越劇十姐妹

尹桂芳、袁雪芬、範瑞娟、傅全香、徐玉蘭、筱丹桂、竺水招、徐天紅、張桂鳳、吳小樓

袁雪芬自述越劇“十姐妹”的來歷：1946年5月，我們雪聲劇團將魯迅先生的《祝福》改編成《祥林嫂》，搬上越劇舞台後，緊接着又演了《洛神》。但越劇改革遭到了惡勢力的反對，這年8月27日，我離家去電台播音，剛走到路口，竄出一個人將一包糞對我劈頭拋下。之後又收到裝有子彈的恐嚇信。由於一些合作者另有打算，劇團無法按期演出新編劇目，我又不甘屈服於老闆走回頭路，1946年底雪聲劇團只能暫告解散，我也暫停演出，靜下心來思考這幾年的得失。下一步該如何走呢？我想，作為主要演員，首先要提高自己並能主宰自己的命運，應該讓全劇種的成員參加到改革行列中來。另外必須有自己的劇場，並有附設學校培養接班人。為了實現這些設想，1947年初，我跑遍了上海各種類型的劇場和電影院，對劇場設計、舞台大小和觀眾座位好壞進行比較，得出的結論是：1500個座位的南京電影院（解放後改為上海音樂廳）座位最好，而扇子形的劇場演戲曲效果更好。不到一個月，設計者就繪出了新劇場的初稿圖紙。隨後我們找到了霞飛路（襄陽公園隔壁原祥生汽車公司）的一塊地，租50年約20億元，造價約30億元。這50億元，只有依靠我們自己演出和向觀眾集資解決了。我考慮，這是整個越劇界的事，如果能説服尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭、範瑞娟、傅全香、徐天紅、張桂鳳、吳小樓來參加，共同發起為造劇場進行集資活動，不是很好麼？ 這九位中，尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭沒有交往過，其他五位曾與我合作過。於是我就找了當時尹桂芳、竺水招的合作者徐天紅和吳小樓，談了聯合義演、集資造劇場和越劇學校的設想。徐天紅與吳小樓都表示積極參與，於是我請徐天紅約尹桂芳、竺水招到晉隆西菜館見面。她倆跟我會面後，都連連點頭同意，同時還提出號召基本觀眾認股投資以增加資金等建議。徐玉蘭當時因吐血在休息，我專程去拜訪了她。她説：“這是越劇界的大事，我一定參加。至於筱丹桂能否參加，要找國泰大戲院老闆張春帆。”因徐玉蘭吐血，張春帆曾邀我下半年去國泰演出，他説單靠春鳳（筱丹桂的小名）怕不賣座，這叫做人老珠黃不值錢啊！筱丹桂這時只有27歲，是在被張春帆佔有的這八九年中，才漸漸低落不佳的。我去找張春帆，他因有求於我，連連點頭説：“這是出風頭的事，春鳳一定參加，但你不必去看春鳳了。”可見筱丹桂是毫無自由的。範瑞娟、張桂鳳與我共事改革演出兩三年了，聯合義演她們極力贊成。傅全香是我的同科班師妹，她也一口答應參加。 接下來我們邀南薇、韓義等商量演出劇目，大家認為要區別於以往會演的老劇目，但新編的題材要容納這些主要演員實是不易。也曾想過演《紅樓夢》，但賈寶玉只有一個，怎麼分配角色呢？後來選擇將法國大仲馬的小説《三劍客》改為中國歷史題材的《山河戀》，男女角色都不成問題。1947年7月29日，我們相聚在大西洋西菜社簽訂了聯合義演的“合約”，我的顧問律師平衡成為我們合約的起草人和見證人。 我們十個演員作為發起人，在“合約”上籤了名，後來我們就被稱為越劇“十姐妹”。關於演出場地，打聽到周信芳演出的黃金大戲院，因周信芳歇夏，正是空檔，我就去商談。黃金大戲院提出一月租金要四億元。很快，一個星期的座券被訂一空，座券分福祿壽三種，票價定為10萬、5萬、3萬。演員們除了排戲，還得抽空準備自己的戲服。大家在驕陽裏坐着三輪車滿街跑，置衣料，買首飾，量身材，誰都不願意在台上遜色於別人。

三十年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）十分普及。 據1935年統計，全境40萬人有2萬多參加女班演出，女班總數達200多個。到1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂和謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。那時起，“紹興文戲女班”接踵擁入上海，影響也逐漸擴大，報刊、廣告開始稱其為“越劇”其實，“越劇”兩字早在1925年已出現，但不多用，與“紹興文戲”、“的篤班”、“小歌班”等混用了很長一段時間。女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動上海，為越劇的蓬勃發展起了打開局面的作用。“越劇”這一名稱也進一步被觀眾、輿論界和演員所接受，替代了其它名稱。 1942年，在袁雪芬為代表的一批演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制，還把魯迅先生的小説《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。這段時間，湧現了大量的新劇目，創造了《尺調》和《弦下調》，“女子越劇”步入了一個嶄新的階段。 新中國成立以後，越劇在黨的關懷重視下，組織藝人們進行了“改人、改制、改戲”為中心的“三改”學習，參加了全國、華東地區、浙江省戲曲調演，走上了全面繁榮發展的時期。越劇演出幾乎遍及全國各省市，並走向世界，受到國內和法、德、美、蘇、比利時盧森堡、荷蘭等歐美國家，以及朝鮮、日本、東南亞、港澳地區廣大觀眾的歡迎，為國際文化界所矚目，成為全國性的大劇種。期間，新劇目大量湧現，數以百計的劇目上了銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，活躍在舞台上；越劇唱腔流派紛呈，使越劇藝術更加絢麗多彩。

越劇姐妹中的大多數都有苦難的童年。她們都是小小年紀就進了科班，跟着窮苦藝人，挑着戲箱，爬山路、宿破廟，過着“年年賣唱年年唱，處處無家處處家”的流浪生活。抗日戰爭前後，女子越劇開始進入上海，她們也陸續進了上海。舊社會的上海，是“冒險家的樂園，弱小者的地獄”。小姐妹離了狼窩，又進了虎穴。她們一方面是戲院老闆的搖錢樹，一方面又往往成為達官貴人、鉅商大賈以至地痞流氓的“囊中物”。有的人經不起逼迫和誘惑就屈服了。有的人則進行反抗。在上海，曾有人把一大堆金條、珠寶、首飾放在竺水招的面前，要收她做“乾女兒”。竺水招輕蔑地看了一眼，冷冷地説：“我自己有爹孃。”説完，扭頭就走了。

為了使自己不受十里洋場的污染，袁雪芬暗暗地為自己定了一個做人的標準：“清清白白做人，認認真真演戲。”她不拜“過房娘”，不唱“堂會”，不受禮，不吃請。她淡妝素抹，身後拖着一條長長的辮子，表示她不願與這個骯髒社會同流合污。但在舊社會，要獨立做人，談何容易。不説別的，沒有場子，就不能演戲。更何況，在舊社會，藝人的藝術生命是短暫的。一個名演員到了三十歲出頭，就算“紅顏已老”，就要擔心被老闆拋棄了。所以她們日思夜想要籌款建造劇場。袁雪芬等人積極奔走，把原來分在四個劇團的十個名演員組織起來，同台演出《山河戀》，想用演出得來的錢去造劇場、辦戲校。但是，她們太天真了，以為這樣的好事，總不會妨礙別人。哪知道，國民黨上海市社會局竟突然下令，要《山河戀》停止公演。怎麼辦？姐妹們只有團結起來跟他們鬥爭！最後，姐妹們勝利了。但是，當時她們並不知道勝利是怎麼來的。

“越劇十姐妹”的成長，使越劇如鮮花盛開。而這是和黨的陽光照耀，雨露滋潤分不開的。1946年周恩來同志在上海看了越劇。事後，他對上海文化界地下黨組織的於伶、劉厚生同志説，這次到上海來，看了越劇，出乎意外。這些女孩子都是農民的女兒，受到迫害，進了城市，生活上起了變化，其中有人追求進步。黨要主動去接近她們，團結、幫助她們，引導她們進步，因為她們有廣大的羣眾基礎。

在黨的關懷下，劉厚生等一批新文藝工作者進入越劇團體工作，促進了越劇在編劇、導演、音樂、舞台美術和表演等方面不斷革新、發展，使越劇成為綜合性較強的而又富有自己特色的劇種。

解放後，在黨的引導、教育下，十姐妹中的大部分人入了黨。可是，前進的道路是曲折的。大家知道，十姐妹中著名的旦角筱丹桂，早在舊社會因不堪流氓、戲霸的虐待而自殺了。活着的九姐妹，在“文化大革命”中也遭了殃。在林彪、“四人幫”橫行時，姐妹們被關進了牛棚，遭受了數不清的肉體摧殘和精神折磨。竺水招由於不堪忍受凌辱，更由於不願意誣陷同志，於1968年被殘酷迫害致死。江青一夥踐踏越劇，迫害越劇藝人，可是人民羣眾想念她們，給了她們信心和力量。正是這些十分真摯地愛戴着她們的觀眾，激勵着她們在十年漫長的歲月裏，經受考驗，繼續前進。萬惡的“四人幫”被粉碎了。越劇姐妹們又一次獲得瞭解放。她們一個個又滿懷激情地登上了舞台。袁雪芬恢復演出了《祥林嫂》，範瑞娟和傅全香再度合作演出了在越劇觀眾中頗有影響的《孔雀東南飛》，徐玉蘭、徐天紅和王文娟演出了抒情喜劇《西園記》。越劇迷看了她們的演出後，含着熱淚笑着説：“越劇復活了，越劇的青春又回來了！”

“越劇十姐妹”不僅每人都有自己的拿手戲，而且在唱腔和表演上都各有自己的特色。她們在四、五十年的舞台實踐中，對革新、發展越劇，豐富祖國戲曲藝術做出了貢獻。袁雪芬是越劇觀眾所熟悉的一位優秀演員，也是越劇改革的奠基人之一。她扮相俊秀，表演大方、樸實、細膩，善於揭示人物的內心世界。她的唱腔從容自如，婉轉圓潤，韻味很濃。她演過一百多出戲，成功地塑造了許多不同時代、不同性格特點的婦女形象。例如祝英台、崔鶯鶯、祥林嫂、花木蘭、梁紅玉、秋瑾等。

著名越劇小生演員尹桂芳，嗓音寬厚，音色潤美，唱腔灑脱深沉，自成獨特的藝術流派。戲劇評論家們説：“無論演風流瀟灑的賈寶玉，聰慧善良的梁玉書，還是丹心傲骨的三閭大夫屈原，她都能探索角色的內心，掌握人物特有的氣質和風度，塑造成一個個扣人心絃、感人肺腑的藝術形象。”尹桂芳從她正式登台至今，演過上百個劇目。其中《梁山伯與祝英台》是她的成名戲。她塑造的梁山伯的形象，穩重多情，既含蓄又奔放。她演的“回十八”，更是別具一格，給觀眾留下了深刻的印象。《盤妻索妻》也是她的看家戲。此外，如《紅樓夢》、《屈原》、《西廂記》、《拜月亭》、《何文秀》等等，也都是她的拿手好戲。她的戲路很廣，能演各種不同類型的人物。更值得一提的是她的戲德很好，這一點受到文藝界和觀眾的稱讚。

在越劇舞台上，氣度英俊瀟灑，感情熾熱奔放，是著名演員徐玉蘭的藝術特徵；而戲路廣闊，嗓音洪亮，則更是她的特長。解放後，徐玉蘭演出了不少很有流派特色的劇目，塑造了一系列性格鮮明的人物形象。例如，《林沖》中的林沖，《信陵公子》中的無忌，《關漢卿》中的關漢卿，《西廂記》裏的張珙，《春香傳》裏的李夢龍，《追魚》裏的張珍，《紅樓夢》裏的賈寶玉，《西園記》裏的張繼華和《北地王》裏的劉諶等。徐玉蘭在舞台上把這些人物演得栩栩如生，受到觀眾的讚揚。

在“越劇十姐妹”裏，擅長生、旦兩行的是竺水招。竺水招是浙江嵊縣人，於1935年開始舞台生活。她最初與尹桂芳、傅全香合作時，以花旦角色著稱，1947年改演生角，曾與戚雅仙同台演出。她扮相漂亮，端莊。她在唱腔和表演上的特點是樸實無華，親切感人。她的代表劇目有《柳毅傳書》、《南冠草》等。郭沫若同志對她在《南冠草》裏扮演的夏浣淳，給予了很高的評價。

“越劇十姐妹”裏有三位是小生演員。除了尹桂芳、徐玉蘭外，還有以飾演忠厚老誠、淳樸文雅的儒生見長的範瑞娟。範瑞娟自小學戲，功底紮實。平日為人淳厚朴素，勤奮好學。她既能扮演情感豐富的梁山伯、許仙等儒生，也善於扮演憨厚老實的賀老六一類的農民形象，還能塑造如韓世忠這樣具有將帥風度的英雄人物。她的嗓音寬厚嘹亮，咬字清晰，韻味濃厚。她的唱腔和表演在越劇小生行當裏自成一派。

有人稱“越劇十姐妹”中的傅全香為越劇界的“程硯秋”。這是為什麼呢？有人問過傅全香。她説：“別人是這樣説的，我實在是不敢當。程硯秋老師是表演藝術大師。我同他相比，那真是池塘比大海了。不過，我對他的表演藝術，的確是佩服的。他是我最喜歡、最欽佩的表演藝術家。傅全香的私淑老師很多。除上面提到的程硯秋以外，還有彈詞老藝人徐雲志，京劇名旦荀慧生，川劇界的周慕蓮，崑劇界的朱傳名等。但其中以程硯秋的演唱藝術對她影響為最大。由於她學習並吸收了京劇”程派“的唱法，做到真假聲結合。她的唱腔俏麗圓美，曲調婉轉。她在表演上以激情充沛、細膩傳神見長。她所創造的祝英台、敫桂英、杜十娘、劉蘭芝等藝術形象均十分動人。在“越劇十姐妹”當中還有一位著名旦角演員筱丹桂。她不僅功底深厚，扮相俊俏，而且很會演戲。她的表演嫵媚嫺靜，落落大方。由於她既吸收了施銀花唱法上的特點，又有自己的創造，演唱時吐字清晰，善於以柔帶剛，所以她的唱腔輕鬆活潑，優美流暢，在越劇界獨樹一幟。四十年代，筱丹桂在上海演出，曾經紅極一時。可是，這樣一位優秀的越劇演員，在解放前竟被戲霸張春帆迫害致死，年僅三十歲左右。

在“越劇十姐妹”中還有三位是老生演員，即徐天紅，張桂鳳、吳小樓。

在越劇觀眾中，提起徐天紅，沒有人不知道。她是浙江餘姚人，十四歲時進科班學戲。十六歲到上海，曾先後與趙瑞花、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、戚雅仙等合作演出。徐天紅在越劇電影《紅樓夢》中扮演的賈政，在《明月重圓夜》裏扮演的老漁夫，在《西園記》裏扮演的趙禮，都給人留下了很深的印象。她的扮相瀟灑，舉止凝重，很有氣度。徐天紅還有一副得天獨厚的好嗓子，唱腔激越高亢，頓挫有致，頗有獨到之處。

張桂鳳是越劇著名老生演員之一。張桂鳳的演唱受紹劇影響較大，她的唱腔剛健質樸、富於感情。她的戲路很廣，無論扮演正派、反派，都相當出色。張桂鳳創造的比較成功的藝術形象有：《梁山伯與祝英台》中的祝公遠，《金山戰鼓》中的韓世忠，《打金枝》裏的唐王，《祥林嫂》裏的衞老二。她還演過反串老旦的行當，如《西廂記》中的崔夫人和《江姐》中的雙槍老太婆等。　在越劇著名老生演員中有一位吳小樓。她的表演穩健大度，動作乾淨利落，嗓音特別寬厚洪亮、收放自如。她的咬字準確，噴口遒勁，演唱蒼勁持重，激昂舒展，富於激情。吳小樓塑造的《天國風雲》中的洪秀全和《打金枝》中的唐皇等藝術形象，也頗為成功。

新越劇十姐妹(20張)

（1）陳藝(浙江越劇團) （2）俞文娟(杭州越劇二團) （3）陳曉紅(杭州越劇團) （4）黃美菊(嵊州越劇團)（5）楊慧月(寧波小百花越劇團) （6）舒錦霞(浙江越劇團) （7）王杭娟(杭州黃龍洞越劇團) （8）陳雪萍(杭州越劇團)（9）朱曉平(平陽越劇團) （10）趙海英(寧波小百花越劇團)