詩詞格律

平常我們所説的詩詞格律，包括了三方面的內容：

一、近體詩的格律

二、詞的格律

三、近體詩產生以後古體詩的格律

在唐代，產生了有嚴格的平仄和對仗要求的今體詩，宋代以後稱為近體詩，包括全部的律詩和一部分絕句。由此，就把近體詩產生以前的沒有嚴格的平仄和對仗要求的詩稱之為古體詩。而在隋唐時候，由於西域音樂的傳入中原，產生了新的音樂形式燕樂，配合燕樂演唱的詞則稱為曲子詞，或者直接叫曲子。曲子詞是配樂演唱的，一開始並不太講每一個字的平仄調配，但後來隨着文人的介入，他們把寫慣了的近體詩的格律引入到詞中去，於是就有了小令詞的格律。後來，又有懂得音樂的文人，按照曲子的旋律，選擇與之相配合的字，後代文人不懂音樂，或者樂譜失傳，只能根據古代這些懂音樂的詞人所寫的詞的平仄，按照平仄來寫詞，這就是長調詞格律的來源。後人為了便於填詞，依照古代名作排比歸納，編輯成工具書，叫作詞譜。常用的詞譜類書籍有清代萬樹所編的《詞律》、舒夢蘭所編的《白香詞譜》、王奕清編的《欽定詞譜》等。比較實用的是現代詞學家龍榆生所編的《唐宋詞格律》。

近體詩格律的產生，有兩種説法，一種是佔主流的觀點，認為產生於南北朝時期的永明體，另一種觀點則認為，近體詩格律來源於佛經翻譯文學裏的偈頌體式，梅祖麟、梅維恆兩位教授在《梅祖麟語言學論文集》498-509頁有詳細的論述。 ^[1] 

近體詩產生以前，古體詩的寫法比較自由，除了要求押韻以外，幾乎沒有什麼特別的形式要求。但近體詩產生以後，古體詩在寫法上就要刻意避免近體詩的句法，這也可以説是古體詩的格律了。

近體詩包括五言律詩、七言律詩、一部分五言絕句、一部分七言絕句。之所以説只是一部分的絕句，是因為絕句中有很大一部分是不符合近體詩要求的古絕。近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。 ^[1] 

五言詩可分成平平、仄仄和單平或單仄的組合。我們把這四個基本元素叫作“步”，由“音”組成了“步”，再由“步”組成了“句”。“步”的排列方式有二組四種：第一組是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“雙平步”，後面的“雙仄步”與“單平步”互調；第二組是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“雙仄步”，後面的“雙平步”與“單仄步”互調。大家可以發現，每句開頭的第一個“步”，一定是雙音步。

近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。“對”，是每聯上下句第一個“雙音步”平仄相反；“粘”，是前聯的下句和後聯的上句的第一個“雙音步”平仄相同。“錯”，則是對粘對規則的補充。

對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平—平—仄仄，那麼下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第一個“雙音步”平仄相反，以後的“單音步”和“雙音步”也相反。另一種是第一個“雙音步”相對，後面的相錯。這種情況只會產生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平—仄仄—平，下句為了要押韻，則是仄仄—仄—平平。即第一個“雙音步”相對，後兩個“步”，正對本應該是平平—仄，但為了押韻，要把前步（雙音步）與後步（單音步）互調，成為仄—平平。還有一種情況是上句是仄仄—仄—平平，下句則為平平—仄仄—平。即第一個“雙音步”相對，後兩個“步”，正對本應為平—仄仄，為了押韻要把前步（單音步）與後步（雙音步）互調，就成為仄仄—平。這就是相錯的情形。

粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣：相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯的下句，那麼祇有兩種情況，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同對的規則一樣，首先滿足第一個“步”，我們上面講過，第一個“步”一定是“雙音步”。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那麼，仄仄—仄—平平的下句——也就是下一聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而後三字如果正粘，則亦為仄—平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，於是要採取相錯規則，即變為平平—仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第一個步既然要相粘，可確認為平平，後兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當相錯，是為平—仄仄，這樣，與平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。

綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是一句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。絕句一般四句，律詩一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉一反三地出來。

從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第一個步（毫無疑問，雙音步）反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是：

第一組：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄

第二組：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平 ^[1] 

四、避免孤平、三平尾與平頭

詩詞格律很嚴謹，但絕不是一成不變。傳統説詩詞的格律，有一個説法叫一三五不論，二四六分明，這也是吟誦的基本原則。也就是説，對於七言來説，第一、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是一、三兩字。由於這種規律的存在，使得格律既嚴謹，又靈活。但是，一三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對於收平聲韻的句子（仄仄）—平平—仄仄—平來説，假如一三五不論，變成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統認為孤平是指這一句式除了韻腳祇有一個平聲字，這種説法是不準確的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韻腳有兩個平聲，但它依然犯了孤平。實際上，七言句是從五言句擴展而來，我們看格律，要把七言也當成五言看，看後五個字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平應該定義為：“五言或七言的後五字，除去韻腳只有一個平聲。”孤平一般而言需要補救。補救的方法，就是把仄平—仄仄—平變成仄—平平—仄平，讓那個孤平後面的仄聲字變成平聲，也就是説，讓雙平步往後挪個一個音位，這樣就成了。（如：北風吹白雲、客行悲故鄉、枳花明驛牆、笑問客從何處來、雙鬢向人無再青……）同樣地，（平平）—仄仄—仄—平平這一句，如果按照一三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。

除了一、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造一種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規律的。拗句在詩中出現，有以下幾種情況：

一是平平—平—仄仄一句可變成平平—仄—平仄（五言或七言後五字，下同），兩句完全等價；

如：

秋風不相待

今看兩楹奠

遙遙去巫峽

淮水東邊舊時月

這是因為在吟誦時，一連三個平聲，一連三個長節拍，節奏不好掌握，不便口吻，不如用一個短節拍的仄聲間插在中間來得美聽。

二是 平平平仄仄可以變成 平平仄仄仄，但絕對不能變成仄平仄仄仄；

如：

那堪（那音挪，是平聲。）兩處宿

雲霞出海曙

三是上句仄仄平平仄，如果平平變成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要變成平平平仄平。如：

腥浪拍心碎，飆風吹鬢華

八月湖水平，涵虛混（平聲）太清。

野火燒不盡，春風吹又生。

向晚意不適，驅車登古原。

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。

這裏需要注意的是，如果上句出現拗句，在推導下句的格律時，要有還原意識，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。

而如果詩人故意失對、失粘，以刻意向古體詩看齊，則被稱為拗式。典型的拗體，應當一拗再拗，極盡破格之能事。因為一拗未免單調，必須二拗三拗，才會顯得富於變化。比如崔顥的〈登黃鶴樓〉：

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。 ^[1] 

又如李白〈登金陵鳳凰台〉：

鳳凰台上鳳凰遊。鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

崔詩的好處是，前半皆拗，近於古體，後半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜複雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是一種實驗性的探索。龔自珍説，“百事翻從缺陷好”，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是一種美。

❶有一種特殊的拗體，是於絕句的二三句當粘處未粘，其位置正好在詩的中間，被稱作“折腰體”。如張九齡〈自君之出矣〉：

自君之出矣，不復理殘機。

思君如滿月，夜夜減清輝。 ^[1] 

崔峒〈清江曲內一絕〉：

八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。

極目不分天水色，南山南是岳陽城。

韋應物〈滁州西澗〉：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

均是二三句當腰處失粘，故曰“折腰”。王維的〈送元二使安西〉：

渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

亦是“折腰體”的一種。因此首被譜了曲，是為《陽關三疊》，故後世有依其平仄而填詞者，即被稱為“陽關體”。“陽關體”是一種特殊的折腰體，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王維此首的，才是“陽關體”。

當代詩人楊啓宇有一首挽彭德懷的七絕：

“鐵馬金戈百戰餘，蒼涼晚節月同孤。

冢上已深三宿草，人間始重萬言書。” ^[1] 

此詩獲得首屆中華詩詞大賽一等獎。據説這首詩入圍時，有評委提出二三句失粘，即有評委以陽關體答之。實則此首是折腰體而非陽關體。

清初大詩人王漁洋説：“七絕即唐人樂府。”意謂七言絕句就是唐人的流行歌辭。歌辭但取其便歌，本不求格律十分嚴謹，而且絕句起源早於律詩，本就有古絕與近體絕之別，古人在絕句上放鬆格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到詩到，不暇細審聲律之處。如老杜的〈詠懷古蹟〉：

搖落深知宋玉悲。風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。

二、三句失粘，而不失為千古名篇。中國學術有一傳統理念：“例不過十不立，反例不過十不破”。我輩學詩，決不可以前人亦有違律，轉相藉口。總之，格律應當嚴守，但如生具李杜般的絕人之姿，亦不妨打破，但終究以嚴守格律為主。 ^[2] 

以上所舉例子都是格律形成以前的詩詞，本來就不存在格律約束的問題。實際所謂的“拗救”説也是因為違反格律的是名人名詩，無法用格律解釋，所以通過創立新的學説為之圓場。

近體詩產生以後，古體詩的創作要儘量避免近體詩的句法，這一點掌握了近體詩的格律，自然也就掌握了古體詩的格律。