻版》，以及由網絡論壇進化成實體雜誌的總部在上海的《九州幻想》。

以上三本雜誌在中國培養了大批喜歡幻想文學的讀者和作者，但是嚴格界定的話它們又只能算是奇幻雜誌，而且隨着《飛·奇幻世界》《今古傳奇·奇幻版》（因市場環境不佳）的逐一停刊，《九州幻想》的陣營分裂及衰落，中國的輕型幻想文學似乎又漸趨於曇花一現的結局。

經過數年的發展，到目前為止，知音動漫公司旗下已包括月發行量660萬的《知音漫客》漫畫週刊、月發行量40萬的《漫客·小説繪》輕小説半月刊、月發行量40萬的《漫客·星期天》半月刊、月發行量40萬的《漫客·繪心》半月刊。其題材類型囊括了原創動漫、青春文學、幻想文學、少兒漫畫、手製繪本等風格刊物，成為諸多中國新生代頗為喜愛的系列雜誌！（以上來自其官網數據）

另外，目前國內原創漫畫的領頭人，漫友雜誌社在輕小説方面也頗有建樹，其旗下的《長安幻夜》，《大joker許多魚》不但在雜誌上連載，在網絡上也大受好評。

廣州天聞角川在推出一系列原創作品後，於2012年1月5日開創原創輕小説圖書品牌天輕文庫，收錄其輕小説雜誌《天漫·輕小説》（2011年9月創刊，後改為電子刊）刊載作品與其他華人原創輕小説作品。其與台灣國際角川書店聯合舉辦的角川華文輕小説暨插畫大賞截止2013年共舉辦了兩屆。

此外，市面上的國產輕小説出版物還有《悠莉寵物店》、《森林貴族多萊》、《蒼髮的蜻蜓姬》等。

輕小説的“入侵”也引起了國內動漫界的高度關注，大多數業內人士對此表示歡迎，希望輕小説能夠為中國動漫注入活力，引領中國動漫的新時尚。某出版社一位負責人在接受記者採訪時表示：“在日本，輕小説已經成為動漫產業的生力軍，雖然輕小説在中國剛開始流行，但是它已經對中國動畫產生影響，也正在培養一批漫畫新人。我們正在計劃將輕小説中的一些優秀作品改編成動畫，我相信輕小説肯定也會成為中國動畫的生力軍之一。”還有一些業界人士表示，現在國產漫畫最缺乏的就是創意和劇本，輕小説正好可以為國產漫畫提供原創故事，產生推動中國動畫的發展的動力。

而輕小説的迅速普及使得它闖入了還未經準備的國內文藝評論界的視線中。和日本著名藝術家村上隆的遭遇一樣，一些未了解其背景的文藝評論家匆匆對輕小説進行“定義”。一些言論，諸如“輕小説是一種看似文字平淡、情節高潮起伏不大、對於場景和人物服飾動作描寫少、全篇充斥着人物對話的類型”、“寫慣了國內類型小説的人，想寫輕小説的時候提起筆來卻無從下手，恐怕編個人物對話就已經夠費勁的了吧。輕小説不是對話多，而是幾乎全文就剩對話了，當然也有別的例外”這些，就很明顯是受到了著名“話嘮”西尾維新的《戲言》系列及《刀語》等當時正熱門的作品的侷限，而忽視了作家之間風格迥異不能一概而論，也就是輕小説特有的多樣性。如果文藝評論界仍按照對付國內青春文學的辦法對輕小説進行界定，是絕對行不通的。

當然，也有一些評論如“（輕小説）強烈的分鏡感卻能激起腦中的想象將小説故事自動在腦內補充完整；輕小説注重分鏡感，這是國內小説所沒有的特點”、“輕小説裏的心理描寫更直白不矯情，説起來就是讓人感覺清新自然。而國內的心理描寫則喜歡調動讀者情感，用一些深沉的象徵手段來打動心靈，所以一些句子美得超凡脱俗，卻也未免顯得太過矯情了些。由此看來，正是因為直白、坦率的行文風格，輕小説才更能受國內讀者的喜愛”對於輕小説確實有一定的理解，對此國內輕小説愛好者也不應忽視。我們期待着國內文藝評論界能以更嚴謹的學術態度，促進輕小説的本土化發展；甚至在輕小説文藝評論這一塊，走在起源地日本的前面。

如今國內輕小説市場已是官方正版的天下了，過去“把盜版當正版”的現象已經不復存在。在國內的動漫雜誌中，不但在介紹改編動畫作品時必然會介紹原作輕小説，而且也逐漸增加了一些輕小説欄目和專題。又例如，一個小小的免費論壇，由於是專門搞輕小説下載、錄入、翻譯方面的，結果開論壇半年就因為在線人數上千過於擁擠而不得不購買服務器變為獨立論壇。這些似乎都在昭示着，國內的輕小説文學之風正在興起。

如今日本輕小説的發展在頂峯時期，幾乎沒有哪個動畫沒時出過官方輕小説的。原本以為沒有小説版的動畫，上網一搜索，小説版便如幽靈一般地出現在你的眼前。大家都清楚地瞭解阿宅們的脾性，寧可錯殺一千不準放過一個，於是輕小説的論壇如雨後春筍般的出現在大家面前。在網絡、動漫更重要的是正版出版物的幫助下輕小説迅速普及，加上輕小説寫作門檻較低，於是很多人就不止步於看，還想嘗試寫作。

筆者在高中創辦的“時雨”輕小説社僅用了一年時間就在社員中徵集到大量稿件並出版了社刊；完成第二屆社員招募後，僅插畫組成員就將近十人。和大家預想的不同的是，社團中有些社員在沒接觸動漫之前就已經在書店接觸了大量輕小説，不少人從小學就開始看了。甚至和俳句一樣，有直接使用日文進行實驗性創作的社員。雖然根據地區的不同輕小説普及程度相去甚遠，但國內培養具有一定實力的輕小説作家的土壤已經具備。

當下國產輕小説主要分成兩類：一類是以模仿日式風格為主的輕小説；另一類則更注重進行本土化探索。由於國產輕小説剛剛起步，很難説孰輕孰重（日本動畫剛開始也以模仿歐美動畫為主）；而且眼下即使是進行本土化探索的輕小説家，如果不是像前文説的吸收網文的風格的話，基本也只能做到把“祭典”換成“廟會”而已。但也有比如獲得過角川華文輕小説暨插畫大賞銀賞的《棺物語》，其中的妖怪典故均來自《山海經》（四大名著禁止下手改編），除了人物設定比較日式之外（現階段也不應拋棄日式較為成熟的人物設定方式），已經算是本土化程度相當高的作品了。國產輕小説能否在不借力於動畫的前提下發展，獲得讀者的廣泛歡迎，並帶動國產動畫的進步，着實讓人期待。

所謂“媒體協作”，指的是將一部作品通過小説、漫畫、動畫和廣播劇等多種形式同時多元地進行創作推進，利用協同增幅效應來提高彼此的受關注程度的策略。在文化行業中，由於媒體間彼此的親和度較高，將小説翻拍成電視劇或電影、將漫畫或輕小説動畫化的現象都經常可見。

對於作為原作作者的小説家或漫畫家來説，媒體協作可以產生廣告效果，有諸如提高知名度、增加原作銷量等多種益處。但另一方面，我們卻聽到了輕小説作家松智洋先生“作家未必會為作品動畫化而高興”這樣的聲音。松先生以自己在2010年4月檔動畫化的作品《迷途貓》的經驗為例，談了對作家來説媒體協作策略的功與過。 ^[15] 

本人松智洋寫的《迷途貓》這部作品，於2010年4月到6月動畫化播出。雖説是一部發行了9卷小説、2卷漫畫和1卷Fan Book、合計銷量達到了200萬本的熱賣之作，但老實説知道的人其實不多吧。雖説也能算一部比較賣座的作品了，但同時也認識到如今同類型規模的作品是大量存在的。

同期的小説《聽爸爸的話！》出到第4卷，大賣了30萬冊（2010年）。雖説作為一部沒有進行媒體協作的作品來説這個數字已經相當不錯了，但恐怕誰都不知道這部作品的存在。我在前面先介紹這個情況是有意圖的，請大家把這個案例當做前提且聽我繼續説下去。

進入了2000年後，像高達和EVA那樣能成為“人人都在看”的作品極端地減少了。理由很簡單，在上世紀九十年代之前半年內最多也只出30部作品的動畫界，後來因為媒體協作策略的成功，都瞄準了播放權費相對便宜的深夜檔進行了大量的製作。

在這種狀態下會產生原作不足這一問題。出現了稍有人氣的作品就會被接二連三地動畫化的狀況，而且這些動畫的作品變得非常短命。結果是，稍微有點人氣的作品就會立即引來動畫化的呼聲。為了迎合媒體協作的開展，業界若不源源不斷地進行新內容的供給，這種狀況就無法維持這一倒置現象開始出現。在媒體協作這種形式的前提面前，作品本身的細膩感、以及將一部作品悉心地培養下去的心情也在不知不覺被沖淡了。

站在輕小説作家的立場上來説，和漫畫相比，輕小説動畫化所必須的單行本數可以少很多。那週刊上連載的漫畫來舉例，單行本要出4卷最少也要花上1年時間；至於説到這一年時間能讓多少角色出場，這種篇幅下能有10個都基本處於飽和狀態了。再來看輕小説，輕小説單單一卷就有描寫10個角色的可能，特別是一些能寫出熱賣作品的輕小説作家很多都是比較高產的，一年平均就算出4卷左右的話，漫畫要用10卷才能塑造的角色輕小説只要1年就能搞定了。在這種條件下來説，輕小説比較容易成為媒體協作的目標，想必大家也能看到近年來新作稍有人氣就立即有“希望能動畫化”呼聲的這一現狀。 ^[15] 

對於我們輕小説作家來説，在21世紀初能有更多動畫化的機會是非常可喜可賀的。很多人都是抱着“如果作品能有人氣的話，就能被動畫化了吧”這種心情在奮筆疾書，這種狀況在客觀上也是存在的。

但是，在自己作品熱賣、半隻腳跨進動畫化的時候，大家心裏糾結的又是：“如果動畫遭滑鐵盧了，我的小説也一定要遭殃了。怎麼辦呢，他們是不是真的能把這部動畫做好呢”這個問題了。之後自己不得不心懷恐怖感去面對自己作品的情況必然會發生，相信這也是如今的輕小説作家面對媒體協作的一個視點了。

可同時，以成為輕小説作家為目標的人們、或者是那些輕小説新人羣體中，一邊考慮着“要寫出怎樣的作品才能被動畫化呢”一邊揮筆的人逐漸增多，這正是因為動畫化可能性提高的背景下催生的一種本末倒置現象吧。

關於如今和動畫化打過交道的作家一方的視點，我想結合我本人在《迷途貓》動畫化過程中的所想所感來談談自己的看法。

首先，“希望能動畫化”的企劃書，基本上是由製作方公司向出版社提交的。接到企劃書後，只有在獲得編輯部或版權部門的認可後才會移交到原作者的手中。在這裏會產生巨大分歧的是，是應該接受一份嚴格按照原作來寫的企劃書，還是採用一份在原作框架基礎上的有強烈原創要素的企劃書這個問題。

如今，雖説遵循原作還是主流的，但不久之前，即使是《週刊少年JUMP》原作的動畫，不按原作路線來製作動畫的情況也已經很普通了。我本人長時間身為一個遊戲和動畫的劇本作家，之後才轉型成輕小説作家的，以我的觀點來説最重要的還是“動畫有其本身的章法，必須要符合動畫的章法才行”，這也是我進入業界後首先學習到得動畫製作思想。

另一方面，從作家的立場上來説，我關心的重點並非是通過媒體協作能獲得的金錢上的利益，在面對企劃書的時候更多着眼的是自己的作品會被以怎樣的方式進行拓展、自己的想法是不是被認真對待了、能不能做成一部精彩有趣的作品。 ^[16] 

當然，動畫化帶來的好處很多這一點是不可否認的。首先，知名度提高了。作品的知名度以提高會帶來很多便利，最重要的是作品比較容易在書店上架了。動畫化所產生的宣傳效果會直接反映在作品銷售量的增長上，並且會變成我自己的收入，出的動畫的DVD或周邊商品也會成為我的二次收入。

更重要的是被動畫化的作品數量增多後，其本身能帶動人氣指數的上升。換句話説就是“獲得了能夠繼續寫去的空間”，對我們來説是最大的利益。反過來説，不能實現這一點的作家會非常不安的。

另外，在成為作家後參加出版社主辦的宴會之時，有作品動畫化經歷的十幾二十位作家基本上都會固定聚在一起談話，然後那些作品沒有被動畫化的作家只能在另一邊眼巴巴地看。正是因為那種橫亙在心的距離感的存在，所以大家才都如此拼命想要躋身對面的行列中去吧（笑）。

那接着説説動畫化會帶來的負面影響吧。其一是為基本所有的作家都心知肚明，但在該前提下還是想要動畫化的一個因素，那就是“動畫成不成功=原作成不成功”這一傾向。

就是説無論動畫做得是好是壞，公眾對自己作品本身的評價都會產生扭曲。換句話説，即使是動畫做得比原作還要好很多的情況下，原作者要中槍；動畫要比原作無聊很多的情況下，原作者更要中槍。雖説本來這應該是區分開來考量的兩個方面，但真正要做到卻非常困難。

正是因為這個情況，在定奪是否同意動畫化的時候，原作者一方若沒有做好相當程度的心理準備是不會點頭的。如今不輕易點頭的漫畫家也增多了，即使是很有人氣的作品，只因動畫遭遇滑鐵盧隨即帶來“這下完蛋了”的絕望感，原作銷量鋭減的危險性也陡增；或者，並非按自己的本意製作的動畫會給原作者帶來負面的情緒、造成創作熱情低下的可怕後果，因此漫畫家們在對待動畫化的時候總給人一種很刻薄的印象。

對於輕小説作家來説，可以採用將動畫化失敗的作品給棄掉不寫到底，轉而投入新作寫作這種作戰手法，所以感覺對動畫化有強烈熱情的輕小説作家相對比較多。

另外，時常還會發生“動畫完結=原作完結”的狀況。動畫完結後原作銷量很難上升，在原作未完結時就動畫化的作品的壽命也往往會縮短等負面作用會顯現。然後，雖然也有動畫和原作都得以順利完結的情況，但這部動畫化作品的下一作的難度會提升。

綜上，我認為動畫化帶來的最大不利因素，是動畫化後對作家的新作發表所帶來的難度和在創作上帶來的煎熬。在漫畫化和大規模宣傳的情況下也同樣如此。作家心裏也一定會產生壓迫感，不得不和內心諸如“作品不是靠我自己的力量才賣得好的，而是媒體協作產生的效果吧”“如果下次不像這樣參加媒體協作的話，就不會賣得那麼好吧”這樣的恐怖感作戰。 ^[17] 

以此上述情況為前提，我想舉2個作家渴望從媒體協作中獲得的東西。其一很易懂，“通過媒體協作請人家完成一部優秀的動畫，獲得原作壽命延長的結果，培育一個相對長久的文化產品”是作者最為渴望的東西。對於文化創作者來説，原作就是種子。我們筆下的故事和角色正是這些種子，將其培養、伸展、拾遺補缺，正是媒體協作所能帶來的理想效果。

在能否創作出符合這一條件的原作的問題上，作家方面當然是有責任的。但是，如今這種僅1季的動畫瞬間捲起一股短命的熱潮，而1年過後誰也不記得了這一現狀，想必作家方面也未必會覺得如意。正因為如此想到的第2點是，並不要急功近利地將一部作品通過媒體協作打造成形式上的熱賣作品，而是通過媒體協作這一途徑選擇一些能夠構築互補關係的作品進行動畫化不是更加理想嗎。如果到頭來，遵循原作來製作動畫就是為了計算“買原作的人究竟會有幾成會來買DVD”，陷入這種商業模式的話就真的令人毛骨悚然了吧。

所以説如今，以企劃書為中心來創作小説也好動畫也好漫畫也好這種冒險還是非常艱難的，一旦失敗的話在網絡等地方難免還會遭到嚴酷的對待（笑）。

最後我想要給參加媒體協作的作家提兩句建議，為了孕育出足以擔當新文化“種子”大任的作品，不要拘泥於去克隆已經動畫化了的作品，而是應該用筆去開拓嶄新的市場才比較理想。若是一直想着“好想被動畫化”的話，自己筆下出現的也會變成酷似動畫的四不像了哦（笑）。

就是説，寫出的作品讓人產生彷彿在動畫的哪裏看到過的不可思議的現象，“如果寫得不好媒體協作的可能性就會減小了哦”這種恐怖感如今仍然歷歷在目。為此，應當不拘泥於是否能實現媒體協作，通過自由的想象創作出來的作品反而是達到這一目的的突破口，我認為包括我自己的作家陣營都應該儘可能地在這方面去冒一下險。 ^[18] 

※注：松智洋作品《迷途貓》動畫化在2010年4月播出，由於劇情大量原創及監督更換頻繁，導致作品被當作試驗田，每集質量良莠不齊，因此反響不佳；另一代表作《聽爸爸的話》的動畫版（2012年1月播出）則被松智洋批評過於服務觀眾，因而脱離了作品主旨。