賽爾

喬治·賽爾於1897 年出生在匈牙利的布達佩斯，但在年僅三歲時，就隨父母一起遷居到了奧地利的維也納，因此，他早年一直是在奧地利受的音樂教育。賽爾的音樂才華顯露得很早，他七歲時，就己作為小鋼琴家而登台表演了。以後，賽爾隨音樂家雷格爾、羅伯特、弗斯特和門迪切夫斯基學習鋼琴、音樂理論和作曲課程，很快，賽爾就成了一名出色的青年鋼琴家和作曲家了。賽爾作為指揮家開始出現在指揮台上是從他16 歲時開始的，當時，他已開始指揮十分有名氣的維也納交響樂團了。第二年，即賽爾17 歲那一年，他在德國的柏林指揮柏林愛樂樂團演奏了自己創作的交響曲。這時，他的名聲已經很響亮了，加上他10 歲時就作為鋼琴獨奏演員與維也納交響樂團合作演出，因此，年輕的鋼琴家、作曲家和指揮家賽爾的形象·就開始樹立在人們的面前了。 1917 年，大作曲家兼大指揮家理查·施特勞斯慧眼識才，發現了賽爾與眾不同的音樂天才，經過他的鼎力推薦，賽爾於當年擔任了斯特拉斯堡市立歌劇院的常任指揮，從此，20 歲的賽爾便正式走上了指揮家的道路。賽爾在其指揮生涯的前一半主要是在歐洲度過的，他曾在1919 年到1939 年的20 年中，先後擔任了布拉格德國劇院、（1919—1921）達姆斯塔特歌劇院、（1921—1922）杜塞爾多夫歌劇院、（1922—1924）柏林國立歌劇院、（1924—1929）格拉斯哥蘇格蘭愛樂樂團（1937）和海牙交響樂團（1939）的常任指揮，此外還曾在1927 年擔任了柏林高等音樂學校的教授。到1939 年賽爾離開歐洲來到美國定居前為止，賽爾己足歐洲音樂界中的一個很有影響的知名音樂家了。賽爾來到艾同以後，很快便被曼內斯音樂學院聘為教授，順利地開始了他在美國的藝術生涯。其實賽爾也並不是初次來美國，早在1930 年，他就在美國老資格的聖路易斯交響樂團中擔任過短期指揮，並給美國聽眾留下了良好的印象，這次重來美國，賽爾則是想將自己後半生的藝術生涯，完全紮根在美國的藝術土壤之中。1942 年，他開始擔任了著名的紐約大都會歌劇院的指揮，一直到1945 年，賽爾都在這個歌劇院中工作，這期間他指揮演出了很多歌劇作品，此外在1941 年，賽爾還應指揮大師托斯卡尼尼的邀請，在由這位大師親手組建的美國NBC 交響樂團中擔任客席指揮。 1946 年，賽爾開始了他指揮生涯中具有偉大意義的新階段，這一年，他接過了美國克利夫蘭交響樂團的指揮棒，開始擔任了這個令人感興趣的樂團的音樂指導與常任指揮。賽爾自擔任了克利夫蘭交響樂團的常任指揮以後，就再也沒有離開過這個樂團，他與這個樂團整整合作了24 年，直到1970 年他73 歲逝世為止。賽爾在這不尋常的24 年當中，以其超人的才華、忘我的精神和嚴厲的作風，將克利夫蘭交響樂團的水平提高到了一個嶄新的階段，他率領這個樂團在世界各地進行巡迴演出，使克利夫蘭交響樂團的名字成為世界交響樂團中最響亮的名字之一。

賽爾雖然是一位在匈牙利出生的指揮家，然而他卻是在奧地利受的音樂教育，早年的藝術活動也主要是圍繞着德奧地區而進行的，因此，賽爾實際上是一位很“德奧化”的指揮家，他在長期訓練克利夫蘭交響樂團時，也的確將那種嚴謹、精密和細膩的“歐化”風格帶給了這個樂團，難怪後來克利夫蘭交響樂團獲得了“全美最具歐洲特點的樂團”和“精密的使人透不過氣”的雅號，這些恐怕都是與賽爾的長期培養和個人風格的薰陶所分不開的。

賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績，被人們認為是他一生中最主要和最突出的貢獻。克利夫蘭交響樂團在建團歷史上，曾經有三個最為輝煌的時期，這三個時期則由三個不同時代的偉大指揮家領導，這三個偉大人物就是羅津斯基、賽爾和後來的馬澤爾。羅津斯基在任職期間，曾以自己巨大的能力和聲望，使克利夫蘭交響樂團加入了著名樂團的行列，但他於1943 年辭職以後，樂團立即陷入了羣龍無首的境地，就在這時，賽爾於1946 年走馬上任，他在擔任了該團的常任指揮以後，經過艱苦的努力和奮鬥，終於力挽狂瀾，將克利夫蘭交響樂團領進了美國“五大交響樂團”的行列中。因此，對於克利夫蘭交響樂團來説，賽爾應該被算作為其開創“第二黃金時期”的重要功臣。

作為接受德奧體系訓練的指揮家，他還是最為善於指揮這種風格的作品，實際上，他對德奧體系中各個風格的作曲家的作品，都有着非常精闢的理解和掌握，例如海頓、莫扎特、貝多芬、瓦格納、理查·施特勞斯和馬勒等人的歌劇及交響樂作品，都是賽爾精緻的節目單上的內容。

賽爾是一位勤奮的指揮大師，多年來他指揮克利夫蘭交響樂團灌製了大量優秀的唱片，他的唱片價值極高，內容也極廣，是今天唱片收藏家手中十分熱門的主物。他所指揮灌製的貝多芬交響曲全集，貝多芬鋼琴協奏曲全集以及舒伯特的《第八交響曲》（未完成）、《第九交響曲》（偉大）和莫扎特的許多交響曲的唱片，都是非常出色的演奏。

賽爾作為一代宗師已經離開我們很久了，然而人們始終還在津津樂道地評説着他，特別是每當人們提到克利夫蘭交響樂團時，都會不由自主地想到他的，這種永恆的印跡的確是真正的藝術大師才能留下的，它將永遠向人們證明和展示賽爾那傑出的指揮技藝和偉大的藝術貢獻。

在20 世紀早期的指揮史上，曾經出現過幾位具有“拯救”能力的指揮大師，他們紛紛以自己過人的能力和巨大

的膽魄，在自己任期之內，將其所領導的樂團從下滑的處境中擺脱出來而上升到世界先進的高度上，或將一箇中等水平的樂團訓練提高到世界一流樂團的水平上。這種例子在美國的交響樂團中表現得尤為突出，在本世紀初期，斯托科夫斯基曾以自己超人的天才，造就了日後譽滿世界的費城交響樂團，而蒙特和庫謝維茨基也以獨特的魅力和風格，為波士頓交響樂團的演奏塗上了更加豔麗的色彩，更為令人感嘆不已的是，以嚴格和暴躁著稱的賴納，用自己奇異的力量，使奄奄一息的芝加哥交響樂團重振雄風，一舉成為世界頂尖的超級樂團，然而，與以上這些例子毫不遜色的，就是美國另一個著名樂團——克利夫蘭交響樂團的興衰，而使這個樂團走出低谷，理直氣壯地跨入美國“五大交響樂團”行列的“救世主”般的人物，就是傑出的匈牙利指揮家喬治·賽爾。

演奏家和歌唱家固然有其令人欽佩的演奏演唱技能，在獨奏、獨唱時，常受到聽眾的讚揚和感謝，但是他們“指揮”的只是自己的樂器和歌喉。而指揮家指揮的是一個龐大的樂隊，甚至加上合唱隊，這裏有各種不同的樂器，每個演員的表演個性和水平也各自相異，指揮家要把他們統一成一個和諧的整體，進而創造出千姿百態的音樂來，這不是一件輕而易舉的事情。

前期準備：對指揮家來説，音樂會上僅僅是他工作的彙報，大量的艱苦勞動都是在台下。首先是讀譜、“聽譜”。這是指揮的特殊本領，即從總譜密密麻麻的音符中，用眼睛“聽”出十幾種樂器組合的音響效果來。這種本領聽來玄乎，但卻是真的。同時，指揮還必須具備廣博的音樂史知識，樂器法，研究作曲家的生平和思想，領悟作品的創作背景，區別各個時代、各個作曲家藝術風格的異別，併發揮自己的藝術想象力，以內心的聽覺，去體會樂曲的各種感情和內容，使作曲家的樂譜創作首先在自己腦子中變成活的形象。因而會出現同一作品在不同的指揮家手下奏出不同的效果。

這以後就要從排練的角度再研究總譜：找出各個聲部旋律線條的進行方向，分析各個段落的和聲氣氛和配器色彩，確定樂曲中速度力度的演奏分寸，還要以通貫全局的眼光掌握全曲的結構，設計音樂的基本情緒，哪裏應該緊張，哪裏需要鬆弛，哪裏層層鋪墊，達到高潮。指揮家還必須對各種樂器的性能有比較深入的研究，他要儘可能地發揮樂隊和演員的表演水平，以取得理想的音響效果。一個經驗豐富的指揮家，還具有一種先見之明，他能事先考慮到，哪些旋律可能被其他聲部蓋沒，哪些段落在演奏演唱時會出現困難，哪些樂句在表現理解上可能發生差錯等等，這樣可以在排練時作為訓練重點。僅上訴各項準備工作，幾乎包括了音樂學院全部學科知識，而要達到運用自如的精深境界，更非一朝一夕之功所能成就的。

排練階段：在排練廳裏，指揮的工作遠遠不是打拍子，他要把自己對樂曲的內心感受傳達給每一個演奏者，不僅用語言，更是通過手臂、手指、眼睛、臉部表情和一切可以表現的指揮技術，與每個演奏員保持一種感情的交流。指揮的動作既要呈示作品的情感內容，又要起着引導演奏者的作用，他不但指導樂隊準確地演奏，還要激起他們音樂表現的激情，使他們始終處於一種渴望演奏的興奮狀態。指揮本生，卻既要激情的，又必須保持理智的，他憑藉非凡的音樂記憶力，準確的指示各個聲部的來龍去脈；他要有控制樂隊的能力，使每個演奏者都恰如其分地完成自己的職責；不僅要明確地告訴演奏員該做什麼，還要預示他們將要做什麼，使每個樂句的快慢和輕響、進入和消失都能在有準備的情況下有條不紊地進行。

演出階段：經過反反覆覆的排練，指揮者確信已達到預期的效果時，這才能進入音樂會的演奏。人們在音樂會里所看到的，只是指揮家精神振作地率領樂隊全身心地投入於音樂中，完整地展示作品的全貌。

指揮，作為一門藝術，是近一百七十多年發展起來的，它的歷史不長，但迄今一直被公認為是一門最全面的音樂表演藝術。

賽爾在指揮風格上趨向於托斯卡尼尼開創的客觀主義風格，他本人在排練和演出時也十分強調於忠實原作。在指揮時賽爾表現出了出奇的嚴謹和細膩，他在演釋作品時，總是能夠憑藉着自己的敏鋭的聽力、良好的平衡感和果斷的判斷能力，將作品的織體層次勾劃得異常清晰。賽爾的演釋，具有十分恰到好處的完整感，在對於作品內容方面的揭示上，他也有着極其嚴整的邏輯性。因此，從這些方面的綜合能力上看，賽爾的確是一位很全面的指揮大師。

翻開世界指揮藝術發展史冊，“嚴厲派”指揮大師的名字是彼彼皆是的，從上個世紀末到本世紀初期的門格爾貝格、馬勒到後來的托斯卡尼尼和賴納等人，都曾留下過許多令人恐怖的傳聞，而賽爾作為一名對藝術持極為嚴肅態度的指揮家，也是這個範圍和系列中的典型人物。傳説賽爾總是以“冷麪”的形象出現在樂隊隊員面前，他所強調和施行的鐵的紀律，曾被人們戲稱為“暴君式”的行為，他曾對其它的指揮家説過這樣的話：“你們不可能成為親近的人，因為你們要培養出出色的樂團，這種觀點是適用於一切的。”賽爾的這些作法的確有着一些很難令人接受的地方，如果是換在今天的社會中的話，恐怕也是難以行得通的，然而他接手克利夫蘭交響樂團的年代與賴納接手芝加哥交響樂團的年代基本相仿，都是在戰後社會處於恢復狀態的年代裏，這樣，面對着混亂和不集中的思想作風，賽爾所施行的鐵的紀律還是頗見成效的。 ^[1] 

1。良好的敏鋭聽覺

2。要有節奏感

3。獨特的創造能力

4。良好的溝通能力與靈活的暗示能力

5。有領導的才幹及組織能力

6。精確的記憶力 ^[2-3] 

指揮個人角度來説，他所做的是一件非常麻煩的工作，而且必須非常小心，當一個指揮站在台上，他最先想到的是什麼，當然不是看樂器擦得亮不亮，而是各樂器組的位置，演奏巴托克的佈局不應同瓦格納一樣，最起碼也得把馬勒和門德爾松分開，這個組合應當是有説服力的，而不會讓人產生任何誤會，另一方面還能讓演奏家以最經濟的方式最清晰地完成各自的任務而不致於在不同音組之間疲於奔命，絞得一蹋糊塗，事實上，對於底藴不深的指揮來説這個問題幾乎是不可避免的，跟着錄音指揮和實踐是兩回事，錄音是按別人調配好的既定格局演繹出來的，每個人的安排多多少少都有所不同，因此才會有不同甚至大相徑庭的色彩。這就是指揮的另一種素質，良好的平衡感，而這種能力幾乎是與生俱來的，有優秀平衡感的指揮，他的排練絕對的高效率且富有成效，他的功力也可畢現無餘。

聽音樂時，我們常常對透明性強的作品和演奏倍加推崇，對於配器上規模和編制大的作品，平衡的掌握往往是比較和評價一名指揮家能力的絕佳指標，很多指揮的樂感很好，節奏感也不錯，統帥能力也很高超，但是在平衡上稍顯不足，這裏也不排除大師級的人物。

能把短笛尖鋭的嘯聲夾在飛舞的絃樂和轟鳴的銅管之間而使之聽起來洋溢着温暖感的指揮一定有着相當好的平衡能力，但是，另一個問題--或許叫矛盾更合適--出現了，平衡與音量的矛盾，音量達到很大時，往往容易失去平衡，在瓦格納，馬勒那裏我們更能體會到這一點。這樣的作品指揮起來難度可想而知。這些成功的指揮大多都有相當出眾的平衡感，有些人的平衡能力好得令人不可思議，切利比達凱，姆拉文斯基，索爾蒂都有很好的平衡感，特別是姆拉文斯基，聽他的錄音，你會強烈地感受到這一點。相形之下，康德拉申，庫貝利克等人的平衡感就很一般。

把檸檬黃和赭石放在一起，如果比例是6比1，會調出很亮的色彩，接近中黃；如果比例為4比1，你會發現一下暖了許多，如果變至2比1，你會驚訝地發現，它變成了完全不同的月檀色，把這三種顏色加上八倍比例的白色劃到一幅海景中作為海平面上晨曦初露時的第一抹光輝，效果是完全不同的，給人的感覺也絕對不一樣，某一種單色的相對比例甚至能改變整幅畫的黑白灰關係和結構，，而在諸多配比中只有一個是最佳搭配，最能表現場景的意境。

交響樂團中也有着各種各樣的色彩，指揮就是調色師，只不過畫筆變成了指揮棒，顏料的多少變成樂器組的相對位置和音量高低，平衡感好的指揮家會畫出精彩的樂章。 ^[1] 

平衡感是具備了基本功的指揮家們面臨的最大挑戰。