豎箜篌

箜篌最初名曰坎侯或空侯，有卧、豎兩種類型。遠在春秋戰國之初，中國南方楚國就已經有與琴、瑟相像的卧箜篌了。

漢代劉向《世本·作篇》有：“空侯，空國侯所造”和“空侯，師延所作，靡靡之音也。出於濮上，取空國之侯名也 ”的記載。劉熙《釋名》所載也與《世本》相同。空侯為商代紂王的樂官“師延所作”，“出於濮上”。紂王是商代最後的一個君主。濮上，即濮水之上，在古衞國境內，即今之河南濮陽一帶。説明卧箜篌已有三千多年的歷史了。

東漢應劭《風俗通義》雲：“空侯，謹按《漢書·郊祀志》：‘孝武皇帝塞南越，禱祠太一、后土，始用樂人侯調，依琴作坎坎之樂，言其坎坎應節奏也，侯以姓冠章耳。或説空侯取其空中。琴瑟皆空，何獨坎侯耶?’”《史記·封禪書》中則有：“（武帝）塞南越、禱祠太一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五絃，及空侯，琴瑟自此始。”司馬遷的這段記述，説明古代卧箜篌是有柱的彈絃樂器。

漢代，卧箜篌被作為“華夏正聲”的代表樂器列入“清商樂”中，它當時有五絃十餘柱，以竹為槽，用木撥彈奏，不僅流行於中國中原和南方一帶，還流傳到東北和朝鮮，在隋唐盛世還東傳日本。唐代杜佑《通典》載有：“箜篌，舊制一依琴制，今按其形似瑟而小，七絃，用撥彈之，如琵琶也。”嗣後，在中國日漸銷跡，以致器失聲絕，被表現力豐富的琴、箏所代替。然而，卧箜篌在鄰邦朝鮮、韓國卻得以傳承，經過歷代的流傳和改進而成為今日之玄琴。在日本，因經由當時的百濟國（高麗、百濟均為朝鮮古稱）傳入，而稱其為百濟琴。今天但仍能從甘肅嘉峪關魏晉墓磚畫、遼寧輯安北魏古墓藻井壁畫和輯安高句麗古墓壁畫中視其樂器圖像，一睹卧箜篌的演奏風采。

在公元二百年前的東漢之時，又由波斯經西域傳入中國中原一種角形箜篌。為避免混同，從六朝末期就分別造名，以卧、豎而示區別。

唐代長孫無忌等撰《隋書·音樂志》中載：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏之舊器。”關於其形制，唐代杜佑《通典》有云：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝（劉宏）好之。體曲而長，二十有二（一作三）弦，豎抱於懷中，用兩手齊奏，俗謂之臂箜篌。”在南朝宋人范曄《後漢書·五行志》中，曾載有：“靈帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”漢靈帝劉宏在位年代為公元168年—188年，據此豎箜篌至少也有近兩千年的歷史了。這種有曲形共鳴槽，並有腳柱和肋木，張着20多條琴絃的箜篌，在中國樂壇上盛行於東晉以後到唐宋兩代。宋代吳自牧《夢梁錄》（卷三）曾這樣描寫道：“高三尺許，形如半邊木梳，黑漆鏤花金裝畫台座，張二十五絃，一人跪而交手臂之。”這是大型的豎箜篌，另外還有一種比較小的豎箜篌，是左手託着箜篌，右手彈奏，多用於儀仗音樂中。今天，古代豎箜篌的實物雖已無存，但在中國北魏至唐宋的大同雲崗石窟奏樂浮雕、敦煌的“隋代樂隊”壁畫和成都五代前蜀皇帝王建墓的浮雕中都能見到彈奏豎箜篌的圖像，它們完全與亞述浮雕上所見的豎琴惟妙惟肖，波斯則是亞述式豎琴的本源地。

豎箜篌在隋唐兩代宮廷的九、十部樂裏，用於西涼（甘肅武威）、龜茲（新疆庫車）、疏勒（新疆疏勒） 、高昌（新疆吐魯番）諸樂以及高麗（朝鮮）樂中，唐俗樂裏也用它。在古代皇室樂中，箜篌是不可缺少的，而且在演奏中還是主要的樂器之一。由於它有弦數組，不僅能演奏旋律，也能奏出和絃，在獨奏或伴奏方面都較其它樂器更為優越。在奈良東大寺的正倉院中，至今還珍藏着唐代製作的一架漆箜篌和兩架螺鈿槽箜篌殘品，這是中日兩國文化交流的歷史見證。

豎箜篌在宋元兩代繼續流傳，明末漸少使用，後來則更為罕見，甚至失傳達300多年之久。20世紀30年代，上海大同樂會曾製作了大箜篌、小箜篌和鳳首箜篌，但由於歷年戰亂或其他原因，都未能流傳下來。

近年來國內樂器研究者參照古代文獻記載和現代豎琴原理，設計和試製新型箜篌。琴體高175釐米，寬85釐米，有琴絃兩排，每排四十四弦。兩排對應的弦同音，共44個音。音域為D-e3，按C大調七聲音階排列並用於演出實踐中。

同時中國作曲家為箜篌改編並創作了許多樂曲，最著名的獨奏曲有《高山流水》、《思凡》、《湘妃竹》、《梅花三弄》、《陽關曲》、《漁舟唱晚》和《二泉映月》等。箜篌重奏、協奏曲有《汨羅江幻想》、《孔雀東南飛》和《清明上河圖》等。

在古代詩歌中，箜篌屢見不鮮。漢代，有一位碧玉小家女、焦仲卿之妻劉蘭芝，聰明絕頂，被人吟詩道：“孔雀東南飛，五里一徘徊，十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”説明箜篌已是當時女子十分喜愛的常習樂器，就像今天的電子琴一樣普及和流行。漢魏之際的曹植，曾作有五言古詩《箜篌引》。

梁簡文的《賦樂名得箜篌》中有：“捩遲初挑吹，弄急時催舞。釧響逐弦鳴，衫回半障柱。欲知心不平，君看黛眉聚。”也是説一女子在為舞蹈伴奏。

到了唐代，箜篌進入歷史上的黃金時期，演奏技藝達到極高的水平，流傳也較為廣泛，成為中國傳統音樂文化寶庫中的珍品。唐代著名詩人李賀在佳作《李憑箜篌引》中寫道：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石 破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。” 這既是李賀的代表作，也是唐詩中描寫音樂題材的名篇之一。它以一場秋雨的生髮消歇為線 索，明寫天氣變化，暗述演奏過程，並借神話人物來寫聽眾，富有強烈的浪漫主義色彩。詩人用奇特的幻想、極度的誇張，描寫了穿雲裂石的音樂力量，使千百年前宮廷器樂演奏家李憑彈奏的箜篌之音，至今仍能震撼讀者的心靈。唐代詩人岑參、顧況、楊巨源、盧仝、元稹、張祜、李商隱和王仁裕等，也都有描寫箜篌的詩作。“千重鈎鎖撼金鈴，萬顆真珠瀉玉瓶。恰值滿堂人慾醉，甲光才觸一時醒。”這是張祜《楚州韋中丞箜篌》中描寫箜篌動人音響的詩句。

在顧況的《李供奉彈箜篌歌》中雲：“……急彈好，遲亦好；宜遠聽，宜近聽；左手低，右手舉，易調移音天賜與。大弦似秋雁，聯聯度隴關。小弦似春燕，喃喃向人語。手頭疾，腕頭軟，來來去去如風捲。聲清冷冷鳴索索，垂珠碎玉空中落。……大弦長，小弦短，小弦緊快大弦緩。初調鏘鏘，似鴛鴦水上弄新聲；入深似太清仙鶴遊秘館。……”完美地表達了箜篌的演奏技巧和美妙音響。唐代著名的箜篌演奏家有張徽、李憑、張小子和季齊皋等。

中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館中，陳列着兩架框架式豎箜篌，均系仿照《清朝續文獻通考》所繪“豎箜篌”圖像而制。該史籍載：“豎箜篌，十八弦，靠柄一弦有十品，共二十八字，備四組音。彈時於中低二部則用二手復抱彈之，高音部則左捺品右彈弦，輪指夾彈皆可加入。弦分大中小三種，靠柄之一弦尤小。上拴於柄槽中之活軫，下拴於小音板。此音板可升高絃音一度，並有吟猱之作用。音量比琵琶大一倍。置於桌上彈之。”這種箜篌已較宋人吳自牧《夢梁錄》中所述的“形如半邊木梳”的箜篌有所改進，在低音弦的一側增加了一根木製琴柱，雖然這根琴柱還較細，但它已初步具備了豎琴的框架，為今後的發展奠定了基礎。其中一架箜篌，紅檀木製，通高138.5釐米、底長49.5釐米、寬10釐米，為框架式豎箜篌。共鳴箱設在底部、呈窄匣形，長41釐米、高19釐米、寬6.5釐米，兩側面蒙 以桐木薄板，其頂部開有兩個金錢眼音孔，右側面置有一個竹製長條琴馬。琴首為凹螺旋形。角形曲木上置有紅木制提琴式絃軸21個（左10、右11）。張有兩種粗細的絲絃21條，弦的上端從曲木中間通過、纏繞於絃軸上，弦下端繫於琴箱右側下方的21個紅木縛弦上。靠高音弦一側的曲木下端，置有一塊烏木製按弦指板，上嵌九個銅品。底座髹黑漆，描繪金龍，琴柱為罩金描飾龍紋。演奏時置於桌上，雙手抱彈。此琴為近代製品，曾由中國著名琴家鄭穎蓀珍藏。另一架箜篌，花梨木製，通高137釐米、底長47.5釐米、寬12釐米，為框架式豎箜篌。底部為窄匣形共鳴箱，長42釐米、高19釐米、寬6.5釐米，兩側面蒙以桐木板，頂部開有兩個由五枚金錢眼組成的音窗，右側面置有一個紅木製條馬。琴首為凹螺旋形，角形曲木上置紅木製提琴式絃軸23個（左11，右12）。張三種粗細絲絃23條，弦下端系琴箱右側下方的23個紫檀木製縛弦上。靠高音弦一側曲木下端設有指板，上嵌九個骨制音品。通體髹紅漆，描繪金色雙龍戲珠、龍紋、雲紋等圖飾。演奏時置於桌上，雙手抱彈，並可按高音弦於指板，此 琴為近代製品，曾由中國著名京劇表演藝術家程硯秋先生珍藏，1958年程先生將其捐獻國家。這兩架古代豎箜篌的仿製品，製作精細，外表裝飾美觀，儘管它們沒有登上音樂舞台，但卻系中國民族樂器製作精品，是後人賴以學習、借鑑的無價之寶。已被載入大型畫冊《中國樂器圖鑑》中。

世紀30年代以來，中國音樂界、樂器界的有識之士開始了箜篌的復興工作。中國著名的民族音樂社團上海大同樂會，集中了當時頗有名望的器樂演奏家和樂器製作師，在他們製成的一套143件古今民族樂器中，曾對20件樂器進行了改革嘗試，其中就有一件是豎箜篌。這件豎箜篌，上半部與《清朝續文獻通考》所載之“豎箜篌”相同，設有琴柱，弦“上拴於 柄槽中之活軫”，下半部的窄匣形共鳴箱則改為琵琶形共鳴箱，這是前所未有、頗富開創性之舉。琴絃由“下拴於小音板”，改在琴箱右下方邊框，在面板上（右側面）設有品柱，作為絃音的傳導體。這一改革嘗試，顯著地擴大了音量，豐富和美化了音色，使箜篌這一古老的樂器有了新的發展。遺憾的是，這架箜篌由於歷年戰火或其它原因未能流傳下來，現只留有樂器照片傳世，存於上海民族樂器一廠的中國民族樂器博物館中。

59年，北京樂器研究所高級樂器工程師、著名小提琴製作家王玫先生和所長姚文林等人，曾參考古代樂器圖片和近代仿製品，並根據現代豎琴的造型和結構原理，設計和試製成一架框架式豎箜篌，但未能用於音樂實踐。